試析《山河故人》的文本及后電影文化產(chǎn)業(yè)意義

□侯丹丹

試析《山河故人》的文本及后電影文化產(chǎn)業(yè)意義

□侯丹丹

電影《山河故人》在藝術(shù)創(chuàng)作層面延續(xù)了賈樟柯電影對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照和思考的主題，在電影視聽方面有了對(duì)自我風(fēng)格的突破；在商業(yè)層面，用成熟的商業(yè)電影發(fā)行模式在國(guó)內(nèi)公映，產(chǎn)生的公眾影響力在賈樟柯的作品系列中是前所未有的，這些都為賈樟柯在故鄉(xiāng)山西圍繞電影《山河故人》所做的商業(yè)探索奠定了基礎(chǔ)，這些探索為國(guó)內(nèi)文藝小眾電影的生存模式提供了新的參考方向。

《山河故人》；賈樟柯；文本；產(chǎn)業(yè)

《山河故人》是繼《三峽好人》之后，賈樟柯導(dǎo)演時(shí)隔9年在國(guó)內(nèi)公映的故事片作品。賈樟柯團(tuán)隊(duì)穿梭于全國(guó)17個(gè)城市為《山河故人》做路演、點(diǎn)映，因此在電影公映前，各路媒體對(duì)賈樟柯的采訪已經(jīng)在網(wǎng)上廣為流傳，同時(shí)諸如“三種畫幅”“講述過去、現(xiàn)在和未來的故事”“21條細(xì)節(jié)助你解讀《山河故人》”等劇透信息也充斥在微博等社交媒體，為這部電影的口碑和流傳度起到了推波助瀾的作用。這些公眾人物和普通觀眾對(duì)《山河故人》的主觀讀解，與賈樟柯自身對(duì)電影的解讀交融在一起，耐人尋味。將這部作品放置于賈樟柯的作品系列中，不難發(fā)現(xiàn)其一以貫之的美學(xué)追求，以及賈樟柯對(duì)視聽形式方面突破的嘗試。

一、賈樟柯電影系列人物譜系的延寫

賈樟柯一直有意對(duì)其電影中出現(xiàn)的人物做連續(xù)式的個(gè)體描摹，從而在某種意義上做到電影藝術(shù)的“普通百姓個(gè)人史”的撰寫，進(jìn)而達(dá)到其經(jīng)常提到的“文獻(xiàn)”的高度。趙濤出演了除《小武》之外的所有賈樟柯電影的女主角，她的銀幕形象從《站臺(tái)》里的尹瑞娟開始，在隨后的電影中飾演的人物都可以稱之為尹瑞娟的化身。從20世紀(jì)70年代的花季少女生活到《山河故人》中未來古稀之年的濤，她在《山河故人》中飾演跨越三個(gè)時(shí)代的“濤”，是賈樟柯電影系列的主線人物。《小武》中的“手藝人”小武，在《任逍遙》里依然是那個(gè)夾著公文包四處晃悠最后在大街上被警察帶走的“小武哥”；《站臺(tái)》里在車站抓小偷的尹父，在《小武》里依然是被小武尊稱為郝老師的警察，在《山河故人》中其飾演一位退休開電器商店的父親角色，最后在火車站安詳離世，其在《山河故人》中的出場(chǎng)，完成了這個(gè)說著標(biāo)準(zhǔn)汾陽(yáng)話的“父親”形象在賈樟柯電影中擔(dān)任敘說中國(guó)30多年以來普通百姓個(gè)體變化的任務(wù)；《山河故人》中短暫出現(xiàn)的在煤礦看場(chǎng)的斌哥，是《任逍遙》里在小城市叱咤風(fēng)云“混江湖”的斌哥，也是《三峽好人》里那個(gè)拋棄妻子到三峽做生意的斌哥，在《天注定》中他作為煤礦老板焦勝利的得力助手再次出場(chǎng)；《山河故人》中的主角梁建軍，是《站臺(tái)》中剪掉自己長(zhǎng)發(fā)開始全新生活的張軍，他的生活軌跡在賈樟柯的電影中也是相對(duì)完整的；值得一提的是韓三明，這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中賈樟柯的表弟，在賈氏電影中第一次是在《站臺(tái)》中以礦工的身份出現(xiàn)，此后他又以韓三明的真實(shí)名字出現(xiàn)在《三峽好人》中，為了尋找離家出走的妻子獨(dú)自一人來到三峽，在《三峽好人》結(jié)束時(shí)他帶著一群工友回到山西繼續(xù)做礦工，而韓三明和這群礦工又一起出現(xiàn)在了《天注定》中，在臨近春節(jié)時(shí)和工友一起回奉節(jié)接他的老婆，在《山河故人》中真實(shí)的韓三明被一個(gè)外形極為相似的演員替代，只保留了這個(gè)賈樟柯電影中近乎符號(hào)化存在的名字“韓三明”。

