詩性的日常化歷史書寫

如果不是從社會(huì)學(xué)的意義看，天地間過去的一切都可以稱為歷史。大自然萬物的進(jìn)化構(gòu)成了歷史，人類的進(jìn)化過程構(gòu)成了歷史，社會(huì)的演變發(fā)展構(gòu)成了歷史。每個(gè)人的生命歷程和認(rèn)識(shí)也會(huì)構(gòu)成自己的歷史。詩人用詩行所表達(dá)的歷史既可是對(duì)國事、天下事的感慨，也可是對(duì)家事或個(gè)人經(jīng)歷的感悟。本卷詩集名為“歷史篇”，其內(nèi)容并非如司馬遷、班固之類史家對(duì)歷朝歷代帝王將相事非功過和社會(huì)變遷的依據(jù)記載，而是對(duì)歷史現(xiàn)象和人物的主觀透視，借歷史遺跡和陳年舊事來表達(dá)人世滄桑的感受。這些詩中鮮有涉及國事天下事的宏大抒寫，多為對(duì)日常生活歷史感受的碎片似呈現(xiàn)。然而，本卷中十多位詩人的短作卻能小中見大，平中見深地表達(dá)出各自對(duì)過去的歷史情懷。

本卷中采用社會(huì)歷史題材的那些詩都是可圈可點(diǎn)的。陸子的三首小詩頗具代表性。他的《秦兵馬俑》寫的僅僅是出土文物的局部，而讓我們想象到的是“秦王掃六合，虎視何雄哉”的威風(fēng)氣勢。詩人以高超的聚焦本領(lǐng)，省略了七雄爭霸的慘烈戰(zhàn)爭場面，也撇下了始皇帝的雄才大略和一統(tǒng)天下的豐功偉績，甚至于連宏大的兵馬俑陣容也視而不見，只凸顯了秦軍將士臉上自豪與勝利的微笑，讓人們“不敢相信這就是當(dāng)年的虎狼之師/每一個(gè)士兵，甚至連每一匹馬/都在微笑呵——/他們把六國吞進(jìn)了肚里”。詩里的特寫鏡頭畫面有限，但卻給我們留下了壯闊的想象空間，讓人們對(duì)兵馬俑的象征意義有了深刻的印象和理解。他的《乾陵無字碑》為武則天的無字碑做了一個(gè)小注。“立一塊豐碑/卻不著一字碑文/留下的一方空白/也許是那個(gè)女人/給大唐，也給天下的男人/留個(gè)面子”。正如魯迅所說“武則天當(dāng)皇帝，誰敢說男尊女卑”。武則天的無字碑之意也許是一種大度，該受的屈辱受了，該權(quán)傾天下傾了，該風(fēng)流的風(fēng)流了，是非功過由人說去，你愛怎么評(píng)價(jià)就怎么評(píng)價(jià)。這點(diǎn)氣度是西方女權(quán)主義者波伏娃望塵莫及的，就是天下包括做皇帝、做圣人、做英雄的男人們也會(huì)羨慕嫉妒恨的。但是武則天卻給男人們“留了個(gè)面子”，也讓男人們想想，是不是不要有太重的男權(quán)意識(shí)，也不要希望為自己樹碑立傳就可以留下身后名。《法門寺》這首詩雖然沒有像韓愈《諫迎佛骨》那樣鮮明地表達(dá)了對(duì)皇帝勞民傷財(cái)、禍國殃民行為的不滿與勸誡，但也含蓄地表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代愚昧的不屑。“造三千畝廟宇/忘了佛祖就住在心靈一隅/種田人一邊嘴上念經(jīng)/一邊心上疼著土地/釋迦牟尼翹在這兒的大拇指/永遠(yuǎn)都是骨頭，舍利”。詩人說得對(duì)，舍利就是骨頭，永遠(yuǎn)都是骨頭。骨頭是不會(huì)顯靈的，是不值能夠養(yǎng)活民眾的三千畝土地的。小詩的寥寥數(shù)語卻耐人尋味，發(fā)人深思。

