唯美主義的極致追求

摘 要：在王爾德及郁達夫的諸多作品中，“唯美主義”的美學色彩俯拾即是。文章借由《道連·格雷的畫像》（后文簡稱為《道連》）以及《沉淪》兩部作品中所映射出的美學觀念作為基準，從王爾德“藝術至上”的價值理念回溯其“唯美主義”創作觀的文學內質，進而在影響沿襲的角度上明晰郁達夫“自我小說”當中的私人美感隱含的“唯美主義”特征。

關鍵詞：唯美主義 王爾德 郁達夫 《道連·格雷的畫像》 《沉淪》

“為藝術而藝術”作為唯美主義時期王爾德為自我振臂高呼的口號，其中所涵蓋的“藝術至上”的文學觀在審美意識上無疑是苛刻的，既定的傳統美學判斷在這一思潮的作品當中所衍生的概念則是荒誕的。同時，隨著“五四”之后王爾德文學流入中國，以郁達夫為首的一批作家也為之搖旗吶喊，將這種唯美主義范疇的文學觀影響內化沿襲，借由“非理性”而又兼具理性思考的作品為載體，傳達出他對唯美傾向與自我書寫之間的思量與周慮。

一、對理性主義的反叛

“作為一種方法，現實主義是一種完全的失敗。”{1}因此，我們不難看出，對客觀現實理性化的完整勾勒來得以將其重現的現實主義創作法是王爾德所一直詬病的，現實主義的理性化成分在王爾德的諸多作品當中也難覓蹤跡，在其作品中理性活動的衰頹和對理性意志的倒戈便也不言而喻。

作為王爾德的代表作之一，反理性的思維在《道連》的敘事以及結構組成中具有極其鮮明的特質。例如作品中的道連在亨利勛爵享樂主義的誘惑下，在看到貝澤爾為他所勾勒出的那幅絕美的畫像之后，不禁喟嘆年輕的自己的韶華易逝，欽羨起畫像的青春永葆，也不知有意或是無意地將這種隱憂宣之于口：“如果我能永葆青春，而讓這幅畫像去變老，要什么我都給！……我愿意拿我的靈魂換青春！”{2}而事實上，這種近乎荒誕性質的許愿，在現實的理性維度上，是不可能實現的。自然的張力存在其不可抗爭的一面，年華的老去是一種存在的必然，用一幅畫像包容一個人的靈魂，從而讓它承載其一生的愛恨或是善惡，卻給予一具軀殼皮囊以青春光鮮。在現今的文學觀念下，這似乎具有一定“黑色幽默”式的調笑意味，換言之，這樣的許愿充斥著極度的非理性成分，稱之為空幻的想望也未嘗不可。而王爾德卻并不這樣認為“Dorian Gary is what I would like to be”{3}，在《道連》的自序中，他這樣寫道：“其實，藝術這面鏡子反映的是照鏡者，而不是生活。”{4}道連是王爾德唯美主義對自身軀體全然理想化的塑造，是其唯美藝術的反映，盡管他的存在拗乎理性：道連行事乖張，歷經了歲月的拷問，仍保有著永不憔悴的青春美貌，活過了他這青春萬歲的離奇一生；而在小說結尾，試圖將自己犯下的罪證全盤消弭的道連，手持著之前自己殺死貝澤爾的那把刀，刺向那替他承受了一生生命之重，如今已是丑陋不堪的畫像（或稱之為靈魂）之時，卻是刺向了自己，給予了自己應受的審判——終將自我占有的美任其釋放，直至灰飛煙滅。

在這里，王爾德唯美主義“為藝術而熱愛藝術，你就有了所需要的一切”{5}的創作觀得到了極好的印證。小說中，道連如愿以償地擁有了他所覬覦的揮霍不盡的青春美貌，并將其保留至他臨死的最后一刻。這樣藝術化的刻意，可以說是王爾德對至高無上的美的尊崇與擁戴，也是一種與寫實性的自然主義文學所不同的藝術形式。“所有的藝術創造都是絕對主觀的”{6}，而“為藝術而藝術”的唯美傾向便是這樣對理性現實進行反叛，無所謂左拉在《戲劇中的自然主義》里所著意的“自然流露”，面對來自科學性的桎梏也不受任何傳統性質下金科玉律的制約。對唯美的沉淪追求上力求極致，不拘泥于情節謀篇上切合現實需要的茍同，從而在另一個層面上，達到一番至美至純的臻境。

