從顯微寺院到開(kāi)放的轉(zhuǎn)變

【摘要】從寺院的顯微意義出發(fā)的話語(yǔ)立場(chǎng)，就自然地落在了行為與路徑的相互關(guān)系上。對(duì)于大多數(shù)的佛教傳統(tǒng)，最重要的在于信眾在禮拜空間的各種禮拜，包括右旋、叩拜、復(fù)合式禮拜等等形式，對(duì)應(yīng)的室內(nèi)佛域空間與禮拜空間便發(fā)生著相互關(guān)系而適應(yīng)著信眾的跟隨。但此文除卻宗教文化本身的因素而著眼于寺院空間與現(xiàn)代性行為之間的關(guān)聯(lián)，是否存在一個(gè)隱性的力，吸附著古人與今人的行為準(zhǔn)則。

【關(guān)鍵詞】寺院；佛教；空間

饒益寺，饒益眾生也。南朝詩(shī)人謝靈運(yùn)賦詩(shī)《廬山慧遠(yuǎn)法師誄》：“廣演慈悲，饒益眾生?！贝缺癁閼?，緣“悲念于眾生 常為求饒益”。饒益寺坐落于射洪柳樹(shù)鎮(zhèn)西南二里的通濟(jì)山中，建于明永樂(lè)九年（1411）。清光緒六年（1880）進(jìn)行較大培修擴(kuò)建。 該寺坐西南向東北，似與陜西饒益寺遙遙相對(duì)。寺前20山門(mén)，次第為彌勒佛殿，大雄寶殿，藏經(jīng)樓，觀音殿，右有廂房，左有戒堂，呈四合院布置。大雄寶殿建于明永樂(lè)九年（1411），為明代木結(jié)構(gòu)建筑，抬梁式梁架。

饒益寺作為群體建筑，饒益寺總體上縱深大，在追求整然對(duì)稱的基礎(chǔ)上由三條軸線橫向并置而成，軸線之間的相互交融滲透，構(gòu)成完整連貫的行進(jìn)流線。作為明代伽藍(lán)布局的又一案例，主體構(gòu)成還是按照三條路來(lái)分，左路鐘樓與羅漢堂，中路依次為天王殿、大佛殿與藏經(jīng)閣，右路則為觀音殿與門(mén)房。

首先由布局導(dǎo)致空間樣式上的差別，大佛殿處于中路軸線中部，為路徑的連貫，佛像位于中部，兼顧了行進(jìn)的需求與右旋的禮拜方式。其整體平面布局近似方形平面，更突出了其為中軸線的中心配置。觀音殿位于右路盡端，因此佛像背后空間封閉，滿足叩拜空間的要求。殿門(mén)則有三條路徑可由大佛殿而到達(dá)，中路與右路通過(guò)完整參拜路徑、后勤路徑、第二殿路徑和而不同地將軸線的滲透貫穿于三類不同行為的人之上，將佛教體制的邏輯感無(wú)意識(shí)中折射出建筑空間路徑的邏輯感。加上左路的附加的圓循環(huán)路徑，中路序列則被再次強(qiáng)化，佛教文化的位序觀念于是體現(xiàn)。

以中路院落為研究對(duì)象，可以看到，第一進(jìn)院落，即山門(mén)與天王殿之間，串接觀音殿前院門(mén)；第二進(jìn)院落，即天王殿與大佛殿間，分別接羅漢堂與廂房，而相接段的廂房卻只是觀音殿的過(guò)渡空間，第三進(jìn)院落，不存在，但在大佛殿、藏經(jīng)閣與觀音殿之間，一段階梯聯(lián)系起三者。此時(shí)的饒益寺通過(guò)橫向三條軸線，縱向相切，構(gòu)成了循環(huán)往復(fù)的參拜空間，將佛教信徒與香客的路徑并置、相切、貫穿，動(dòng)而不亂，形成了佛教世界安詳平和的意境。