這些人物在年齡、職業(yè)、身份等方面的變化被賈樟柯捕捉進(jìn)而融入電影之中，模糊了現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”與電影人物命運(yùn)“紀(jì)實(shí)”的界限，電影中人物的變化加入了賈樟柯觀察中國(guó)社會(huì)變遷的觀點(diǎn)。

二、為敘事載體服務(wù)的“三種畫幅”形式變化

電影中“畫幅”的變化曾在多部電影中出現(xiàn)。美國(guó)青年天才哈維爾·多蘭在其導(dǎo)演的電影《媽咪》中使用了1：1畫幅和16：9畫幅的切換，幾個(gè)切換點(diǎn)出現(xiàn)在男主角和母親之間關(guān)系發(fā)生微妙變化時(shí)，反映了主人公的情緒波動(dòng)；同樣的畫幅切換也出現(xiàn)在韋斯·安德森導(dǎo)演的電影《布達(dá)佩斯大飯店》中，畫幅的切換與電影中敘事視角的變化相對(duì)應(yīng)。利用媒介的變化來展示人與人之間關(guān)系的演變也是賈樟柯電影的敘事標(biāo)志手段，電影《山河故人》中出現(xiàn)的三種畫幅4：3、1.85：1和2.35：1相對(duì)應(yīng)的是以當(dāng)下為坐標(biāo)的過去、現(xiàn)在和未來的畫面，三種畫幅所代表的是三種被認(rèn)可的主流媒介載體的印象——DV電視時(shí)代、膠片電影寬銀幕時(shí)代、數(shù)字電影超寬銀幕時(shí)代。

盡管《山河故人》的故事是虛構(gòu)的，但賈樟柯還是在電影中加入了諸多真實(shí)素材。第一段的1999年里出現(xiàn)的“煤車拋錨”等片段是賈樟柯本人當(dāng)時(shí)親自拍的DV素材；第二段2014年的段落里，沈濤的父親在候車室去世的段落，靈感來自于2011年11月的一則“老人太原火車站去世，僧人候車室握手超度”的新聞；在第三段2025年想象的未來空間，賈樟柯安排了MH370飛機(jī)遇難的家屬到澳大利亞悼念的場(chǎng)面。賈樟柯對(duì)媒介發(fā)展的敏感，體現(xiàn)在他所有的電影中，運(yùn)用媒介聲音的傳播載體、方式、內(nèi)容的變化來側(cè)面反映整個(gè)社會(huì)的變遷。從《小武》和《站臺(tái)》中的廣播，到《任逍遙》里的電視，再到《三峽好人》中的手機(jī)，以及《天注定》中的ipad。賈樟柯在《山河故人》中更是以手機(jī)作為展現(xiàn)三個(gè)年代發(fā)展的重要道具，科技日益發(fā)展帶來的是人與人之間聯(lián)系和溝通更加方便，但恰恰相反的是人與人之間的交流越來越困難，到了未來的2025年父子之間的溝通不得不借助于谷歌翻譯，這是賈樟柯電影里一直出現(xiàn)的對(duì)媒介和媒介聲音反思的主題。從賈樟柯最近的作品《天注定》和《山河故人》中不難看出賈樟柯電影的敘事方式和內(nèi)容受微博等當(dāng)代媒介影響的痕跡，《天注定》中出現(xiàn)的四段故事均來源于網(wǎng)絡(luò)傳播的真實(shí)事件。《天注定》和《山河故人》片段式的敘事，符合了當(dāng)代大眾對(duì)信息“直播式”的傳播和“碎片化”的接收以及“拼貼式”還原的過程。

