從“受福不儺”到“著戲為儺”
—— 儺舞的歷史根源與文化流變

于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

從“受福不儺”到“著戲為儺”
—— 儺舞的歷史根源與文化流變

于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

儺舞，是儺禮的有機構成，儺舞研究始終乃學界關注儺禮之焦點。本文以甲骨文、神話、習禮殘存以及豐富史料文獻為考據，以“受福不儺”至“著戲為儺”為論述中心，探討儺舞形成的深層原因及其歷史淘洗后的嬗變。明確了儺禮的功能與結構；揭示了“方相”作為面具的存以“亡人魂氣”；辨析了儺禮的“祭厲鬼”與厲鬼的“化黃熊”、儺禮“蒙熊皮”與“能樂”、儺禮與“堇”和厲鬼之“蠆”的關系，并比較了“儺”的本字及其重要關聯字的釋讀。為深入理解儺禮臘日之時、面具之式和逐疫之勢的源流，堅守其內涵，做了頗有見地的解讀。

儺舞；受福不儺；著戲為儺；歷史根源；文化流變

儺舞，是儺禮的有機構成。作為原始積淀而漸成的祭禮儀軌，儺禮在結構上更多地呈現為某種人體動作形態——這種被節制、被規范的動態由于鮮明的情緒狀態和特定的程式風格而被稱為“儺舞”。江西南豐的儺神廟鐫有一副對聯：上聯曰“近戲乎非真戲也”，下聯曰“國儺矣乃大儺焉”。后世的儺舞表演近“戲”，說它“非真戲”指的是它“本乎禮”；這個既冠以“國”又號稱“大”的儺，至少在有周一代就是若干盛大的祭禮活動。漢?許慎撰《說文解字》釋“儺”，謂之“行人節也。從人難聲。《詩》曰‘佩玉之儺’。”僅從字面來看，似乎有些語焉不詳。“儺”之“行人節也”，指的是一種被節制、被規范的動態；而列舉《詩經》的“佩玉之儺”，按《說文解字》對“靈”之釋義，“靈巫以玉事神”，也指出了儺之“佩玉”與“事神”之祭禮相關。實際上，“儺”就其內質而言，是一種重要的祭禮儀軌；也可以說，“儺舞”就其本質而言是“儺禮”的動態呈現。《說文解字》釋“禮”，謂之“履也。所以事神致福也。從示從豊，豊亦聲。”“履”乃“足所依”，也就是“鞋”；“豊”（也即“禮”之繁體“禮”的右部）為“器曲受物之形”，當然也就是“事神”的犧牲供奉。也就是說，“儺”之為“禮”，與初民的其它祭禮儀軌在功能上相似，無非是“事神致福”。在這里，“致福”是“事神”的目的，而“事神”是“致福”的路徑——這個路徑不僅要供奉“受物”和“器曲”，而且要以莊肅的神態和謹嚴的動態去“供奉”——這便是“儺”之稱為“行人節也”的真實含義。

一、《禮記》與《周禮》明確了儺禮的功能與結構

《禮記》和《周禮》是最早記載“儺”的歷史文獻。在這兩部文獻中，顯然都是把“儺”視為一種“禮”來記載的。稍加分析，我們可以看到《禮記》側重于記載儺禮“事神”的功能，而《周禮》則側重于記載于儺禮“致福”的結構。《禮記?月令》載：“季春之月，命國儺，九門磔攘，以畢春氣；……仲秋之月，天子乃儺，以達秋氣；……季冬之月，命有司之大儺，旁磔，出土牛，以送寒氣。”一年之中，春、秋、冬三季都要行儺禮，功能分別是“畢春氣” “達秋氣”和“送寒氣”。從與之相應的祭禮儀軌來看，“畢春氣”最為重要，所以稱其祭禮為“命國儺”---是不同于“天子乃儺”、“命有司大儺”的舉國之祭禮。《禮記》鄭玄注曰：“春儺，難陰氣也。陰氣至此不止，害將及人，所以及人者陰氣右行。此月之中，日行歷昴，昴有大陵積尸之氣，氣佚則為厲鬼，隨而出行，命方相氏帥百隸索室驅疫以逐之。”方相氏、帥百隸、索室驅疫，均出自《周禮》一書，這里暫不展開。在鄭玄注釋中值得關注的，在于“畢春氣”是驅逐可化為“厲鬼”的“大陵積尸之氣”。著名學者丁山在《中國古代宗教與神話考》一書中指出：“厲、儺兩字一聲之轉，凡《祭法》、《檁弓》及《左傳》、《山海經》所謂‘厲’者，在其它記載里則謂之‘儺’。……鄭玄總是以‘逐厲鬼’的意義釋‘儺’，可見‘儺’即‘祭厲神’。”也就是說，《禮記》所載儺禮的“事神”功能也即“祭厲神”。