作為“五四”文學的先鋒代表，現實自然的創作價值并不為郁達夫所接納，在《左拉誕生百年紀念》一文中，他眼中的左拉“精神力已經交瘁”，其作品也已“干燥無味”了。{7}與此同時，“新浪漫主義”成為當時他在自我理解與書寫中所提煉出的“文學的內在傾向”，因而他也對這種“新浪漫”做出了一定的闡釋：“……極力的主張個性的尊嚴，環境的破壞，這一種傾向，確與自然主義未興以前發達過的浪漫運動相一致……人類的自由意志，因而解放了。”{8}“自然主義者以肉眼來看的地方，新浪漫派的作家卻以心靈來看。”{9}由此可見，“新浪漫主義”中唯自我性靈意志的美感釋放成為了他在“新文學”浪潮下的先鋒意識。

于是，在《沉淪》里的“他”身上，這樣非理性色彩的“新浪漫”特征在“他”所塑造的“私我世界”中，尤為鮮明：“他們不甘沉淪卻又無力自拔，時時為自己只是一個生活的‘零余者’而落淚嘆息。”{10}在這樣的彷徨與苦悶當中，對于一個邊緣化的局外人“他”來說，一切非理性的“瘋魔化”行為都可以得到一種極佳的疏解：幻想伊甸園之中的“伊扶”而自瀆，不經意間而窺探到房東女兒洗浴的畫面竟也情不能持，在苦悶中將性壓抑盡興釋放；對周遭事物零星波瀾的病態化的極度敏感，弱國異鄉者的自卑陰云時時圍攏其身；生怕窺浴的腌臜丑劣被發現的膽怯與多疑；語言帶有經常性的錯亂詭異，借以怪力奇險的詩句來聊以遣懷，因而更難為“局內人”們所理解，或是對自己報以調侃性質自嘲自罵自身的卑怯。諸如“槁木的二十一歲！死灰的二十一歲！”{11}自輕自賤、灰心麻木的語句在《沉淪》當中是極為常見的。

“我的確是一個零余者，所以對于社會人世完全是沒有用的。”{12}作為一個所處世界當中受之無愧的“零余者”的存在，邊緣化的生存狀態使得被置身于世外的他一切的所作所為即使與當下使得一切事理成立前提的“邏輯自洽”相違背，由其產生的動作、語言、心理都無法從邏輯思維的考慮來去評判。因而，這種在邏輯上無從加以衡量的“不存在的人”的發端，本身就是對于“邏各斯”式的傳統邏輯思維理念的一種反叛。“我們的主人公不是懦夫，也不是偽善者”{13}，而具體的在《沉淪》當中的“他”身上，集中彰顯的則是一種全然無關理性自然與現實的自我本真的全盤曝光：“他的價值在于非意識地展覽自己，藝術地寫出升華的色情，這也就是真摯與普遍的存在”{14}；是來源于一種“本我”意識的狂飆突進，其個體的存在并無現實意義上人性善惡的批判限定：“這一種以‘人’為中心的要求個性解放的覺醒的意識，貫穿在郁達夫的創作。”{15}與波德萊爾所言“把人放在他應有的地位，來向自然抗議”{16}，肯定人類自我存在的人道主義精神不謀而合。

由此不難看出，郁達夫在藝術的創作觀上，對理性主義的判斷至少一定是中立的，或者也可說是不屑的。類似于王爾德在《道連》中賦予了道連人世間無法挽留的青春之美對自然現實的拋卻而進行的美化處理，郁達夫在《沉淪》中將“他”的邏輯思維扭曲弱化，匹配以一種“社會邊緣”的悲哀境地，以便將其意識當中的理性成分自然而然地削減，著力彰顯出“他”在命運嘲弄下自我思想的沉湎中無力掙扎的敏感脆弱，進而將其“零余者”的悲劇性延伸。

