內容與形式的高度統一：《六個尋找劇作家的劇中人》

摘 要：皮蘭德婁的戲劇具有獨創性，他不拘泥于前人對劇本構思和舞臺藝術的設計，而是為了表達自己復雜的思想內容而進行大膽創新，使得戲劇的內容與形式達到高度的統一。在《六個尋找劇作家的劇中人》中，其獨特的世界觀與藝術觀得到了淋漓盡致的發揮和表現。他的作品既有對戲劇的古典形式和現代形式等學理性問題的思考，也有對藝術和現實的關系﹑戲劇表演的真實與虛假等話題的討論，從中深刻探尋了人生哲理。

關鍵詞：皮蘭德婁 戲劇性 結構 劇中人

一、背景與主題 皮蘭德婁（1867-1936）是意大利現代著名劇作家和小說家。在其戲劇創作之前，他曾進行過很多小說創作，風格偏向寫實，內容關注下層民眾，有社會關懷。皮蘭德婁的戲劇是其獨特的世界觀與藝術觀淋漓盡致的發揮和再現，他不拘泥于前人對劇本構思和舞臺藝術的設計，而是為了表達自己復雜的思想內容而進行大膽創新，使得戲劇的內容與形式達到高度的統一。基于他對戲劇的獨特認知以及文學藝術的杰出貢獻，于1934年獲得諾貝爾文學獎。評論認為，皮蘭德婁得獎理由是其“富于想象力的靈巧筆觸振興了戲劇及舞臺藝術”①。

就古典戲劇傳統來說，“社會”并不是表現的對象，戲劇探索人。但是隨著人類社會的發展，神性逐步喪失，人對自然與自身的虔誠減少，劇場和舞臺上的“古代英雄”只能作為化石出現，而現代英雄難以誕生。斯叢狄將這一戲劇史過程描述為市民階層的敘事文學對戲劇的入侵。人在社會中感到無力，易卜生的人物是情感上瘋狂的極端者，那可能是最后的“英雄”。之后便是表現主義，它從挖掘個人的執念中解脫，用概括性的色彩和作者個人的激情鑄造了新的戲劇形式。斯特林堡、皮蘭德婁的一些作品屬于不典型的表現主義，他們在懷疑中前進，作品中表現了創作的困惑，同時也用作品呈現出他們權宜的解決方式。

《六個尋找劇作家的劇中人》是別具一格的作品，不僅有作者對敘事性和戲劇性、戲劇的古典形式和現代形式等學理性問題的思考，還有對藝術和現實的關系，戲劇表演的真實與虛假等話題的不甚嚴肅的討論，更有寄寓在故事中的深刻人生哲理，種種表達糅合在一起，卻優雅莊嚴，怪誕而瑰麗。關鍵在于作者使這些主題完全與劇作的內容和形式相統一，《六個尋找劇作家的劇中人》的題目就闡明了主題、內容與形式。它是思辨的，它使觀眾激動的不是情節變化激發的情感，而是思考它所凝結的作者的激情。觀此劇的感受是作者在帶領觀眾不斷地深入思考一個問題，而這個問題是什么沒有明示，表面上看起來是作者創作的困惑和痛苦。作者的激情所在是“劇作家消失了”，作者提出問題：戲寫不下去了。皮蘭德婁的巧妙之處在于他安排了一個最夸張的倫理劇情節故事，六個劇中人的故事即使真實發生過，也沒有啟發性，藝術總是要高于生活。問題在于，皮蘭德婁并不認為戲劇不可寫是因為生活太殘酷或粗鄙，他是要用戲劇無法再現生活來作為象征，象征人不能認識自己和世界，這種深重的無力感是這部劇作光怪陸離的色譜中嚴肅的深色底子。

二、雙線結構 劇本開始，六個劇中人上場，他們不斷地重述這個故事，每個人發表自己的看法，這表現了這個劇作的其中一個主題：人與人溝通的困難。對這個故事的敘述是劇作的一條線索。另外一條線索是這些人物和劇院演員及經理的關系變化：起先演員們排斥這些超現實的“劇中人”，后來被他們的奇情故事所吸引，在劇中人的要求下，劇院經理同意暫時充當劇作家現場創作，并讓演員馬上學習排演，最后舞臺上搭起了寫實的布景，劇中人在故事結尾時從現實中消失，回到了故事里，劇院經理感嘆這奇怪的經歷浪費了自己一天的時間。作家運用“戲中戲”這一重要藝術表現手段，②通過劇中演員的表演和對白來展開離奇、夸張的故事情節，以劇中人的思維來探究造成種種光怪陸離、荒謬可笑現象之社會根源。兩條線索同時進行，演員和劇中人的關系這條線索很簡單，劇中人打攪了排練，大鬧舞臺后自行消失了。另一條線索是劇中人經歷的故事，采用了回憶的方法，起先由角色們敘述，后來變成和演員一起排演。作為本劇的觀眾，起先和劇中的演員、經理一樣不相信“角色”會出走的怪事，但后來這個問題變得不重要，因為六個角色講了一個極其悲慘而荒謬的故事。隨著這個故事的明朗和劇中人的辯白，觀眾逐漸進入“角色”的世界，懸念逐漸變成了為什么他們不能獲得舞臺生命，但作者并沒有解答，只做了暗示：人具有多面性，沒有辦法既表現每個人的內心，又展現人與人的關系。