關于儺禮的“致福”結構，《周禮?夏官》載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫。大喪，先柩，及墓，入壙，以戈擊四隅，驅方良。”請注意，這里雖然記載了儺禮的“致福”結構，但記載的是有別于“國儺”、“天子乃儺”、“有司大儺”的“時儺”。“時儺”可以理解為應時之“儺”，而所應之“時”從文中來看便是“大喪”。在《禮記》鄭注中，我們可以看到儺禮的“事神”功能是“逐厲鬼”，而《周禮》明確說是“驅方良”。“方良”即“魍魎”，考慮到鄭玄注釋《禮記》用了《周禮》“方相氏帥百隸索室驅疫”之句，可以認為鄭玄所謂“厲鬼”也即《周禮》所載“方良”。很顯然，這是“國儺”所具有的整體性功能在“時儺”中的具體化應用。從這段記載中我們可以看到，參與儺禮“事神”者的頭領是“方相氏”，其所率之眾為“百隸”。先看“百隸”，“百”是數量詞，言“時儺”者眾多；“隸”，按《說文解字》的釋義為：“及也。從又從尾省。又持尾者從后及之地也。”也就是說，“隸”是個會意字，是以手（）持尾（）之意。古歌《葛天氏之樂》有“三人操牛尾”之言，或許有此之意。那么“方相氏”呢？這里的關鍵字是“相”，按《說文解字》的釋義為：“省視也。從目從木。《易》曰：‘地可觀者，莫可觀于木’；《詩》曰：‘相鼠有皮’。”所謂“省視”，“省”的本義也就是“視”，《說文解字》釋“省”為：“視也。從眉省從屮（）。古文從少從囧”。其實，從“省”之“古文”來看，那個“囧”的部分正是“方相”之形——也即“面具”。“方相氏”用今天的話來說就是“戴面具者”。對這個“戴面具者”的頭領，《周禮》的記載甚為詳細，說是“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾。”這里的“玄衣朱裳，執戈揚盾”比較好理解，“掌蒙熊皮，黃金四目”則需進一步分析。

二、儺禮的“祭厲鬼”與厲鬼的“化黃熊”

還是要回到儺禮的“事神”功能。如前所述，儺禮的“事神”功能是“祭厲神”，也就是“逐厲鬼”。《左傳?昭公七年》載：“子產曰：鬼有所歸，乃不為厲……匹夫匹婦強死，其魂魄猶能憑依于人，以為淫厲。”也就是說，“厲鬼”是魂魄無所歸之“鬼”（《說文解字》釋“鬼”為“人所歸為鬼”）；而魂魄無所歸的“強死”者，用今天的話來說即“非正常死亡”的人，其魂魄會“憑依于人”。“逐厲鬼”或曰“祭厲神”的實質，就是不讓它“憑依于人”而“有所歸”。《論語?鄉黨》提到了“鄉人儺”，曰：“鄉人儺，孔子朝服而立于阼階。”這段話，在《禮記?郊特性》中寫作“鄉人禓，孔子朝服立于阼階，存室神也。”鄭玄注曰：“禓，強鬼也。謂時儺，索室驅疫逐強鬼也。禓，或為獻，或為儺。”鄭玄的意思是，“禓”在有的文獻中寫作“獻”或寫作“儺”，它的本義指的就是“強鬼”（能憑依于人的“強死”之鬼）。《說文解字》釋“裼”為“道上祭”，按鄭玄的注釋，屬于儺禮中遇“大表”而舉行的“時儺”；因屬“鄉人”之所為，固又稱“鄉人儺”。從上述《禮記》“孔子朝服立于阼階，存室神也”的記載，儺禮之“祭厲神”也有可能會“驚室神”；所以遇有“道上祭”的“鄉人儺”，孔子不僅要立于“阼階”而且要身著“朝服”，目的也在于“事神致福”。