二、美與丑的辯證

郁達夫“以唯真唯美的精神來創作文學和介紹文學”{17}與王爾德“藝術的目的不是簡單的真實，而是復雜的美”{18}，對唯美理念的共同主張無疑是嚴苛的，復雜中兼具本真性的美便是他們對唯美理念的極致追求。而在美的另一端，對于丑的限定便也因此依稀分明，因此，他們對于美與丑實質的辯證思考隨著《沉淪》及《道連》這兩部作品故事的展開也漸漸分明了起來。所謂“美”以及所謂“丑”的原始概念都在作品結構的搭建下，萌生出嶄新的意蘊。

在《道連》中，王爾德無疑是在歌頌與推崇著一種頗具永恒意義上的“唯美”，并且這種美感是不會為風刀霜劍所摧折，而這種“唯美”在小說或是現實的集中體現上，便是傾瀉于這種來自于青春美感的純潔與鮮活。“毫無瑕疵的美和它表達的完整形式，這才是真正的社會意識，是藝術快感的意義。”{19}所以無論是道連對“美”偏執性的追求因而放棄靈魂，作惡多端，還是使得裝載他靈魂的畫像進而一步步邁入丑陋不堪的境地，這都無疑包含于一種源自美的意識的闡發引領下的行為范疇，是不足為懼的，更是無可厚非的。“邪惡與美德是藝術家創造藝術的素材”{20}，在如同一個藝術家一般對藝術美感的執念下，道連因為對西碧兒糟糕透頂的舞臺表演失望至極，認為她可有可無，將其拋棄之后導致了她的慘死；或是他最后試圖將丑惡的罪證——那幅畫像毀壞，為了重新做人而“凈罪”，保持現有的不老美貌卻最終招致了他自身的慘死……一切機緣切合或是有心栽花的悲劇在王爾德看來是值得理解與同情的，這其中雖孕育有一定“丑惡”的自私與虛偽，但這種意義上的“邪惡”裹挾的惡性成分誠然不值一提，而其中的“美”似乎是眾望所歸的。其中美與丑的交叉倒可以說是王爾德或是道連作為一名藝術家用以“藝術創作的素材”，最終的傾向仍是融于“化丑為美”的唯美主義創作的思考之中的。

與此同時，在矯枉過正的極端美學主義的支配下，道連自身已經擁有了無與倫比的美貌，并將靈魂作為代價來交換這份美貌在時間上的無涯。擁有上帝承諾的證明——那一幅自畫像的他變得肆無忌憚，揮霍他揮之不去的美成為了他今后人生存在的全部信條：“一切都將為他所有。而他的恥辱的重荷將有肖像承擔：就這么著了。”{21}對現世人生的享受成了在美學思維上已臻如完人的道連悅納自我靈魂缺失的一種極佳途徑，在于唯美世界的“沉淪”中，靈魂的丑惡同外貌的鮮妍相較卻也式微，道連在行為的放縱與恣肆當中，“惡”的內心暗流頻頻翻涌，陰鷙與乖戾成為了他心靈的常性存在。于是，靈魂陷入墮落與狂躁的他在當回應來自貝澤爾的詰問之時，憎恨之心油然而生，隨手拿起了一把刀，將其無端殺害，竟也毫無悔恨之意，處之泰然地平復心情，轉開視線，只是以讓一個帶給他苦難的朋友消失的理由自我安慰。這時王爾德筆下的道連儼然成為美丑辯證的矛盾綜合體，放逐了靈魂而將其丑化以換取萬古不變的青春美貌的他已經很難定義為王爾德所擁立的“唯美”，道連身上所留刻下的“惡”的痕跡昭然熠熠。“藝術的宗旨是展示藝術本身。”{22}或許道連的形象本就是王爾德加以反映其“唯美主義”觀的藝術素材，只是王爾德將自我的美丑價值無縫投射在對道連的形象塑造之中，便使得其自始至終的行為上呈現了類似于藝術家般美丑辯證的復雜，這樣似美或丑的境地難以一言而蔽。

