張大千先生與敦煌藝術（下）

取法敦煌

張大千先生藝術歷程中有兩次重要的變法。早年他研究明清寫意，得石濤真諦，幾可亂真，敦煌之行后則直追隋唐，師承古法，成就了畫風的第一次轉變。

時至近代，中國畫六朝隋唐之正脈除文獻、畫論外，真跡罕覿。古文多意，如何理解六法真諦成為每一尊重傳統的藝術家都要面對的問題。畫院制很早出現，宋以前的繪畫群體無非院體畫家和民間畫工。畫史雖載唐王維開創水墨之風，但尚處自發狀態，真正嚴格意義上的文人畫還未出現，繪畫主流當以絹本重彩設色和工整積墨為主，作品原跡除卷軸之外，便是廟堂寺觀的壁畫。敦煌遠在戈壁，為畫師所繪，因宗教庇佑而避開俗世的天災人禍，失傳已久的六朝隋唐繪畫精華得以傳至今日。張大干先生比其他人更加了解敦煌藝術的意義，才不辭勞苦研習摹寫敦煌壁畫，傳習往古文脈，也成就了自己的“鐵畫銀勾”與“金碧丹青”。

廟堂復古

中國畫發展到明清時期，如石濤、八大等畫家，已將作為個性表現之載體的筆墨功能推至巔峰，如何再走下去，成為無數藝術家的困惑。維新變法到五四運動階段，質疑古法、西學東漸是時代主流，此時大干先生投身敦煌，以精進勇力摒棄文人墨戲、復興廟堂繪畫，實屬大智大勇。

敦煌壁畫宏大精致，大干先生力圖在研究中找同古代中國畫的色彩傳統。唐代以前水墨畫尚未興起，中國畫以丹青勾勒敷彩為主，沒骨法也早已有之，而敦煌壁畫中對顏色的運用可謂傳統色彩學的典范。其所涉及的顏料原材包括次寶石、天然礦物、植物、金屬、人造合成物等，主要有石青、石綠、朱砂、赭石、石黃、朱瞟等30多種。唐代之前用色較純，唐代多用混色、間色，視覺效果更加豐富。大干先生早年留學日本學習染織，故對色彩極其敏感，他通過研究吸收敦煌的色彩運用規律，逐漸形成了自己用色的“莊嚴法相”。

敦煌壁畫體量巨大，整幅臨摹困難重重，但張大干先生還是與幾位富有唐卡繪制經驗的青海喇嘛共同完成了《西方凈土變》、《張議潮統領出行圖》、《觀無量壽經變》和《千手千眼觀音》四幅巨型壁畫的臨摹。這四幅畫的原作都是敦煌壁畫中的頂尖代表，尤其是《張議潮統領出行圖》，高108厘米，長855厘米，更是經典中的經典，張大干先生曾高度贊譽此作：“唐自武德之后，畫派或起，風規粲然，逮及開元，將百年間浸浸乎，其入于無極矣。大中以降，風雅頓歇，筆滿意無，神荒氣率，盛衰變易，凄其忽諸，間有清才，稍進情采。外腴而中疏，文高而質虛，則又比之童蒙芳草，鴻在巨制，藐爾難任矣。惟此窟張議潮夫婦出行圖，及涅磐上聲聞菩薩，及各國王子，沈煉敦厚，猶有盛唐余風。”可惜這四件巨幅臨品現已失傳。

敦煌遺產

張大千先生在《談敦煌壁畫》一文中曾分十個方面談敦煌藝術對中國畫壇的影響：

一是佛像、人像畫的抬頭；

二是線條的被重視；

三是勾勒方法的復古；

四是使畫壇的小巧作風變為偉大；

五是把畫壇的茍簡之風變得精密；

六是對畫佛與菩薩像有了精確的認識；

七是女人都變為健美；

八是有關史實的畫走向寫實的路上去了；

九是寫佛畫卻要超現實來適合本國人的口味了；

十是西洋畫不足以駭倒我國畫壇了。

薪火相傳

繼張大千先生之后，對敦煌藝術做出重要研究與發揚的還有兩人必須提到，就是謝稚柳先生與何海霞先生。

謝稚柳先生是當代書畫大家、書畫鑒定家，也是張大千先生的摯友。上個世紀四十年代，謝先生擔任中央大學美術系教授時，受張先生之邀，毅然辭去教職，同往敦煌考察。在一年多時間里，他邊臨摹邊花大量時間進行研究考證，后撰寫了《敦煌藝術敘錄》一書，被視為敦煌學研究的開山之作。其山水畫創作也以重彩為主，品格高華。何海霞先生1935年拜張大干為師，上世紀五六十年代，他和石魯、趙望云等共同開創了在近現代繪畫史上最具影響力、也是最具地域特色的“長安畫派”。上世紀八十年代以后，何海霞集傳統山水與張大干繪畫風格之大成，又吸收了西方的創作方法，創造出大青綠山水和金碧山水，其面貌輝煌燦爛又不失中國藝術精神，而其深處不乏敦煌藝術的影響。

敦煌壁畫隱于戈壁千年，其所展現的宏大規模，是中華民族性格中陽剛正氣一面的反映。在文人畫的傳統之外，我們通過張大千先生的身體力行，才得以看到民族繪畫中廟堂文化的延續，那是黃鐘大呂，是可以與西方藝術等量齊觀的藝術精華。