“厲鬼”是魂魄“無所依”之鬼，這魂魄在“憑依于人”之前，往之以“黃熊”之形入人夢境。《左傳?昭公七年》載：“……夢黃熊入于寢門，其何厲鬼也？”《國語?晉語》中也有相似的記載。為什么要把“黃熊”視為“厲鬼”，這大概可以追溯到關于鯀的傳說。鯀為禹之父，因竊天帝之息壤以堙洪水，被天帝命火神祝融誅殺于羽郊。《楚辭?天問》便有“化為黃熊，巫何活焉？……何由并投，而鯀疾修盈”的記載。鯀被“誅殺”而亡身，屬于非正常死亡的“強死”之鬼；“強死”之鬼的魂魄“無所歸”就可能“憑依于人”，“巫何活焉”意味著要對其加以“超度”。《國語?晉語》載：“昔者鯀違帝命，殛之于羽山，化為黃熊，入于羽淵。”在有的版本上，“化為黃熊”又寫作“化為黃能”。很顯然，這個“黃熊”不是今日所說的“熊”，它的實指是“能”。什么是“能”呢？《爾雅?釋魚》的釋義為：“鱉三足，能”。也就是說，遁入人之夢境的“厲鬼”，其所幻化的“黃熊”或曰“黃能”，其實是“三足鱉”，“”之下部是“三點”而非“四點”，讀音同“儺”。其實不僅有鯀被誅殺而化為“黃熊”的傳說，鯀之子——我們后世敬重的“大禹”也傳說曾“化為熊”。《淮南子》載：“禹治鴻水，通轘轅山，化為熊。謂塗山氏曰：‘欲餉，聞鼓聲而來。’禹跳石，誤中鼓，塗山氏往；見禹方作熊，慚而去。”鯀被誅殺后“化為黃熊，入于羽淵”，禹為“治鴻水，通轘轅山，化為熊”——著名學者丁山在《中國古代宗教與神話考》一書中認為“熊非入水之物，鯀和禹之所化其實是‘能’——三足鱉。”區別只在于鯀之所化乃是厲鬼“黃熊”，禹之“化為熊”與“厲鬼”無關。

三、“方相”作為面具是為了存以“亡人魂氣”

“黃熊”的真身是“黃能”，而“能”（也可寫作“熊”）是可“入羽淵”、可“通轘轅”的“三足鱉”。由此而言，方相氏的“蒙熊皮”也即“蒙能皮”，而所“蒙”之“能皮”應該就是“鱉甲”。鄭玄注釋《周禮?夏官?方相氏》，曰:“蒙，冒也。冒熊皮者以驚疫癘之鬼，如今魌頭。”作為對“鄭玄注釋”的再闡釋，“孫詒讓正義”曰:“云‘如今魌頭’也者，御覽（《太平御覽》）《禮儀部》引《風俗通》云：“俗說亡人魂氣飛揚，故作魌頭以存之’……方相氏黃金四目，衣赭，稀世之‘?’貌，非生人也，但具像耳目。字又作“倛。荀子《非相篇》：‘仲尼之狀，面如蒙倛’，楊注云:‘倛，方相也’。又引韓蓋‘周時謂方相所蒙熊皮、黃金四目為‘皮倛’。漢‘ 魌頭’即周之‘皮倛’。從上述注釋來看，我們可以得出這樣幾點認識：其一，如今所稱“面具”或“假面”，彼時可稱為“倛”。所謂“面如蒙倛”，說的就是“臉上像戴了面具”。其二，周代的面具稱“皮倛”，如“鱉甲”般可戴在臉上，這種“戴”的方式稱為“蒙”；漢代稱為“ 魌頭”的，不是“假面”而是整體從頭上套下的“套頭”，所以將其“戴”的方式稱為“冒”而不是“蒙”。其三，根據“倛，方相也”的說法，彼時的面具亦可稱為“方相”（因為戴面具而改變了面相）；方相氏指的就是“戴面具者”。其四，“蒙能皮”也即戴“鱉甲”以改變自己的面相，作用是在“逐厲鬼”時存以“亡人魂氣”。

