敘述之擷

劉寧

摘 要：風俗畫包含的情節性意義不只局限于籠統敘事概括或單純情節演繹，本文著眼于圖像如何敘事，以形制為線索將五代兩宋情節性風俗畫的圖像風貌、敘事題材及文化背景串聯起來，分析各敘事形制與題材敘述方式之間相互借勢，尋求匹配的關系特點。

關鍵詞：風俗畫；五代兩宋；敘事形制；題材敘述

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-03--02

東坡有疑“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”，通過對物象媒材主觀排布以存其狀貌、述其故實，用圖繪記錄和敘述源自人類表意方式里“圖像”于“文字”的優越性，加之圖像廣闊的理解范圍，使得一定時期人們對繪畫敘事功能產生較強依賴。凡涉敘述，都依屬“語境”，即其“賴以受到消費的整套規定”[1]。風俗畫囊括對歷史事件乃至百家營生的記載。情節性不等于敘事性，“故事是一連串按時間順序發生的事件，情節是將這些事件展現給觀眾的先后順序”[2]?！坝靡饩d密，畫體簡細……形制單省?！保ㄖx赫《古畫品錄》），“形制”不僅指裝裱形制，還指畫幅款式及構圖形式。在對突破空間限制追求時間化表達的摸索中，出現各式敘事形制及相應題材，歸納如下類別：

一、復合式（手卷、連環）

“橫向構圖、高度很窄而長度極長、‘卷的形式、制作繪畫以及欣賞繪畫時‘逐漸展開的過程”，巫鴻在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》一書中將手卷特征定義為“‘狹長視像的構圖，意味著畫家和觀者視野不能覆蓋到畫幅平面的整個長度”，是連續性多幅畫面按時間順序依次呈現的空間載體，是對“書卷”的模仿，易于對事件進行完整時間化敘述。延展性布局能產生流動的時間感，適于完整敘述多情節同一事件，五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，將以往畫面中對情節敘述進行補充說明的文字隱去，依靠圖像語言本身暗示及架構功能獨立敘事，并且主要人物在畫面各個情節中心反復出現，這是界定“連環”性的關鍵。情節順序明確，事件清楚易懂，由于手卷的獨特觀看方式導致觀者卷到哪里看到哪里，無法“跳讀”， 展卷而觀隨情節顯現了解故事發展、探求故事結果。

與之相對的是一種同時同幅并列多情節的長卷式構圖，如周文矩《宮中圖》，婦兒八十余，從篦發浴足到對鏡理妝等，情節各異，并置在同幅畫卷中，類似電影“蒙太奇”圖像并置剪輯法，看不出哪個情節在前，哪個情節在后，給觀者一種同時間多個人物發生多件事情的感覺。這種圖像語言的“修辭”法在張擇端《清明上河圖》中用到極致，村院茅舍、虹橋漕船、勾欄瓦肆等場景中有各色人等正在熙熙攘攘摩肩接踵，徐習文在《宋代敘事畫研究》中將這種“通過將不同場景中的人物置于不同空間中，在一幅畫面中呈現不同視角的多個單元的場景敘事”稱為“全知視角”。對其存在的情節轉換與銜接問題，漢畫像石用連“柱”、魏晉南北朝時用題簽或“樹木”，至隋唐五代用“屏風”完成了將“分隔符號”與故事情境自然融合的轉化，再到《清明上河圖》，百姓生活的背景使分隔空間的轉換標志暗含在敘事場景之中，與《韓熙載夜宴圖》一樣，在場景接續部分，常利用人物頭頸扭轉，軀體向背和目光朝向等指示情節發展方向。

二、單一式（橫掛、立軸）

敘事性繪畫構圖分為“偶像式”和“情節性”[3]，徐習文將后者分為三類，本文將之與萊辛對藝術情節瞬間選取的歸納相結合。單一式敘事形制即與“頃刻性”單幅構圖模式對應，雖說“詩是有聲畫，畫是無聲詩”，但詩畫畢竟不同，前者是時間藝術，后者是空間藝術，如果在非復合連續性單一式繪畫形制中達到寓時間于空間的表達目的，那么畫家勢必在情節選取上格外審慎，試圖借助于圖像動態暗示，“選擇最富于孕育性的頃刻，因為最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一刻”[4]。