詩人小語借《殘碑》表達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)歷史的斷想。“戰(zhàn)馬、桐油、嘶鳴/野百合、殺人溝，提著燈籠輪番過來/舔干土碗”這一切象征著歷史上曾有的戰(zhàn)爭、反抗、屠殺都隨云煙散盡。而面對(duì)現(xiàn)實(shí)，詩人心里有著自己的殘碑，記載著自己感受到的苦痛歷史。“酒，攪紅顏成禍水/燒毀我的整個(gè)王宮”。發(fā)思古之幽情是為了現(xiàn)在，作者“死死抱住那塊殘碑”，也許是在思考?xì)v史興衰的教訓(xùn)。萬有文的《烽火臺(tái)》從歷史遺留的戰(zhàn)爭遺址，描繪了歷史的“孤與冷”，讓人們想起了唐代的邊塞詩。在遍地砂礫石頭上長滿駱駝刺的大漠孤煙中，戍邊將士們的辛苦可想而知。遍地酒壇也未必能療治鄉(xiāng)愁，何況荒涼的邊塞并沒有許多酒可借酒澆愁。更多的時(shí)候，思鄉(xiāng)的人，只能喝下清冷的月光。游子至此，看到的只能是風(fēng)化的歷史，引起的同樣是難以揮去的鄉(xiāng)愁。望秦的《古城墻》對(duì)“虛無主義捏造的繁榮”表示了質(zhì)疑。“急于重建信仰的人/在城市中央圈出一片區(qū)域/標(biāo)上警示牌，幾塊石頭就充當(dāng)了歷史的/解說員，青草爬到這里的時(shí)候/只剩幾盞霓虹燈在草叢里尋找蟋蟀”。這樣的古城墻，是否就能充當(dāng)歷史，現(xiàn)實(shí)中的官員與百姓會(huì)有不同的看法。但是在商業(yè)潮流涌動(dòng)的現(xiàn)代社會(huì)中，歷史往往并不重要，它只是像流行的說法：歷史是被人們?nèi)我獯虬绲男」媚铩Ｍ跸槲牡摹夺烎~臺(tái)》借歷代高人隱士釣魚之故，感嘆“釣魚”是釣江山，而江山依在，釣魚的人卻隨逝去的流水而去。釣魚留給詩人的感受，還是閑適的本意，人在自然中自尊獨(dú)立為精神之王，獨(dú)享自由自在。

卷中的其它詩，則是以詠物詩來表現(xiàn)對(duì)日常生活史的感嘆。朱勝國的《樹木辭》借樹木立詩人之言。中國遠(yuǎn)古有“有巢氏”之說，可見我們的祖先與樹木的生死依存關(guān)系。先人高居樹上，避免毒蛇猛獸的侵害，以獲安全感。而詩人卻從現(xiàn)代人的意識(shí)，看到人的生命與樹的關(guān)系，“從木頭里挖出犁鏵，桌椅，床，棺材/挖出愛或恨，祈禱或詛咒，刻骨銘心或心如死水/前世或今生”。從古至今，生命輪回的人們并不比歷史的“樹木”恒久，只不過是在“樹木”上留下了悲歡離合的年輪。“樹木”記載著人們的歷史，睹其形象便可想到人的生命歷程與命運(yùn)。蔣明的《朽木》同樣寫樹，但寫的是生命已然終結(jié)的朽木。詩人有意忽略了樹的生機(jī)勃勃和參天而立的形象，也未表現(xiàn)其轟然倒地的悲壯，只將它的朽木價(jià)值展示給了人們。“朽木不雕，/才是朽木的價(jià)值。//微小的菌種給大地裝上/一只只黑色的耳朵，/命運(yùn)，/就會(huì)聽見失語者的哭泣！”。朽木如各類弱者，沒有話語權(quán)，甚至沒有生存權(quán)，豈能不悲而泣之。華秀明的《三棵樹》仍然寫樹，寫的卻是苗地鄉(xiāng)里歷史的象征。不管是擋過“土匪子彈的傳說”還是舊時(shí)代的烏啼，抑或是踏碎遍地梨花的馬幫，一起都隨 “三棵樹”象征的舊日歷史消失而消失了，古老山野的歷史讓人在懷舊中感到了失落。他的《皮影戲》則是對(duì)人生的另一種 洞穿。在他看來，人與牲畜、與草木同靠一張皮在黑與白的生活舞臺(tái)上亮相，“鑼鼓一經(jīng)停歇，皮依舊是皮/為蟲為獸，為畜為人，并無分別”。其實(shí)人與獸、靈與肉還是有區(qū)別的，只是面對(duì)人生舞臺(tái)上的皮影似的虛幻表演，作者提醒人們，皮只是表象。

李達(dá)飛的《張思古民居》、白象小魚的《正午帖》、白紅雪的《青銅的玫瑰》、《那些細(xì)密針線的吻》、帕男的《那個(gè)在純白旗袍里 翩然行走著的女人》、洪波的《變臉》和《隱身之術(shù)》都從生活歷史的角度，借物、借景或托人表達(dá)了自己獨(dú)到的人生感悟和愛憎之情。他們的詩和前邊談及的詩作在藝術(shù)上都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是詩歌語言具有突出的現(xiàn)代性和象征暗示的藝術(shù)性。整卷詩，無論是稍長一點(diǎn)的短詩或是只言片語的小詩，都讓人感到了未曾相見的語言陌生化。意象的創(chuàng)意、語言的張力都帶給人較大的想象空間和美的感受。