與“蒙熊皮”相關的是“黃金四目”。既然“蒙熊皮”的作用是藉此存“亡人魂氣”，而這個作為“厲鬼”的“亡人魂氣”又常幻化成“黃熊”，取“黃熊”之皮（黃鱉甲）蒙面為“倛”就是再自然不過的了。《說文解字》釋“黃”為“地之色也”，以此存“亡人魂氣”似具有“入土為安”的意味。可以認為，“黃金四目”是對“蒙熊皮”之“皮倛”的進一步描繪，“黃金”是色彩而“四目”是相貌——這個“黃金”著意強調的就是“黃”，因為《說文解字》在“金”的釋義時說“五色金也，黃為之長”，而這個“四目”不是指有“四只眼”，因為《說文解字》對“四”的釋義是“象四分之形”（象形字），近似于我們前面提及的“囧”的相貌。看來，古人對“厲鬼”的恐懼有加，對這個“逐厲鬼”或曰“祭厲神”的儀式也就格外重視：不僅要取“熊皮”（鱉甲）為“蒙”而且要加以“黃金四目”的描畫；進一步，還要著黑上衣紅下裙（玄衣朱裳）、耍弄起兵器執戈揚盾方可進行。由此可以揣測，這種“儺舞”會呈現出一種“武舞”的風貌。

四、“能樂”是對儺禮“蒙熊皮”為面具的佐證

不少人類學家通過對原始民族的研究，發現在他們之中有個相當普泛的觀念，即認為“死亡”是返回氏族圖騰那兒去，只有這樣的返回才算“有所歸”。“厲鬼”以“黃熊”之相顯現，就鯀而言或許也算是一種“歸”——返回其氏族的圖騰。鯀“化為黃熊”而禹“化為熊”，說明“熊”（也即前作為“三足鱉”的“能”）是其氏族圖騰。其實，追溯這種以“能”為實質的“熊”圖騰，首當其沖的是與炎帝并列為中華民族始祖的黃帝。黃帝號“有熊氏”又號“軒轅氏”。龔維英在《周族先民圖騰崇拜考辨——兼說黃帝族、夏族的圖騰信仰》一文中認為“軒轅”實為“天黿”。因為據《國語?晉語》載：“黃帝以姬水為成……故黃帝以姬為姓。”而姬姓傳人周族則宣稱“我姬氏出自天黿”。這一方面在于強調周族與黃帝族一脈相承，另一方面也點明了黃帝自號“軒轅”的實質就是“天黿”（神鱉）。與“軒轅”的實質是“天黿”可以相互印證的，是“有熊氏”的自號實質是“有能氏”——因為“能”與“黿”正是同一物種。

我們知道，日本有一種古老的假面舞蹈叫“能樂”。常任俠在《中國舞蹈史話》一書中指出：“大儺開始涂面，以威嚇敵人，后轉變為面具。面具也叫‘傀儡’ ……中國的傀儡舞在唐代曾傳之日本。日本在鐮倉時代，‘能樂’盛行，‘能謠曲’與傀儡舞有密切的關系。‘能樂’何以名之為‘Noh’，它可能是‘儺’（No）的轉變。‘能’是唐以來‘No’的習用漢字注音。”‘能樂’作為日本的假面舞蹈，其所蒙假面又稱“能面”。柳春編譯的《日本民俗舞蹈中的假面》（載《舞蹈藝術》第6期）指出“能面”共由翁面、尉面、鬼神面、怨靈面、女面、男面6個系統構成。這或許對我們今日重新審視“儺面”亦有參考作用。通過常任俠的介紹可以看到：一、日本的“能樂”與中國唐代傳往日本的面具舞有密切關聯，“能樂”之“能”發音同“儺”，更是這種關聯的直接佐證。二、日本把“能”作為我國唐以來“No”的習用漢字注音，正說明我國上古音韻中“能”（包括“能”下三個點的“”）也接近發“儺”音。三、“能樂”表演者將假面稱為“能面”，從更深層面上觸及了我國古代儺禮面具的原始構成——“熊皮”即“能皮”即“鱉甲”。四、當然，日本的假面舞蹈以“能”釋“儺”，只是徒留其“音”而不識其“義”，更無法知曉其中深蘊的中華民族祖先崇拜的歷史隱蹤和文化密碼。