這其中分三種情節選取類型，首先是“不到頂點的誘導性頃刻”，臨近情節頂點卻還未到之時讓人了解到已發生事件所帶來的結果，激起人對現狀將要引發的將來產生強烈想象。傳周文矩《春苑斗雞圖》，庭閣側立著看斗雞的人群不約而同地凝視著兩只蓄勢相向的斗雞，看客在這一刻之前聞訊而來的情景不言自明，懸念在于哪方將會得勝，畫家有意安排兩側人身份地位差異明顯，左邊貴族身份的人騎高頭大馬，仆從姬妾穿戴光鮮，簇擁而立，右邊卻是三個平民階層的人，如此更增強了看畫者對結果的猜測，繪畫跳出了直接敘述轉而調動觀者心理活動間接地完成敘述?！霸星靶詈蟮碾p向性頃刻”如周文矩《重屏會棋圖》取南唐中宗李璟與弟弈棋一瞬，李璟身居畫面正中手持棋盒，棋盤上已有若干棋子尚未成局，但對出棋順序有所暗示，使人知其來由斷其去向。李唐《灸艾圖》中，患者在妻兒的強制拉扯下接受一位村醫對其進行艾灸治療，村醫灸艾的方向、病人因恐懼而躲閃的方向與親戚們推拉病人的方向互相挾制，可以想到由于灸艾很痛苦導致病人張大嘴伸胳膊欲盡快結束這一過程，而治療此時還不能夠停止需要繼續，接前和續后都蘊含其中了。此外，雖胡環《射雁圖》原作已佚，但有記載清代詞人納蘭性德在觀此畫時感“蕃兵拓弦射獵之況”，遂題詩“人馬一時靜，只聽哀雁音。塞垣無事日，聊欲耗雄心?！笨煽闯龊h所做應是選取了“頂點之后的回顧性頃刻”。

三、單一式（冊頁、扇面）

漢唐磅礴氣象在五代兩宋時已不復存，但“張目對日，明察秋毫”的格物體察卻超出前代。同屬單一式，冊頁團扇小品與前類的不同在于大小和形狀，畫面敘事情節性的強弱不在于畫幅大小，而取決于畫家情節敘事意識，從五代至兩宋出現了越來越多在這“方寸之地”上所作的情節性繪畫，從五代周文矩的《貍奴戲嬰圖》到北宋蘇漢臣《靚妝仕女圖》，到南宋劉宗古《瑤臺步月圖》，李嵩《骷髏幻戲圖》，再到宋末錢選《招涼仕女圖》等。拿英宗駙馬王詵的《繡櫳曉鏡圖》與宮廷畫家蘇漢臣《靚裝仕女圖》來說，王圖中三人皆立，身體傾向左面，有二人相簇取物；蘇圖中只畫二人，一坐一立，侍者向右躬身似向主人傳達消息。畫面主人公都是一位在鏡前端詳自己容顏的女子，畫屏、妝臺、桌榻、庭院以及服飾暗示了她們不低的身份和雅致的物質生活，情節簡單卻富有多重解釋性，服飾穿戴的完整程度說明這一刻處于哪一理妝階段，女子面容些刻意放大地呈現于鏡中，梳洗閉，見歸人？赴約？還是僅打發漫長等待？不得而知，觀者須從畫面氛圍暗示及鏡中人的神態中尋求答案，若說完整敘事畫屬于結局性情節，那么這種就屬于暗示性情節。用單一小尺寸形制進行情節性繪畫的題裁類型較為集中，如仕女、嬰戲、貨郎等，與大型歷史性敘事題材相比，它們內容簡小精致，情節集中。類似于戲劇藝術中的“獨幕劇”，或傳統戲曲本戲里面的“折子戲”，結構安排別出心裁，不落俗套，也是與現代觀者視覺習慣符合程度最高的一種繪畫架構方式，對圖像象征性要求比長卷連環式更高。