而反較郁達夫《沉淪》當中的“他”卻鮮見有“美”的成分存在，在流麗清新富有美感基調的環境之中，如“從南方吹來的微風，同醒酒的瓊漿一般，帶有一種香氣，一陣陣的拂上面來”{23}。但即使郁達夫沒有對“他”的外貌進行詳盡而細致的描繪，由他行徑所反映出的一個人的全貌也可謂是不堪的：“他每天早晨，在被窩里犯的罪惡，也一次一次的加起來了”{24}，面對生活的失意與苦悶，毫無疑問的是“他”選擇了肉體與精神上的“沉淪”，嘗試著以這種率性而為的方式以消減這來自于靈魂深處的無盡壓抑，卻又不可置否地陷入欲望的泥淖，久久難以自拔。此刻，情欲難以管控的他不知廉恥地偷聽別人私密的交歡。于是乎面對妓女的引逗，經過了思想掙扎的他仍亦步亦趨走進房間……如此“沉淪”而引發的自我暴露，是一種將“他”自我內心當中的黑暗意識不加掩蓋的呈示，而這種意識的終端呈現則必定是丑陋與不堪的。“這是郁達夫在小說里直接出場，同時，實際上又超越了他自己。”{25}如此將自我的存在與小說中人物的所處藝術化的進行協同，從而將其作為生命個體的原始欲望以自況自嘲的夸張形式，加以咆哮般橫無際涯地宣泄而出，任憑“他”人類本性當中的“原罪”意識恣肆的膨脹，從而綻放出彌散著罌粟香氣的“惡之花”。

與王爾德將道連作為美的存在化身的寄托有所不同，郁達夫對于“他”在《沉淪》中的處理，是將其歸結于“美”的極端對立—— 一副猥瑣丑惡的“沉淪者”形象。于外在的容貌上，他并不具備道連那種上帝恩賜的青春美貌，所以在肉體上，他已經無法容身于所謂美的范疇當中，更無論他在言行之中所奔瀉而出的疏狂與乖張。然而，拋卻二人在外表上的美丑差異，依前文所述的道連雖是為追求自我渴求的至美存在而對于自身的行事準則不加檢點，但正由于在他如此這般自然而然、毫無收束的放縱過程中，美中育丑，將其容貌之外本性的陰暗超越美的固有外在投射而出，漸入于“丑惡”的陰云之下。與《沉淪》中“他”的生命歷程一樣，道連所經由的“惡”的行為放誕是他邁步于“丑”的皈依之路，其初衷卻仍是向美而生的；“他”在一次次將自我置身生命污濁的同時，也不可否認那潛藏于其心底生命原初般對“美”執拗的想望：“蒼天呀蒼天……你若能賜我一個伊甸園里的伊扶，使她的心靈與肉體，全歸我有，我就心滿意足了。”{26}道連與“他”在外貌上或美或丑的差異，本就是源于他們“似美或丑”的基準不同，而他們“為美而丑”的行徑卻也是共通的，也正是在這樣美丑交織、糾葛的行為之下，其中頹廢或傷感的基調便也時時得見。而這些宣泄人物感傷、悲觀，甚至頹廢厭世的語段，無一例外指向他們對自身對所處外在內心可愛又可哀的愁悶沉溺。如此的頹傷，仿佛一股血脈潛流在他們的意識當中，敏感而惶恐的他們，無論是在內心對美或丑的論辯，還是對他們生之價值的本真都難以簡單地遣懷。這般關于自我揮之不去的自尊復雜與頹哀傷痛建構了他們，同時，也斷送了他們。