五、“儺”的本字及其重要關聯字的釋讀

其實，在前述《禮記》《周禮》兩部歷史文獻中，凡作“儺”處均寫作“難”（“難”的繁體字）。《詩經》作為我國最早的詩歌總集，倒是有兩處出現了“儺”：一是《衛風?竹竿》篇的“巧笑之瑳，佩玉之儺”；二是《檜風?隰有長楚》篇的“隰有長楚，猗儺其枝。”《詩經》的兩處“儺”，都出在“國風”之中，屬“采風觀俗”之類，似與儺禮無直接關聯。“佩玉之儺”為“儺”，前文已說其義是“行人節也”，《說文解字》認為這是“儺”字的本義；“猗儺其枝”可以認為是上一意義的引申義——由“行人節也”的動態節制、規范，而形成對一種“動態美”的認同。“猗儺”作為一個同韻連綿詞的詞組，也即是我們后來常用形容動態美的“婀娜”。作為“祭厲神”之儺禮的初文，雖然《禮記》《周禮》都寫作“難”，但是《說文解字》認為這個字應是“”。“”在“鬼”部，在《說文解字》釋曰：“見鬼驚詞。從鬼難省。聲讀若《詩》‘受福不儺’。”也就是說，《詩經》中“受福不儺”的“儺”應當寫作“”，而“”的寫法是左“鬼”右“難”且省略了“難”的右部“隹”。“”和“儺”的區別從偏旁看在于一個是狀“鬼”，一個是寫“人”。《說文解字》段玉裁注曰：“，見鬼驚詞。見鬼而驚駭，其詞曰。 為‘奈何’之合聲，風驚詞‘那’者即字。”的確，在《詩經?小雅?桑扈》中，“受福不儺”又寫作“受福不那”。“那”字右部的偏旁乃是“邑”的轉化，有這個偏旁的字多與各地名有關。比如“受福不那”所出的《桑扈》之篇名，其中“扈”在《說文解字》中的釋義便是“夏后同姓所封（地）”。而《說文解字》釋“那”為“西夷國。從邑聲（諾何切）。”也就是說，“那”的讀音為“諾何切”，這或許是段玉裁認定是“‘奈何’之合聲”的根由。這也暗示我們，“奈何”今存“不知如何是好”的意思，作為“見鬼驚詞”，其實是擔心厲鬼魂魄“憑依于身”而無所措手足。

圖1.甲骨文中的“魌”字

圖2.甲骨文中的“鬼”字

圖3.銅器銘文中的“ 鬼”字

圖4.簡書中的“鬼”字

《說文解字》釋“鬼”曰：“人所歸為鬼。從人，象鬼頭。鬼，陰氣賊害。”從“鬼頭”之形來看，或許就是“魌”之面具的根源。對此，《魏書?獠傳》中的一段史料可作為參考，傳曰：“其俗畏鬼神，尤尚淫祀。所殺之人，美鬢髯者必剝其面皮，籠之于竹；及燥，號之曰‘鬼’，鼓舞祀之。”也就是說，對于“強死”的“所殺之人”，是需要“剝其面皮”來“鼓舞祀之”的；這個“籠竹”、“及燥”的面皮被稱“鬼”，也是讓其“有所歸”之意。也就是說，行儺禮者之所以要戴面具（并且呈“四分之形”的恐怖之相），要玄衣朱裳、執戈揚盾，就是要讓“厲鬼”之魂魄“有所歸”。無論是“逐厲鬼”還是“祭厲神”，就是要讓其不得“憑依于人”，不再為“厲”。

六、深度解析儺禮之“堇”和厲鬼之“蠆”