百福院位于四川遂寧市船山區(qū)。建于明洪武年間（1368-1398），百福院的總平布局恰與上述布局特征契合，或?yàn)樵跐h晉時(shí)期“前塔后殿”原址上翻建的結(jié)果。而百福院前殿正是“前塔后殿”布局中全寺的中心。百福院作為一個(gè)單體建筑，在建筑體量上與饒益寺無(wú)法進(jìn)行同質(zhì)對(duì)比，但若著眼于顯微處，兩者在空間路徑的處理上頗有一致意趣。

百福院屋身面向東南向，基本成縱深與凈寬均為12.5米的正方形平面，出沿均出挑1.3米。在高度控制上，百福院的中間的屋頂屋脊最高處結(jié)構(gòu)高為9m左右，檐口最低處結(jié)構(gòu)高5米。 粗看百福院平面與大佛殿相差無(wú)幾，根據(jù)內(nèi)柱劃分為佛域空間與參拜空間，但百福院通過(guò)梁和短柱的延伸錯(cuò)位使得屋頂中心線與平面中心線錯(cuò)開(kāi)，大大加強(qiáng)了佛域空間的進(jìn)深感。本是回字形的右旋參拜平面，由于歷史的演進(jìn)，人在寺院中不再僅僅作為信徒而存在，即生產(chǎn)生活介入其中時(shí)，令人驚奇的是，后間以居住房間的功能而出現(xiàn)。原本是為了擴(kuò)大佛域空間而縮小的后間，此時(shí)顯微成居住者的領(lǐng)域。

同時(shí)，在外立面上，斗拱在后間的有意加大加復(fù)雜，使山墻面有了“兩間”的層次，似乎暗示著寺院的進(jìn)出口或者是信眾的主要出入口設(shè)置在側(cè)面，于是，一個(gè)路徑便產(chǎn)生了：從寺院旁的寺外道路行進(jìn)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入側(cè)間門(mén)，或是背面停留或是進(jìn)入大堂或是繞進(jìn)后間，從個(gè)人領(lǐng)域空間到佛域空間，最后再到前院的開(kāi)放空間，一連串的路徑串接了人與寺院的種種呼應(yīng)。

對(duì)比與臺(tái)灣建筑師王大閎在臺(tái)北建國(guó)南路的自宅，建筑整體類似于九宮格般的空間構(gòu)架。兩者的共性，在于建筑內(nèi)部空間兩者不同的狀態(tài)，佛域空間與參拜空間，居住空間與活動(dòng)空間，通過(guò)路徑的精心設(shè)置，人的行為自然隨著建筑空間的不同而進(jìn)行不同的選擇。一面佛，一面墻，在一個(gè)完型中都參與了空間的分隔，情緒的分隔，推演到社會(huì)的分隔，又何嘗不是呢？只不過(guò)體量、關(guān)系便豐富了。

此時(shí)，反觀饒益寺，不難發(fā)現(xiàn)，此前的封閉寺院空間，將佛域與參拜空間兩者約束于殿門(mén)內(nèi)，似乎精神性的感官必須依附于殿內(nèi)空間，一扇門(mén)將傳統(tǒng)的習(xí)作都安排與此。在百福院中，可以發(fā)現(xiàn)，取消了殿前明間斗拱包括部分次間斗拱后，前間更顯寬敞通透，可能是歷史原因亦或本如此，寺內(nèi)空間向外延伸，此時(shí)整個(gè)外部空間轉(zhuǎn)變?yōu)閰輬?chǎng)所，是否象征著宗教對(duì)于世俗的一種妥協(xié)藝術(shù)。到了王大閎自宅，一反當(dāng)時(shí)“戰(zhàn)后住宅”緊湊集約的現(xiàn)狀，而將生活空間擴(kuò)展于建筑外部，是否也是一種對(duì)實(shí)用、世俗價(jià)值的一種批判呢？