三、靈與肉的對立

當貝澤爾替道連完成了那幅具有無與倫比之美的自畫像時，人與畫所共同具有的年輕美貌似乎就是在預示著日后的道連將會以一個完整的人進行分裂，從而完成他靈魂與肉體的剝離。

而不可思議的事實卻也以驚人的面目呈現在世人面前，盡管在作畫的過程中，貝澤爾曾向亨利贊頌過道連作為單個人體所不能匹及的完美性：“靈魂和肉體的和諧——這是多么了不起啊！我們曾在瘋狂狀態中把這二者分離了，發明了庸俗的現實主義和空洞的浪漫主義。”{27}然而最大的悲哀便莫過于道連對自我所擁有的完美性毫無吝惜，單純地為了獲得肉體上永不消逝“唯美”而舍棄這種時世難尋的肉體與靈魂的和諧統一，自甘丟棄靈魂的智性之美，作為代價換取畫像上經年不衰的青春韶華，進而心智淪喪，沉溺于迢迢不盡的欲望之河，將無法滿足的享樂作為終其一生的價值所在，并對自我所犯下的深重罪孽少有幡悟之意，誑語與執念積聚其身：他鐘愛著自己的美貌，卻欣賞著自己靈魂的墮落。自深深處的靈魂丟失與“唯美”偏執換來的只能是自修囹圄的加重，缺失了靈魂的肉體只能是一具物質層面上的“行尸走肉”，縱然空有美麗姣好面容也無法真正地美如人神，美其神髓。因而，步入慌亂與惶恐的道連唯一的解脫辦法只能是將這則“美中含哀”的悲劇上演至盡頭：繼續在酒肉池林中縱情聲色；為一言不和的惱怒而錯手殺死作為他朋友的貝澤爾……最終，無路可去的他唯一的去處只能是毀掉那一幅以面目的丑惡來昭告他漸而墮落的畫像，而在那一刻，靈魂得以回歸肉體，道連傾其一生所守護的青春美貌歸還于畫像，歲月的打磨與內心靈魂的不堪無一缺漏地浮現在他的面容之上。道連的靈魂與肉體雖達到了統一，而和諧甚至完美的蹤跡全無，留存下的只是一具可憐又可恨的老者的尸體。

當然，在一級級走向靈與肉對立的這條不歸之路上時，道連也有過一些的舉棋不定，這樣的遲疑與猶豫如果將其定義為良心的未泯或是靈魂的掙扎也未嘗不可，雖然道連已然失去靈魂，但仍存留在他身上的微弱人性成分使他對自我的罪惡也有了一定清醒的認識。在內心發誓要與西碧兒分道揚鑣，永不相見的他，回到家，卻發現那幅畫像因為自己的無情而在嘴角流露出些許冷酷，便也由此產生了一些反思：“畫像變也罷，不變也罷，對他終究是良心的一面鏡子。”{28}在他對西碧兒投以冷酷的言語而對其加以中傷，甚至狠心地將她拋棄之后，他有過這樣的悔悟，努力以良心去換取良知，即使是在這靈魂已經與肉體剝離，無從存在之際。

而隨著他殺死了畫家貝澤爾以及完全“沉淪”于自我奢靡腐朽的生活之時，他那如回光返照般短暫的人性之光也愈趨于黯淡。在故事的最后，西碧兒的弟弟詹姆士對他復仇無果，又不幸被道連當作獵物而誤殺的慘劇發生之后，由于對死亡的恐慌而道連在這時全程地回顧起自己的一生，他徹底醒悟到靈魂可怕的現實存在：面對著遭受過自己無所顧忌的買賣、交易、腐蝕，如今早已殘破不堪、頑劣丑陋的靈魂，此刻的道連無論如何都想讓他改邪歸正——在他生命居于開始倒數末尾之際。于是乎，懷有萬分悔恨的他終于痛惜起靈魂的遠離，青春歲月的荒擲，憎惡容顏美貌的虛榮：“青春則成了笑柄……青春把他慣壞了。”{29}從對靈魂的毫不吝惜到無比珍視，這段距離，道連用他一生的虛妄與廢置來加以丈量。不再耽于對肉體的鮮活美好，而是轉入對自我丑惡靈魂的生命自救，孰美孰丑的奧義，道連在生命悲劇的最后終于意識到重新做人的需要。然而這樣的警醒來臨的過于后滯：靈魂的過早衰敗，肉體生命力漫長時間里的蓬勃使得其靈與肉的再度統一成了一幕荒誕戲的終場——藝術化的悲劇在所難免，道連自戕的結局在劫難逃。“藝術家是美的作品的創造者”{30}或許在王爾德看來，也只有靈魂和肉體的和諧，才可謂是真實的“唯美”所在。