圖5.殷商青銅器銘文中的徽記

郭沫若先生認為這個出現在“父戊方鼎”及“甲寅父癸鼎”上的徽記，“人形下一物分明鼃黽之象”；他還認為“此等圖形文字乃古代國族之名號，蓋所謂‘圖騰’之孑遺或轉變也……其字當即‘天黿’，蓋古之軒轅氏也。”《說文解字》稱“厲鬼”為“?”，但為什么將“強死”（非正常死亡）之人稱為“厲”，卻似乎無解。對于“厲”，《說文解字》釋為“旱石也。從廠蠆省”。也就是說，“厲”也就是個會意字，由“廠”與“蠆”組合并省卻了“蠆”下部的“蟲”而構成。筆者曾發表過《“萬舞”的地緣歸宿與物種表象》一文（載《民族藝術研究》2013年第3期），專門研究這種在中國舞蹈原始發生時期極其重要的舞蹈文化現象。這種主要的舞蹈文化現象為什么要以“萬”名舞呢？宋人陳叔方《潁川語小》載；“萬，舞名、州名、蟲名；又姓也，非‘萬’也。佛胸之‘卍’與此‘萬’同。”這段話講得很明白，繁體的“萬”和簡體的“萬”不是一回事。“萬”除了作為姓氏之外，只是‘舞名，州名，蟲名’，沒有“數量巨多”的詞義，《說文解字》告訴我們，“萬”和“禹”同部，同被釋義為“蟲也，從厹象形。”意指兩個字都是象形字，雖所象之形有別但都是“蟲”。其中上“九”下“厶”組成的字是“禸”，《說文解字》釋為“獸足蹂地也”。其實，“萬”之為“蟲”在《說文解字》寫作“蠆”。也就是說，需在“萬”字下部加一個“蟲”，《說文解字》釋其為“毒蟲也”，對“萬”的這一釋義對釋為“蟲也”進了一步，但“萬”是一種什么樣的“毒蟲”呢？翻揀《說文解字》，我們發現還有兩個字與“蠆”有密切關聯（也即訓估學所言“同義互訓”）。《說文解字》中有個上下結構的“?”字，被釋為“蠆也”；還有“蚔”字被解釋為“蛙也”。簡單些來說，“蚔”就是“蛙”，“蛙”就是“蠆”。我們知道，至今民間仍把水田之蛙稱為“田雞”而把山澗之蛙呼為“石雞”，這個田雞，石雞的“雞”應當寫作“蚔”（讀音為“巨支切”）。在同義互訓的這3個字中，“?”的讀音是“烏蝸切”，而“蠆”的讀音是“丑芥切”。也就是說，“蠆”發“chai”音，作為一種“毒蟲”的“蛙”，應該指的是“蟾”（chan）。“蟾”即蟾蜍，俗稱癩蛤蟆或疥蛤蟆。需要說明的是，現在通行的左右結構的“蛙”，古字寫作“鼃”，不屬“蟲”部而屬“黽”部，《說文解字》釋為“蝦蟆也”（讀音為“烏蝸切”）。這也使我們聯想到郭沫若先生認為那種“人形下一物”的徽記是“分明鼃黽之象”。由此，“厲鬼”之“厲”下含“蠆”字的“會意”，也就比較好理解了。

七、《禮畢》是儺禮由“受福不儺”走向“著戲為儺”的質變臨界

筆者之所以要如此深入地解析儺禮的歷史根源和文化流變，在于后世儺舞的“著戲為儺”再也難以透露最初“受福不儺”的內涵了。隋代“九部伎”中有一部《禮畢》，是隋煬帝大業年間將隋文帝開皇初年制定的《文康伎》（彼時屬“七部伎”之一部）改名而來。《文康伎》是假面舞蹈，也就是說有“儺舞”之象。為何充實為“九部伎”后要改名《禮畢》呢？那就要先看看《禮畢》出現前后的兩段史料。先看《后漢書?禮儀志》所載：“先臘一日大儺，謂之逐疫。其儀，選中黃門子弟年十歲以上，十二歲以下，百二十人為侲子，皆赤幘皂制，執大鼗；方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾；十二獸，有衣毛角，中黃門行之。見從，仆射將之，以逐惡鬼與禁中。夜漏上水，朝臣會；郎中、尚書、御史、謁者、虎賁、羽林郎將執事，皆赤幘，衛陛乘輿，御前殿。黃門令奏曰：‘侲子備，請逐疫’。于是中黃門倡，侲子和曰：‘甲作食 ，胇胃食虎，雄伯食魅，騰簡食不詳，攬諸食咎，伯奇食夢，強梁祖明共食磔死寄生，委隨食觀，錯斷食巨，窮奇騰根共食蠱。凡使十二神追兇惡，赫汝軀，拉女干，節解女肉，抽女肝腸。女不急去，后者為糧。’因作方相與十二獸舞，歡呼周遍前后，省三過，持炬火逐疫出端門。門外，騶騎傳炬，出宮門司馬闕門，門外五營騎士傳火，棄洛水中。百官官府各以木面獸，能為儺人師。”在上述‘侲子和曰’的“咒語”中，“十二神”的名稱似乎在我們此前的文化傳統中較為陌生，而其所追“兇惡”的名稱又比較熟悉，難道是有域外“神獸”介入？這或許是一個文化交流中的課題。南宋吳自牧《夢粱錄?除夜》是《禮畢》出現后的史料，其中寫道：“俗云月窮歲盡之日，謂之除夜……禁中除夜呈大驅儺儀，并系皇城司諸班直，戴面具，著繡畫雜色衣裝，手執金槍銀戟，畫木刀劍，五色龍鳳，五色旗幟，以教樂所伶工，裝將軍、符使、判官、鐘馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、門戶、神尉等神。自禁中動鼓吹，驅祟東華門外，轉龍池灣，謂之埋祟而散。”