這是角色之一的“父親”說的，劇作家始終沒出現，沒人知道劇作家的真實想法。劇作家為什么不將這個故事寫成戲，這才是皮蘭德婁希望觀眾看完該劇后去思考的問題。

三、“深邃”的情節 一個重要的問題是怎樣看待劇中人經歷的人生故事。劇作家使這些角色發議論，明顯是為自己代言，這證明劇作家并不排斥這些角色。兒子認為父親虛偽，說他的痛苦是“做文章”，父親卻認為他自己是在嚴肅地追求“道德上的完善”，“每個人都有一個良心”，他沒有違背自己的良心，因為他比大多數人都誠實，敢于說出自己的所作所為。他的婚姻悲劇是自己一手造成的，他活在愧疚中，但是皮蘭德婁不傾向于表現這種內心的痛苦，或許因為這是古典主義的。繼女堅持要“演我自己的戲”，作為一個為生活所迫的妓女，她揭示了生活中不堪的一部分，是社會環境造成了她扭曲的人格。如果說起先她與兩個小孩子以及母親的悲慘處境需要父親負責，那么以兩個無辜孩子的死亡作結，則超過了觀眾的接受范圍，也超過了父親的悔恨能夠帶來的平衡，戲劇的整體情感失去了含蓄的美感。角色們預先知道這“過分”的結局，所以他們知道自己無法成為真正的“人物”，因為他們的故事過于悲慘。

那么如何看待這個非理性的故事，為什么要用瘋狂的劇情來敗壞觀眾的胃口呢？一方面，這樣的社會現象確實存在，人變成“鬼”，這樣沉重的現實讓作家無法下筆。關鍵不在于父女亂倫的極端情境，而是父親這個形象本身具有悲劇性，他是這六個劇中人里最有自省精神的，他的痛苦是精神痛苦，繼女則展現真實的苦難，兩者顯示了文明社會不可調解的矛盾，即所謂的“資本主義的精神分裂”。最終只有死亡能夠調和一切矛盾。

父親這個“角色”想要掌控別人的生活，本意是想要把每個人——主要是他自己和妻子的情感生活安排得更“合理”，他把妻子推給了更適合她的男人，但沒料到一系列的后果。他對自己命運的困惑與“劇作家”對創作這一行為的困惑形成了對照關系。

父親：……這是藝術的游戲！藝術的游戲！您同您的演員們在舞臺上習以為常了——我再嚴肅地問您一次：您是誰？

……

父親：哦，沒有什么結論，先生。只是讓您明白，既然我們（指自己與其他角色）除了虛幻，沒有實體，那么您也最好不要信賴自己的實體，這個今天在呼吸，并且摸得著的實體，因為正像過去的實體一樣，它注定將來要在您面前表現出是一種虛幻。③

角色不甘被劇作家拋棄，更堅持自己的存在。如果藝術不能表現流動的生活，即時間，那么證明藝術有局限。作者提醒我們藝術家和普通人都不應該太自信，最高的天幕永遠是生活本身。皮蘭德婁常以夸張的手法和強烈的主觀來表現與現實主義的極端對立，故事情節離奇、突兀，令人物身處難以置信的荒唐環境中，在產生由懸念造成的出乎意料的戲劇效果的同時，新穎的思想見解也起到了振聾發聵的作用，這便使得怪誕的劇情有了令人回味的哲理。④

四、“角色”的意涵 看到最后我們發現皮蘭德婁對劇中人是帶著敬意的，不僅因為他們是一部分最悲慘的人類處境的寫照，也因為他們找尋劇作家的行動象征著人認識自己存在意義的努力，從這個層面上講，劇中人和劇作家是在一個更高的精神境界上，他們在那里召喚現實世界的我們，召喚我們認識自己所看到的真實只是山洞里的影子。一句話，演員不如那六個角色，因為他們知道自己的有限。

我們為什么不如劇中人，皮蘭德婁在劇本中給了我們答案——我們既不關心真實，也不關心藝術。至于什么是真實和藝術，這是劇中人要來教給我們的，或者只是暗示。真實是帕奇夫人憑空出現，小女孩和小男孩忽然消失。藝術固然偉大，可以創作一種現實。然而生活中的慘劇說不出來——“兒子”始終保持沉默，而父親和繼女雖然不可厚非，也不乏惡行，他們能夠言說，就還不是真實，真實不可言說。

劇中人“不是”演員，這是戲劇的發端堅持的東西，演員本應戴著面具。后來漸漸丟掉，因為觀眾熱愛舞臺上呈現的“生活流”，但碌碌的生活中鮮有“真實”。我們距離戲劇的傳統有多遠，生活就距離神圣有多遠。開場時觀眾和劇中的演員一樣不相信也不尊重那六個超現實的“劇中人”，最后觀眾的態度被扭轉，是因為作者用了最悲慘的情節來吸引觀眾，觀眾果然被吸引，這時觀眾就處在了不道德的位置。而生活之不道德有時超出想象。

“現實主義”戲劇之不可能使人們重新思考“真實”之不可見。“真實”之不可見并不僅僅因為戲劇的危機，真實本來就不可觸碰，只是以前的藝術不太考慮這個問題。劇作家也不知道如何創作出好的戲劇，因此將創作過程公開，使劇中人發宏論，他們的經歷和他們的雄辯使觀眾最終折服，與劇中人一起沉入夢與現實不分明的永夜，期待新藝術又一次的照明。

① 皮蘭德婁：《皮蘭德婁·皮蘭德婁戲劇二種》，吳正儀譯，人民文學出版社1984年版，第12頁。

② 張先：《什么是真相？戲劇理論，戲劇批評作品集》，中國戲劇出版社2006年版，第77頁。

③ 《六個尋找劇作家的人》劇本，中央戲劇學院印，第34頁。

④ 王潮：《后現代主義的突破》，敦煌文藝出版社1996年版，第23頁。

編 輯：趙紅玉