對肉體美感的極度沉耽而忽視了靈魂的朽敗同樣在郁達夫筆下的“他”身上尤為明顯，由于對“性”的沉淪渴望而引發的對肉體官能的頂禮膜拜顯示出的是一種病態的敏感捕捉：“那一雙雪樣的乳峰！那一雙肥白的大腿！這全身的曲線！”{31}感官的刺激使他的筋肉不禁地痙攣起來，愈看愈顫得厲害。直視肉體裸露的豐腴美感所帶來的視覺上的沖擊以及對“性”苦悶的滿足安慰，使他對自身所作所為在道德上的卑劣與丑惡忘乎所以，于是在面對妓女身體的誘惑上也毫無招架之力。沒有廉恥羞怯的道義觀的束縛，“他”大膽露骨地將他對女性肉體的審美與自我窺視他人身體的粗鄙丑陋無所遮蓋地公告于世人面前，而完成自我對于肉體“唯美”的謳歌。在這一層面上，他與道連所堅守的唯美主義觀不盡相同——即對外貌肉身之余人體客觀實在的物質身體發膚的美感遵從，而對自我靈魂在這一過程中的沉浮、惡性萌生與膨脹的嬗變似乎置若罔聞，鮮有顧及。在“沉淪”于肉體所帶來的持久永恒、鮮活無比的“唯美”體驗而流連忘返的他們，從一而終地將這樣的美學理念自我內化，無限制地外延放大，不約而同將之定義為其“唯美”內涵的唯一極致，并無他者。

在這里，“郁達夫顯而是企圖通過病態人物來揭露丑惡的現實，企圖在畸形心理中尋找情感的價值，企圖于性格變異中探索人性的尊嚴”{32}，以此來表現由物質匱乏的貧瘠與精神抑郁扭曲的痛苦。如此這般“生的苦悶”是郁達夫對當時的社會現象加以考察之后的總結，而靈與肉的沖突也正是物質肉體與精神心靈的苦悶焦點。但成仿吾在《〈沉淪〉的評論》中對《沉淪》中所表現出的“靈肉沖突”表示了懷疑，認為：“‘他’是以全部的熱誠肯定他的要求的。”{33}蘇雪林在《郁達夫論》中對這個問題有了進一步的理解：“但照我的意見郁氏原來意旨實是想描寫靈肉沖突……自己一向作著肉的奴隸，對于靈的意義原也沒有體會過，寫作的技巧又幼稚拙劣得非常，所以成了這部似馬非驢的作品。”{34}不可否認的是，《沉淪》中關于肉欲情色的描寫過于豐滿，使得其靈肉沖突的矛盾主旨產生了偏頗，因而整部作品當中呈現出來的，則似乎是肉欲壓倒靈智絕對勝利的錯亂。

而機緣巧合的是，《沉淪》當中的“他”出于對肉體“唯美”的原始膜拜，在任由內心的欲望得以一次又一次滿足與填充的朝圣之路上愈行愈遠之際，“同病相憐”的他和道連一樣經歷過良心的掙扎及靈魂的拷問，也有過零星絲縷的遲疑與顧慮，在走進妓院之前，他陷入了一種在靈與肉面前不知何去何從的迷茫困境：“可憐他同兔兒似的小膽，同猿猴似的淫心，竟把他陷到一個大大的難境里去了。”{35}因為膽小，或是在內心道義以及社會道德觀念上對妓院——這一特殊地點的拒絕，浮游沉淪于肉體欲念的“他”在意識上有了清醒的態勢，關于欲去又還不去的思索使得他死灰般年紀里木然沉寂的靈魂，恍然擁有了復燃的可能。雖然最終他還是沒能抵擋住內心欲海浪潮遍遍涌向心頭的撩騷，仍然踏入了妓院的大門，“‘零余者’們的確缺乏典型的浪漫主義英雄氣概，不能完全蔑視‘世人’，超越‘庸眾’，徹底與社會抗衡。”{36}但無所爭議的是，人性良知的存在使其靈魂無法徹底地割舍，靈與肉完全的分離對立從而走向各自彼岸極端的存在方式絕無可能。