四、復合式（系列、圖解）

按相關性應把這一類同第一種相續論述，考慮到這種類型兼而有之的特點，故將其置于此。其內容由單幅幅情節性繪畫構成，可獨立成篇，雖篇與篇之間不屬于從頭至尾敘述同一事件的連續性情節，但彼此間存在內在相關性，打破了敘事情節固有“因果鏈”，即便亂了順序之后連綴在一起依然可以集成主題系列且不會影響單幅閱讀。南宋樓儔《耕織圖》，將農桑之事的各種勞動情節分別畫出，拆解開看是一幅幅展示不同勞動場景又具有生產指導意義的獨幅情節性作品，連在一起看就是一組散發著濃郁農事主題味道的敘事性繪畫。閻次平《四季牧牛圖》，把四季不同的牧牛情境各畫一幅又合裱于一卷，在整卷主題鮮明的前提下又各有千秋。以上這些強調“系列性”，敘述方式類似于中國古典“綴段式” 文學，略帶連環但無順序性，是一種選取“情節點”進行單元劃分的方式。

以下強調“圖解性”，用顧愷之《女史箴圖》和《洛神賦圖》對比說明，《洛》是首尾明確，情節完整的事件描述，而《女》是根據文本將“各段孤立圖文連接入一個與手卷形式相匹配的連續性構圖”[5]，每段有榜題，后者即圖解式類型，五代兩宋時此類作品是對此傳統的延續。如馬和之《詩經圖》對《詩經》“風”、“雅”、“頌”多篇詩作的圖像“轉譯”，好比在對贊美周公東征凱旋的《豳風·東山篇》圖繪里，士兵形象輕松愉快，契合“之子于歸，皇駁其馬……其新孔嘉，其舊如之何！”描寫士兵歸家之熱切。用圖解式敘述一套有意義的文本材料，并以榜題加以勸諫或頌贊，“敘述性繪畫與閻立本《歷代帝王圖》等圖標式畫像不同，是通過將美德與一些生動事件相聯系而描繪行為中的美德” [6]。臺北故宮博物院藏反映對理想宋遼關系期待[7]的《景德四圖》是圖文互解類作品以官修名義所作之例。李彥鋒在《中國繪畫史中的語圖關系研究》中說“插圖與文本之間并不是簡單的說明解釋的關系，而是存在互文闡發”，復合圖解式繪畫敘事雖不完全相同于文本插圖，但二者在圖文互解這方面的理念一致。

從上述敘事形制整體變化看，復合式長卷敘事風俗畫從五代至兩宋呈遞減態勢，長卷減少，獨幅小品情節性風俗畫增多透露了一個現象，即“宋代為敘述性圖畫史中的一個分水嶺”[8]，文人畫境與書畫自覺性漸強對繪畫敘述傳統的影響，繪畫語言本身的審美價值逐漸被意識到，借“戲膽”一詞來形容畫面中具特殊含義的圖像符號，即用暗示及特定圖像的象征性替換對文字的原始“翻譯”。和漢畫像石及隋唐佛教壁畫繁密敘述相比，五代兩宋以后逐漸趨向選取具有戲劇性情節瞬間的安排方式轉變，南宋更為洗練，以點帶面，把曾經為了“講故事”而委曲求全的圖繪潛質發掘了出來。貴苑內容變少，民間題材增多，與宋朝漸興的市井文化密切相關，雖“雅俗”之辯仍在繼續，但“信佛不必忌酒肉，隱居何須遠紅塵”，世俗題材總是生機盎然的。

注釋：

[1]見羅蘭·巴特《敘事作品結構分析導論》。

[2]見布萊恩·理查森《當代戲劇中敘述進程的幾種新方式》。

[3]見巫鴻The Wu Liang Shirine.，132—135頁。

[4]見朱光潛譯萊辛《拉奧孔》，18頁。

[5]見巫鴻《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》，55、56頁。

[6]見孟久麗《道德鏡鑒——中國敘述性圖畫與儒家意識形態》，166頁.

[7]劉怡瑋認為《景德四圖》是紀念一個理想化的宋遼關系的構想。

[8]同[9]，8頁。

參考文獻：

[1][德]萊辛.朱光潛譯.拉奧孔[M].北京：人民文學出版社，1982.

[2]徐習文.宋代敘事畫研究[M].南京：東南大學出版社，2014，12.

[3]李慧國.宋代畫院人物畫題材研究[D].陜西師范大學碩士論文.2014.

[4]王靜.跡異而趣同——馬和之《詩經圖》詩畫關系[D].上海師范大學碩士論文，2013.