光韻的消逝 技術的狂歡

摘 要：《機械復制時代的藝術作品》是本雅明的經典代表作。在這篇文章中，本雅明通過對藝術的生產方式、藝術的存在形態以及受眾感知接受方式的分析，論述了機械復制技術的發展在藝術領域所引起的巨變。這一論述不僅在當時具有先進性，而且對未來藝術發展之走向具有一定的預見性，它能很好地說明當下草根選秀節目盛行之原因。

關鍵詞：機械復制 靈韻 現代藝術 預見性

20世紀30年代的德國處于無盡的黑暗中。隨著希特勒的上臺，德國的思想學術環境急劇惡化，左翼知識分子和猶太知識分子首當其沖。深受馬克思主義影響的本雅明，針對當時萬馬齊喑的社會發出了自己的吶喊，他從馬克思的生產理論出發提出自己的藝術生產理論，并指出生產技術的變革不僅對藝術生產而且對觀眾的接受方式都會產生重大影響。他認為：“對于西方知識分子來說，技術進步是政治進步的基礎。問題是要打破知識分子生產能力的障礙，用先進的技術來回應無產階級革命的目的。”①因此，本雅明于1936年寫下了對后世產生深遠影響的著作——《機械復制時代的藝術作品》。筆者將從光韻的消逝、現代藝術的出路、理論的預見性三方面入手，研究這一著作。

一、光韻的消逝

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中，深入分析了藝術發生的變化。首先，本雅明指出藝術的生產方式發生了變化，在石印術產生以前，木刻、印刷術等復制技術對藝術品的傳播起到了很大的作用。19世紀初，石印術的出現使藝術進入了一個全新的階段，藝術品不僅可以大批量地銷往市場，而且是以日新月異的形式構造進行投放。石印術之后，照相攝影誕生了。隨著照相攝影的產生，原來在形象復制過程中最為關鍵的手便減少了它所承擔的藝術職能，這些職能都將歸于眼睛所有。新技術不僅對形象進行復制，還開始對聲音進行復制，從而產生了一種新的藝術——電影。

其次，是藝術品的原真性即藝術品的即時即地性消失了。通過技術復制，藝術復制品可以達到原作所無法達到的境界，不論藝術品是以照片的形式還是以留聲機唱片的形式出現，它都可以使原作隨時隨地供人們欣賞。“大教堂挪了位置是為了在藝術愛好者的工作室能被人觀賞；在音樂廳或露天里演奏的合唱作品，在臥室也能聽見。”因而藝術品的獨一無二性和權威性便被消解了。

第三，是藝術品從膜拜價值走向了展示價值。在照相攝影產生以前，藝術品的膜拜價值處于主導地位。藝術創造發端于為巫術服務的創造物，在這種創造物中，唯一重要的不是它被觀照著，而是它存在著。因為“膜拜價值要求人們隱匿藝術品：有些神像只有廟宇中的高級神職人員才能接近，有些圣母像幾乎被全部遮蓋著，中世紀大教堂中的有些雕像就無法為地上的觀賞者所見”。在照相攝影產生后，展示價值開始整個地抑制了膜拜價值。但是膜拜價值并不甘心退出歷史的舞臺，它把人像作為自己的最后一道防線，因而早期的照相攝影以人像為中心。以阿特蓋在1900年拍攝下的無人的巴黎街區為標志，展示價值首次超越了膜拜價值。

本雅明把藝術的這些變化總結為：傳統藝術“光韻”的消逝。他認為機械復制時代的到來對傳統藝術的最大沖擊是藝術品“光韻”的消逝。作者從時空角度對“光韻”做出說明：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。”例如，在一個夏日的午后，一邊休憩一邊凝視著地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發。本雅明還揭示了藝術發生如此重大變化的原因，其一是技術的發展，機械復制時代的到來，使復制技術達到了一個前所未有的水平，它不僅能復制一切傳世作品，而且還在藝術處理方式中獲得了自己的一席之地；其二是大眾運動日益增長的展開和緊張的強度，即現代大眾有使物更易接近的強烈愿望，他們想要通過占有物的復制品以克服其獨一無二性。

二、現代藝術的出路

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中為我們指出了兩種藝術復制方法，一是有原作的復制，二是無原作的復制。“在前者那里，被復制品就是一件藝術品，而復制品并不是藝術品。”有原作的復制是對傳統藝術形式的復制，它所表現的是傳統藝術在現代社會存在和發展的形態。而無原作的復制是對現實世界的直接復制，表現的是現代藝術形式的存在和發展，其中電影為最典型的代表。面對機械復制技術導致藝術品“光韻”的消失，本雅明雖然感到惋惜，但并沒有因此否定機械復制，而是站在歷史發展的角度肯定了機械復制技術給藝術品帶來的革命性變化。傳統藝術發展到機械復制時代似乎很難再產生經典藝術品，莎士比亞、貝多芬等都已成為后人難以企及的高度，傳統藝術似乎走到了盡頭，但這并不代表藝術的終結。在機械復制時代，傳統藝術并沒有消失，它只是改變了存在方式，以新的面貌呈現，正如本雅明所說：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話故事和志怪故事、所有的創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下復活，而主人公們則在墓門前你推我搡。”