不管是道連對自我青春美貌的無限留戀與歷久彌新的堅守，還是“他”對旁外女性軀體之美的極度渴望，這種在寓于肉體美感的“沉淪”都無法在一定程度上達到一種絕對狂熱的極致，即使他們都選擇將靈魂放逐進而為獲得完全“沉淪”的充實快感，達成自我唯美主義下的極致，然而這種絕對美感快樂的狂歡總是會連帶起靈魂的不安焦躁，哪怕是在其生命凋零的終點，靈魂的自省也必將會如期而至。例如，道連在作惡多端之后認識到自己“重新做人”的必要；《沉淪》中的“他”即使在興致勃勃地偷聽男女交歡的“活春宮”，也難免感到自身的齷齪，痛罵了自己……無論肉體唯美的魔性驅使有多么頑固，沉淪糜爛的丑惡罪孽有多么深重，靈魂對蒙昧的啟發無從減免。“人是使用肉體的靈魂”{37}，柏拉圖以二元論的視角強調著肉體對靈魂的從屬地位不無一定的道理：唯美主義的極致絕對也不是一種全然源自官能體驗上肉體青春渾圓的美感充斥，靈魂的殘缺與丑惡即是一種不完美的存在形式。“佩特、王爾德、波德萊爾等西方唯美主義者，注重‘靈肉并重’，追求‘靈肉合一’，認為藝術家在靈與肉，理想與現實的矛盾中，應當追求一種快樂主義和精神主義并行的美。”{38}肉體與靈魂和諧統一的完美在失衡瓦解之際，同樣也是在喻示著唯美大廈的傾覆，而正當道連與“他”獲悉靈魂的警示，在內心良知上而惴惴不安、在行為上有所改變之際，他們所一以貫之的唯美理念便也全盤解構，分崩離析了。

{1}{18} [英]王爾德：《謊言的衰朽》，參見趙編《唯美主義》，中國人民大學出版社1988年版，第122頁，第120頁。

{2}{4}{20}{21}{22}{27}{28}{29}{30}[英]王爾德：《道連·格雷的畫像》，榮如德譯，上海譯文出版社2003年版，第26頁，第4頁，第4頁，第94頁，第3頁，第13頁，第82頁，第192頁，第3頁。

{3} 劉茂生：《王爾德：享樂主義道德與唯美主義藝術的契合——以小說〈道連葛雷的畫像〉為例》，《外國文學研究》2005年第6期。

{5}{19} [英]王爾德：《英國的文藝復興》，參見趙編《唯美主義》，中國人民大學出版社1988年版，第97頁，第91頁。

{6} [英]王爾德：《作為藝術家的批評家》，參見趙編《唯美主義》，中國人民大學出版社1988年版，第171頁。

{7} 郁達夫：《左拉誕生百年紀念》，《郁達夫文集》（第四卷），花城出版社1982年版，第341頁。

{8} 郁達夫：《文學概說》，《郁達夫文集》（第五卷），花城出版社1982年版，第94頁。

{9} 郁達夫：《戲劇論》，《郁達夫文集》（第五卷），花城出版社1982年版，第59頁。

{10} 朱棟霖主編：《中國現代文學史》（上），北京大學出版社2014年版，第52頁。

{11}{23}{24}{26}{31}{35} 郁達夫：《沉淪》，朱棟霖主編：《中國現代文學經典1917—2012》（一），北京大學出版社2014年版，第52頁，第47頁，第57頁，第52頁，第59頁，第65頁。

{12} 郁達夫：《零余者》，《郁達夫文集》（第三卷），花城出版社1982年版，第88頁。

{13}{33} 成仿吾：《〈沉淪〉的評論》，王自立、陳子善編：《郁達夫研究資料》（下），天津人民出版社1982年版，第311頁，第313頁。

{14} 仲密：《沉淪》，王自立、陳子善編：《郁達夫研究資料》（下），天津人民出版社1982年版，第307頁。

{15}{25}{32} 許子東：《郁達夫新論》，浙江文藝出版社1985年版，第63頁，第63頁，第162頁。

{16} [法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，參見許子東：《郁達夫新論》，浙江文藝出版社1985年版，第158頁。

{17} 郁達夫：《〈創造日〉宣言》。《郁達夫文論集》（下），浙江文藝出版社1985年版，第65頁。

{34} 蘇雪林：《郁達夫論》，王自立、陳子善編《郁達夫研究資料》（下），天津人民出版社1982年版，第388頁。

{36} 吳茂生：《浪漫主義英雄？——試論郁達夫小說里的零余者》，《中國現代文學研究叢刊》1982年第4期。

{37} 柏拉圖：《理想國》（第四卷），商務印書館1986年版，434D-441C。

{38} 薛家寶：《郁達夫自敘傳小說的唯美主義特質》，《文學評論》2010年第4期。