三、風(fēng)格化的流行歌曲運(yùn)用

對(duì)流行歌曲的運(yùn)用也是賈樟柯電影的鮮明印證，《小武》中的歌曲《心雨》是重要的敘事線，《站臺(tái)》和《任逍遙》更是直接以歌曲名命名，《山河故人》延續(xù)了這一特點(diǎn)，相對(duì)于《Go West》較個(gè)人記憶的歌曲，葉倩文的《珍重》更具大眾性。《珍重》一共在電影中出現(xiàn)了五次：第一次是在沈濤父親的商店里顧客拿的CD播放的片段；第二次是沈濤在經(jīng)歷三人情感糾葛后惆悵的望著文峰塔時(shí)響起的無聲源音樂片段；第三次是沈濤在火車上和父親談起自己的男朋友時(shí)由她自己哼唱的片段；第四次出現(xiàn)在沈濤回到父親去世的候車室閉上眼睛時(shí)音樂響起，一直持續(xù)到沈濤和到樂在火車臥鋪上用ipad一起聽；最后一次是由張艾嘉飾演的中文老師在課堂上播放的黑膠唱片。《珍重》五次的重復(fù)出現(xiàn)都由不同的載體播放，都出現(xiàn)在電影中人物情感發(fā)生重大變化時(shí)，賈樟柯非常克制地運(yùn)用了這首歌曲，每次歌曲的出現(xiàn)都在高潮部分戛然而止，顯然歌詞不是賈樟柯著重表達(dá)的部分，這首歌是電影中分量最重的配樂，更是串起三個(gè)年代主要人物情感的情節(jié)點(diǎn)。

與賈樟柯其他電影相比，《山河故人》是賈樟柯電影作品系列中配樂最多的一部，弱化批判，強(qiáng)調(diào)敘事節(jié)奏，強(qiáng)化情緒的渲染，但《山河故人》依然和賈樟柯以往作品一樣，堅(jiān)持反省過去，關(guān)注當(dāng)下，思考未來，講述山河情事和故人情懷，就像賈樟柯在他的著作《天注定》的扉頁(yè)上所說“縱然高鐵出沒，私家飛機(jī)遨游，只要山河大地在，俠（情）義就在”。①

四、《山河故人》后電影文化產(chǎn)業(yè)模式的探索

在成熟電影工業(yè)體系中，電影衍生產(chǎn)品的開發(fā)和營(yíng)銷是電影商業(yè)模式里最重要的盈利手段之一，相較于商業(yè)電影的衍生產(chǎn)品（如書籍、游戲、玩偶、原聲帶等）的開發(fā)而言，國(guó)內(nèi)藝術(shù)電影的后產(chǎn)品開發(fā)就顯得相對(duì)薄弱，賈樟柯在這方面的探索顯然邁出了第一步。電影《山河故人》上映之后，賈樟柯在其家鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)推出了“山河故人家廚”主題餐廳，提出了創(chuàng)立賈樟柯藝術(shù)中心、建設(shè)種子影院和種子劇場(chǎng)的計(jì)劃，以及與平遙政府合作舉辦的2017年10月“首屆平遙國(guó)際電影展”等；賈樟柯和他的團(tuán)隊(duì)還推出了“暖流文化”和“以上傳媒”兩家公司，致力于獨(dú)立電影和新媒體等領(lǐng)域的運(yùn)營(yíng)。導(dǎo)演賈樟柯除電影制作人之外，擁有多重的身份，這對(duì)其未來的發(fā)展和山西本土文化的傳播乃至中國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展來說，都可謂意義重大。

2016年《山河故人》上映之后，圍繞電影本身挖掘、發(fā)展周邊文化產(chǎn)業(yè)，賈樟柯團(tuán)隊(duì)密集地推出商業(yè)項(xiàng)目，這是賈樟柯身為導(dǎo)演近20年的自身價(jià)值和影響力的集中爆發(fā)，對(duì)于他日后的電影創(chuàng)作（如古裝電影《在清朝》等）提供更加便利的條件；其次，賈樟柯對(duì)山西本土文化傳播使命感的文化自覺，對(duì)山西本土“晉”文化的傳播有著積極的影響，賈樟柯在籌建藝術(shù)中心時(shí)提出要建設(shè)“山西的文化地標(biāo)”，擴(kuò)大了山西地域旅游、地域經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)；再次，這也是賈樟柯在支持青年導(dǎo)演的“添翼計(jì)劃”之后，利用自身的影響力對(duì)藝術(shù)電影良性發(fā)展的持續(xù)支持。中國(guó)的藝術(shù)電影發(fā)展還有很長(zhǎng)的路要走，“藝術(shù)院線”“電影藝術(shù)扶持基金”等領(lǐng)域在以賈樟柯團(tuán)隊(duì)為代表的推動(dòng)下逐漸走上正軌，這些探索為國(guó)內(nèi)文藝小眾電影的生存模式提供了新的參考方向。

注釋：

①賈樟柯.天注定[M].山東畫報(bào)出版社,2014.

（作者系信陽(yáng)師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師）