筆者之所以不避冗繁地引述這樣兩段研究者并不陌生的史料，是因為大部分研究者并未洞悉后漢之“儺”與南宋之“儺”的本質差異——這個本質差異在于漢儺仍體現為“受福不儺”，而宋儺已近乎于“著戲為儺”了。二者的本質差異之一，是漢儺仍被鄭重地載入正史“禮儀志”；宋儺則僅存于文人士大夫的筆記聞見之中。本質差異之二，是漢代儺禮的參與者主要是百官官府和黃門（貴族）子弟，是其循禮、習禮的行為；而宋代儺禮的參與者主要是“樂所伶工裝將軍、符使……等神”，是其裝戲、作戲的行為。這一點，北宋孟元老《東京夢華錄》早已指出：“教坊使孟景初身品魁偉，貫全副全鍍銅甲裝將軍……教坊南河炭丑惡魁肥，裝判官……”實際上，儺禮由“祭禮”而演變為“戲弄”，是在由魏晉六朝至隋唐五代的漫長歷史時期中發生的。盡管《隋書?音樂志》說《禮畢》是“樂終則陳之，故以‘禮畢’為名。”但竊以為，《禮畢》作為曾經神圣的“面具舞”，喚作“禮畢”意味著儺禮之“禮”已不必較真了，可以用來“著戲為儺”了。《禮畢》的前身《文康伎》是由演員戴面具扮演文康公庾亮，這已經是拿儺禮開了個玩笑。想想至今江西南豐“跳儺”之際，都要先行鄭重地恭請“儺神”（以“儺面具”指代），那時的“著戲為儺”也可視為一種“禮崩樂壞”。不過，首先拿儺禮開玩笑的是三國時吳人孫興公。據《建康實錄》載：“孫興公嘗著戲為儺，至恒宣武家，宣家覺其應對不凡，推問之，乃興公。”所謂“著戲為儺”，即戴著儺禮面具進行戲耍。從目前史料來看，孫興公是“著戲為儺”的第一人。這種不拘禮節的逢場作戲，恐怕也只能發生在魏晉時代超然絕俗的世風中，只能發生在那些放浪形骸的文人士大夫身上。但我們可以說：儺禮由“登壇祭禮”走向“逢場作戲”，《禮畢》是一個質變臨界的正式宣言。

八、儺禮對臘日之時、面具之式和逐疫之勢的堅守

有宋以降，京城禁中已無儺儀可言。季春之“國儺”、仲秋之“天子儺”的時祭不傳已久；“有司大儺”也由于“方相氏”的失落、由于世俗化的漫散，成為一種難以定義其內涵的“鄉人儺”了。“鄉人儺”作為民間臘日的活動，在清以來已成為一種十分普泛的歌舞文化現象。儺文化外延的泛化根由在于其內涵的縮小，而更深層的原因是由于它已以從“禮”邁上了“戲”的歷程。儺文化泛化的第一個方面是名稱的泛化。“跳鐘馗” 、“打夜胡” 、“跳灶王” 、“野雩戲”、“鬧灶火” 、“鬧秧歌” ……幾乎都有被視為“儺”的。清?顧祿《清嘉錄》中“跳鐘馗”條載：“丐者衣懷甲胄，裝鐘馗，沿門跳舞以逐鬼。自月朔始，屆除夕而止謂之‘跳鐘馗’ ……案，吳自牧《夢粱錄》云：‘入臘，街市即有丐者，三五人為一隊，裝神鬼、判官、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢。呼為“打夜胡” ……裝鐘馗判官，即方相氏蒙熊皮，黃金四目，執戈揚盾。以索室驅疫之遺意。”同上“跳灶王”條載：“月朔，乞兒三五人為一隊，扮灶公灶婆，各執竹枝，噪于門庭以乞錢，至二十四日止。謂之‘跳灶王’……案，李綽《秦中歲時記》：‘歲除日進儺，皆作鬼神狀，內二老兒，為儺公儺母’；家雪亭《土風錄》謂即今灶公灶婆……趙彥衛《云麓漫鈔》亦云：‘歲除，都人相率為儺，俚俗呼為‘野雩戲’。褚人獲《堅瓠集》云：‘今吳中以臘月一日行儺，至二十四日止，丐者為之，謂之跳灶王’……惟《江震志》并載：“二十四日，丐者涂抹變形，裝成女鬼判嗷跳驅儺，索之利物，俗呼跳灶王’。”清光緒年間《靖邊縣志》載：“上元燈節，前后數夜，街市遍張燈火，村民亦各鼓樂為儺，裝扮歌舞，俗名社火，義取逐瘟。”同期《米脂縣志》則載：“春鬧社火，俗名鬧秧歌，村眾合伙于神廟之會……由會長率領，排門逐戶，跳舞唱歌，悉中節奏，有古鄉人儺遺風。”

