霧里看花花非花 水中望月月非月

摘 要：在歷史的進程中農民的命運充滿了曲折與不堪，在現代文學史的發展過程中，農民扮演著不同的角色。現代性啟蒙階段，農民被視為國民劣根性的負載者，成了五四文學時期作家筆下批判和啟蒙的主要對象；在革命運動中，農民華麗變身為革命的主力，由被改造者蛻變成改造者。在本文中，筆者以《故鄉》《春蠶》《咆哮的土地》三個文本來分析20世紀20至30年代農民在不同作家筆下的文學想象，以及這種文學想象下的歷史成因。

關鍵詞：《故鄉》 《春蠶》 《咆哮的土地》 文學想象 農民形象

一、文學想象下的農民形象

（一）病農。嚴復提出“三民”學說：鼓民力、開民智、新民德，即“生民”，使“民”自由，獲得現代民主意識。在西方，“自由”是指個體的意志自由，是個體尋求自我解放；而在五四時期，知識分子將其泛化為群體的社會自由，實現社會群體的自由必須以實現個體的自由為前提，把自由的獲得與啟蒙直接聯系起來，為五四啟蒙核心的確立奠定了基礎。中國是一個農業大國，農民是社會的主體。實現社會自由，農村成為汲取資源的主要場所，農民成為作家筆下的啟蒙對象。在這種形而上至形而下的啟蒙思想的燭照下，文學世界中的鄉土中國成為一潭沉積的死水，農民在這潭死水中愚昧麻木地生老病死。

《故鄉》的開篇，“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去。”{1}“嚴寒”交代了出行的時間是深冬，寒風凜冽，蕭索的農村，沒有一些活氣。“相隔二千余里”，一個冰冷的數字道出了“我”與故鄉在空間上的距離之遠。“別了二十余年的故鄉”難免不會出現“兒童相見不相識，笑問客從何處來”的尷尬。“我”從大都市歸來，故鄉的落后和殘破對于生于斯的“我”來說何嘗不是種煎熬……在《故鄉》中少年閏土與中年閏土呈現了一種兩極化的藝術變形。一邊是“深藍的天空”“金黃的圓月”“碧綠的西瓜”等詞匯透露出來的和諧、愉悅的暖色調；一邊是“天氣極冷的午后”、中年發福的“圓臉”、歲月烙下的“皺紋”……記憶與現實的碰撞，現實被傷得體無完膚；久別重逢的“我”依然還是很“興奮，不知道怎么說才好”，童年的記憶源源不斷地在腦海中放映……一聲“老爺”讓一切戛然而止：“我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了”，“我”知道“我”記憶中的天真少年已經不復存在，取而代之的是一個沉默與順從的“木頭人”。正像阿米爾所說：“贊美童年吧，他在我們塵世的艱難中帶來了天堂的美妙。”

文中閏土的形象是魯迅童年的生命體驗與現實觀照下的投射，童年的記憶深深嵌入了作家的心靈世界之中，成為作家審美意識的思想內核。童年的“我”和閏土沒有所謂的等級之分、地位之別，同是少年，一樣天真。成年了，“我”進城了，接受現代文明的洗禮，成了知識分子，精英階層；而閏土，留守封閉落后的農村，傳統文明下成長，成了面朝黃土背朝天的農民。“我”開始自覺不自覺地用一種知識分子的眼光去打量一個在落后農村燭照下被生活壓迫、現實折磨的貧農，開始用一個“哀其不幸，怒其不爭”的心態去考量文化傳統中的糟粕與不堪。如此中年閏土的出現不僅擊碎了“我”的童年記憶，也動搖了魯迅的啟蒙道路，踏上了二次逃離故鄉的道路。

（二）頑農。1928年蔣光慈在《關于革命文學》中闡釋了階級視閾下左翼作家新的農民觀：

舊式的作家所表現的，何嘗不是社會生活的一部分？不過他所表現的，是舊的傾向，是反動的方面，而忽略了新的能夠創造光明的力量。革命的作家不但要表現時代，并且能夠在忙亂的斗爭生活中，尋出創造新生活的元素，而向這種元素表示這充分的同情，并對之有深切的希望和信賴……{2}