處于新世紀的我們，生活在一個數字的、讀圖的時代，許多人因為工作的繁忙、生活節奏的快速，沒有更多的時間和耐心去細細品味經典著作。現代大眾對于輕松愉快的觀賞有著更為迫切的需求，希望借此來緩解日常生活的壓力，因而大眾不再追求藝術品的教化功能，更多是訴求于藝術品的娛樂消遣性功能。所以，凝神專注地欣賞藝術品的讀者越來越少，而“消遣性接受方式隨著日益在所有藝術領域中得到推重而引人注目，而且它成了知覺已經發生深刻變化的跡象”。由此，我們可以利用機械復制技術把文學作品改編成影視作品，使文學作品在水銀燈下復活，賦予其新生命，例如近年改編的影視劇《紅高粱》《平凡的世界》等。

對于電影這種新型藝術，我們也應看到它與繪畫等傳統藝術存在很大的不同。首先，“畫家在他的工作中與對象保持著天然的距離，而電影攝影師則相反，深深沉入到給定的組織物中。畫家呈現的是一個完整的形象，而電影攝影師提供的是一個分解成許多部分的形象，他的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起。”其次，繪畫不能提供一個共時性的群體接受對象，而電影則能夠做到這一點，它可以直接面對大眾。最后，電影所展現的畫面深入到了所表現物的各個細節，這就比繪畫所表現的畫面更精確，并且由于電影將對象進行打破重組，所以它便不會像繪畫那樣只展現單一的視角，它可以放在諸多視角中被理解。

三、本雅明理論的預見性

19世紀末20世紀初，正值工業文明興起，當時的技術水平還僅限于機械復制技術，但本雅明卻能以敏銳的眼光把握住時代的脈搏，對當時的新興技術予以肯定。雖然隨著現代科技的發展，如今以數碼技術為核心的電腦成像已成為以機械復制為核心的攝影成像的“勁敵”，但是它仍然在以機械復制為開端的現代藝術之軸上發展，尚未脫離本雅明的藝術理論視野。

隨著機械復制時代的到來，新聞出版業得以快速發展，并為讀者提供了新的政治、宗教、科學、職業信息，越來越多的讀者變成了作者，區分作者與讀者開始失去意義。“從事文學的權利不再根植于專門的訓練中，而是根植于多方面的訓練中，因此，文學成為公共的財富。”不僅在作者與讀者之間，對于電影而言，演員與觀眾之間的界限也不存在了。“俄羅斯電影中的有些演員并不是我們意義上的演員，而是自己扮演自己——首先在他們的勞動工程中——的大眾。”每一個現代人都有被拍成電影的要求，并且技術的發展使每個有從影夢想的人都可以實現夢想。20世紀三四十年代尚且如此，更何況技術如此發達的今天呢！縱觀近年的一些大型綜藝節目，如《媽媽咪呀》《星光大道》《出彩中國人》等，舞臺上的主角不再是我們耳熟能詳的大明星，而是一些真實地生活在我們身邊的老百姓。電子科技產品的發展使一些電影愛好者可以變身為導演，他們可以自己運用攝像機拍攝電影。網絡的不斷發展，滿足了眾多讀者躋身作家行列的夢想，人們可以在網上自由地發表自己的文章、觀點。技術的發展不僅消解了演員與觀眾的距離，還使每個人都可以成為作家。

但是我們也要看到，由機械復制所帶來的藝術大眾化與市場相結合，形成了阿多諾所謂的“文化工業”。阿多諾認為，文化工業為文化創造了一種新的模式：“即普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性。”②文化工業使成千上萬的人參與其中，但它的生產卻是標準化、統一化的，它所提供的文化產品也只是為了滿足不同地方的相同需要而已。就其內容而言，普遍的東西與特殊的東西已經合二為一。對于接受者而言，由于受到銀幕的誘惑而參與其中，個人根據自己的需求進行自由的選擇，但看似自由的選擇實際上已不是個人真實意愿的反映，而是被社會所預先規定好的需求。這就是阿多諾所批判的文化工業的弊端：文化工業消解了人的主體性。技術的進步給文化造成的這種消極影響，是值得我們深刻反省的。

本雅明處于歷史轉折期，他敏銳觀察到了處于轉折期的藝術自身的巨變，對傳統藝術“光韻”的喪失深感惋惜，但他仍以寬容的態度對機械復制時期出現的新藝術給予了接納、肯定。他在《機械復制時代的藝術作品》中提出的許多有價值的觀點對我們當下仍具有積極的意義，我們應批判地接受并運用到現實中。

① 劉北成：《本雅明思想肖像》，中國人民大學出版社2012年版，第130頁。

② 霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版，第13頁。

編 輯：杜碧媛