儺文化泛化的第二個方面是把少數民族的一些非儺之文化形態呼為“儺”或認定其為“古儺遺意。”清?姚元之《竹葉亭雜記》載：“慶隆舞，每歲除夕用之。以竹作馬頭，馬尾彩繒飾之，如戲中假馬者。一人躧高蹻騎假馬。一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高蹻者彎弓射。旁有持紅油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高蹻者逐此獸而射之，獸應弦斃。人謂之‘射媽狐子’。此象功之舞也，有謂此即古大儺之意……”這里指的是滿族。清?姚瑩《康 紀行》載：“除夕，木樚寺跳神逐鬼，有方相氏司儺遺意。男女盛飾，群聚歌飲，帶醉而歸，以度歲節。”這里指的是藏族。清?陳浩作《百苗圖》，畫上題記：“廣順、貴筑、貴定等處……仲家諸苗，以類聚土人，善苗之一類也……歲首迎山魈，以一人戎服假面，眾吹笙擊鼓以導之，蓋亦古大儺之意。”這里指的是布依族。

此外，儺神的泛化也是儺文化泛化的一個重要方面。如《蘄州志》載：“楚俗尚鬼，而儺尤甚。蘄有七十二家，有清潭保、中潭保、張王萬春等各。神架雕鏤金 ，制如?，刻木為神首，被以彩繪，兩袖散垂，項系雜色紛帨。或三神，或五、六、七、八神為一架焉。黃袍遠游冠曰唐明皇。左右赤面涂金粉金銀兜鍪者三，曰太尉。高髻步搖，粉塍而麗者，曰金花小娘社婆。髯而翁者，曰社公。左騎細馬，白面黃衫，如俠少者，曰馬二郎。行則一人肩架，前導大纛，雉尾，云罕，犦槊，格澤等旗，曲蓋鼓吹，如王公。……其徒數十，列幛歌舞，非詩非詞，長短成句，一唱眾和，嗚咽哀惋。”此間的儺神與周之儺禮早已面目全非了。儺神的泛化是自宋以來就一直普遍存在的現象，這其實也是儺禮最實質的泛化，使人們再也無法追尋到祖先崇拜的殘留記憶了。筆者曾在《中國舞蹈文化研究四題》[1]一文中指出：“應該說在漫長歲月的洗刷中，儺禮仍有其相對穩定的基因，這就是時間上的‘臘日之時’、結構上的‘面具之式’和功能上的‘逐疫之勢’。通過研究，我們大致可以指出：儺禮作為一種文化現象是愈來愈走出‘禮’的范圍而步入‘戲’的圈子。隨著科學的進步、文化的昌明、觀念的變革，儺禮或許更會失去其‘逐疫鬼’的功能而徒具‘面具舞’的結構，成為一種更完全意義上的舞蹈表演藝術。本文所做的一點考索，無非是想指明在這種‘面具舞’的純粹形式中，沉積著一個民族祖先崇拜的遙遠記憶。”這或許是用以解釋儺禮為什么源遠流長的最好理由。

[1]于平.中國舞蹈文化研究四題[J].民族藝術，1992（2）.

（責任編輯：李小戈）

J70-05；J705

A

1008－9667（2016）04－0137－07

2016-11-18

于 平（1954- )，江西南昌人，藝術學博士，中國文藝評論家協會副主席，南京藝術學院舞蹈學院教授，博士生導師，研究方向：舞蹈歷史與理論。