與五四文學相比，30年代作家的描寫重心發生了轉變，由以前魯迅式的揭示農村落后和民眾（農民）劣根性轉向描寫“能夠創造光明的力量”。同時也對作家的創作心態提出了新的要求，“哀其不幸，怒其不爭”的無奈開始向“希望和信賴”的積極心態發展。在這種新的文學態勢下，茅盾1932年創作的《春蠶》中的農民觀與魯迅《故鄉》中的農民觀存在著差別。茅盾筆下的老通寶作為老一代農民的代表，是中國傳統文化的負載者、堅守者；勤勞是老通寶家的徽章：“老通寶家養蠶也是年年都好，十年間掙得了二十畝的稻田和十多畝的桑地，還有三開間兩進的一座平屋……”迷信鬼神，蠶花不熟，老通寶認為這是老天爺的“權柄”；錢財散盡，家道中落，他歸因于“長毛鬼”在陰間告了一狀……保守仇洋，他堅信陳老爺的“銅都被洋鬼子騙去了”，堅決反對兒媳婦四大娘養洋種，將洋鬼子想象為紅眉毛、綠眼睛的妖魔鬼怪。落后、頑固、抵制新事物的入侵，是老通寶這一類老農民的文學形象定位。多多頭作為新農民的出現，在茅盾的創作意圖中承擔了一個覺醒者和引路者的角色。多多頭是唯一不相信這些鬼禁忌的一個先覺者；他知道單靠勤勞節儉，即使是做到脊背骨折斷也是不能翻身的；最后走上了“吃大戶，搶米囤”的反抗道路，為老通寶這一代老農民開辟了一條通向新的康莊大道——無產階級革命道路。以新帶舊，寓意革命對傳統的拯救！

二、農民形象的文學意蘊

（一）西方想象與中國式的啟蒙。魯迅說：“這長城的構成材料，是舊有的古磚和補添的新磚，兩種東西聯為一氣造成了城壁，將人們包圍。”{3}在五四這場中西對話中，中國的知識分子作為接受主體在自覺與不自覺中用自己的文化來理解異域文化，然后再獨創性地加以刪改和挪用。“啟蒙”，在東西方就存在著差異。在西方，“啟蒙”源于西語“light”，是指個體對光明的追尋。正如康德所說的：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加于自己的不成熟狀態；不成熟的狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當然其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人的引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態就是自己所加于自己的了。”{4}康德所提倡的是個體要有勇氣和決心進行自我解放，是對主體價值的確認。相對于康德所提出的平民啟蒙，另一位大師孟德斯鳩主張的是精英啟蒙，他將啟蒙的中心放在精英分子身上，試圖通過與少數精英進行平等交流，從而帶動平民，最終推動整個社會的啟蒙。在西方的認知里，“啟蒙”就是在被神學統治的文化大框架下，最大限度地肯定自由意志、抗拒精神奴役的專制。在中國文字學上“啟蒙”的初始意義是去蒙祛昧開文明，“不憤不啟”，兩者聯系起來就是化開蒙昧，啟迪智慧。“父教”與“師教”凌駕于整個教育過程之上，受教育者的自由意志屈居次位，是一種對于“他者”的絕對言說，這與西方的啟蒙之義大相徑庭。故五四精英“既不可能如盧梭般將自己擺在‘平民’的身份上對大量的普通民眾進行思想啟蒙，也不可能如孟德斯鳩那樣站在‘精英’的高度與少數精英分子進行平等交流，他所表現出來的是如對阿Q的啟蒙那樣的孟德斯鳩般的‘精英啟蒙主義’。”{5}在五四作家的創作中涌現了一群愚昧落后的病農形象，魯迅《故鄉》中的閏土就是其中的一個典型代表。歸來—離去的書寫模式，不僅僅是鄉情的消散，也是魯迅對于五四這種上智下愚的中國式啟蒙無效的沉重嘆息！

五四時期的農民書寫與其說是對中國農民精神世界的探索與解剖，不如說是知識分子出于拯救與教化的啟蒙意識對“他者”意志的主觀塑形和重新編碼，是中國傳統士階層那種“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的精英意識的再現，是中國傳統式的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的儒家入世精神的現代演繹，是打著西化之名行化西之實的文學運動。

（二）革命拯救傳統。1930年，魯迅、鄭伯奇、錢杏、馮乃超、蔣光慈等發起了左翼作家聯盟，在階級性的想象中，中國農民形象具有了新的性格特質：由五四文學中的落后、愚昧的形象轉化為新的革命階級意識覺醒者。在創作中大約出現了一種這樣的模式：以父親為代表的上一輩身上往往是傳統文化因子的攜帶者：頑固落后保守的貧農形象、剝削欺壓群眾的地主階級、腐朽不堪的封建家長形象；年輕的一代是新事物的先知者，敢于反抗、勇敢機智的開路者……這種極端化的描寫帶來的一個后果就是父與子的關系被扭曲，教育者與受教育者的角色互換，傳統的家庭倫理關系被打破。中國現代意義上的無產階級并不是工業化和城市化發展到一定程度上的產物，農民也不是在機器化的大生產下轉變身份成為工人，他們是在黨和知識分子的大規模動員與組織下集結起來。所以，父子關系被顛覆的文學現象是特定時代中文學發揮文以載道社會功能的顯現，寓意著革命對傳統的拯救，是對無產階級革命運動在意識形態領域的一次精神動員。茅盾《農村三部曲》中的老通寶與多多頭之間的父子之爭，最后以老通寶在臨終時的一句“真想不到你是對的！真奇怪！”而宣告結束。如果說老通寶與多多頭的對立關系表現得比較含蓄，那么同時代蔣光慈的《咆哮的土地》就已經把這種仇父的書寫進行到了極致，對傳統文化中父權擁有的權威進行解構。王榮發作為一個深受封建思想影響的老農民，開始目睹兒子王貴才“不務正業”，整天和張進德等人混在一起建農會、反劣紳、鬧革命，十分不滿，大聲斥責道：“我看你發了瘋！什么土地革命，土地革命！這是我們種田人的事情嗎？你當點心！如果我知道你和他們胡鬧，不守本分……”{6}這個頑固的老父親卻在兒子的啟蒙下逐漸意識到“他兒子的思想，符合著一種什么到現在還未被承認的真理”{7}。最后在兒子為革命獻身的現實沖擊下走上了與兒子相同的道路。

在特定的年代，階級對立將傳統的家庭倫理關系中的天倫之樂消解，父子關系被演變為一種劍拔弩張的關系，意在樹立起“革命”這個新的神話。在無產階級革命的大潮中，革命將受苦受難的大眾解救出來，完成了革命對傳統的拯救。這種文化制約下農民形象群被利索地一分為二，革命意識與否是劃分農民新與舊、進步與落后的標準，農民被動地在歷史潮流中出現了嚴重的錯位！

三、結論

中國是一個擁有眾多農民的國度，幾千年封建的自然經濟、自給自足的生產方式、極致的封建專制，形成了中國農民特有的復雜穩固的性格、思維、風俗，“農民大國”的特點便決定了農民在中國歷史中的重要而特殊的地位。在文學作品中，相較于知識分子形象群，農民形象群屬于一種“他者”書寫，農民在知識分子筆下被編織和塑形。中國農民以傳統農業的眼光被動迷茫地融入時代大潮，農民文學形象在政治風云和思想潮流中被想象和書寫。

{1}{3} 魯迅：《魯迅全集（一）》，人民文學出版社1981年版，第476頁，第58頁。

{2} 蔣光慈：《“革命文學”論爭資料選編》，人民文學出版社1981年版，第143頁。

{4} [德]伊曼紐爾·康德：《對這個問題的回答：什么是啟蒙？》，上海人民出版社2005年版，第61頁。

{5} 宋劍華：《現象的組合：中國現代文學史的另一種解讀方式》，岳麓書院2008年版，第69頁。

{6}{7} 蔣光慈：《蔣光慈文集》，上海文藝出版社1983年版，第170頁，第170頁。

參考文獻：

[1] 魯迅.魯迅全集（一）[M].北京：人民文學出版社，1981.

[2] 蔣光慈.“革命文學”論爭資料選編[M].北京：人民文學出版社，1981.

[3] [德]伊曼紐爾·康德.對這個問題的回答：什么是啟蒙？[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4] 宋劍華.現象的組合：中國現代文學史的另一種解讀方式[M].長沙：岳麓書院，2008.

[5] 蔣光慈.蔣光慈文集[M].上海：上海文藝出版社，1983.

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com