論莫言小說《我們的七叔》的敘事藝術

摘 要：莫言的中篇小說《我們的七叔》，采用第一人稱敘述，“我”是一位現代的說書人，與傳統的說書人相比具備更強大的敘事功能。第一人稱敘事把諸多離散、毫無邏輯關系的素材貫穿起來，小說呈現閑談風格和樹狀結構。小說通過鬼魅敘事推動情節發展，表達創作主旨和情感態度。

關鍵詞：莫言 小說 《我們的七叔》 敘事

莫言被評論家稱為“文學的魔術師”。他對文體形式的自覺追求和對藝術風格的大膽實踐，以及翱翔于天空的瑰麗想象和匍匐于大地的民間氣息，使莫言的小說總是呈現新穎獨特的外在形式和層出不窮的創作驚喜。莫言經歷了20世紀80年代“現代派”“新歷史主義”“魔幻現實主義”等形式實驗的積極探索，懷揣著西方現代文學的經驗成果，又向中國古典小說和民間傳統文學汲取創作養料。中西文學創作技法的嫻熟應用，使他的小說成就達到了新的文學高度。《我們的七叔》創作于1999年，正是莫言將西方現代文學經驗與中國傳統文學技法緊密結合而后熟練應用的時期。因此，這部中篇小說顯示了莫言獨特的藝術風格和重要的文學價值。

一、現代的說書人

莫言2006年在日本京都大學會館的演講《小說與社會生活》中談道，他雖沒有在宋朝的酒樓和明朝的茶館聽到過說書人的書，但他在故鄉的集市和農家的熱炕頭聽到過職業說書人和業余講書者的精彩講述。當其他孩子都幻想著成為一個大人物時，他卻幻想著成為一個集市上的說書人。在談到自己的創作經驗時，莫言說：“我把說書人當成我的祖師爺。我繼承著的是說書人的傳統。”①說書場上的敘事行為是說書人面對場下的聽眾進行的一場語言的表演，往往是說書人驚堂木一拍，道聲“諸位看官”或“各位聽眾”，便開始了自己的語言表達藝術。它采用“聽-說”模式，以說書人的“說”為主，敘述者具有絕對的敘事權威，同時，他還注重和聽眾的直面交流，努力培養聽眾的參與意識，拉進與聽眾的情感距離。講述中，說書人常常暫停故事，采用第二人稱直面聽眾，交流對故事情節、人物性格或自然社會環境等問題的看法。莫言小說《我們的七叔》就隨處可以看到中國傳統說書人的影子。

首先，在詞句的使用上，《我們的七叔》出現了傳統說書人常用的套語，諸如“閑話少說”“書歸正傳”“前面我交待過”“前邊說到”等語句，以此實現話題的轉化和過渡。在傳統說書人的語句中，若中間停頓休息或說書內容暫告一個段落，會有“預知后事如何，且聽下回分解”等套語，《我們的七叔》也照此仿用，出現了“好，請看下一段”“另外這一段好像很長了，為了讓你們閱讀方便，我們就分個段吧”等相關形式。

其次，莫言創作時常常以說書人的身份強行打斷情節進展，插入和聽眾的交流，對故事相關內容展開評價議論。如小說講到七叔固執地認為淮海戰役的勝利不單單是靠山東人民用小推車推出來的，還要靠山東人民的肥腿褲子時，說書人立即跳出情節，開始和聽眾進行交流：“他是個不識字的農民，認死理兒，犟勁得很，希望同志們不要歸罪于他，更不要給他上綱上線。不過你要給他上綱上線我估計他也不會害怕。”{2}當談到宣傳隊拉胡琴的駝背朱老師多才多藝，打籃球矯健得像只豹子時，說書人仿佛已經猜到聽眾的疑惑，于是中斷故事，站出來幫聽眾發問并進行解釋：“有人要問了：這怎么可能呢？一個羅鍋腰子還能打籃球？而且還能打得很好？我說的你如果不信，你可以到我們村調查去。”說書人及時評論，不斷與聽眾交流的姿態，能吸引聽眾，增強與聽眾的親密互動，拉進作品與聽眾的關系。

莫言在創作《我們的七叔》時，仿佛特別鐘情于“說書人”的身份，往往壓抑不住這種傳統敘事身份的炫耀沖動，時不時跳出文本，彰顯自己的敘事權威。如：“如果高興，我可能在后邊多給你們講一點他的事。”“關于這個美麗的女同學的事兒我們后邊再說吧。”“書歸正傳，盡管我是十分地想接著茬兒往下說郭江青的事。”但同時，莫言又對“說書人”的敘述權威進行自嘲和解構。如：“正當我為七叔的命運擔憂時，七叔趕來了。又是一個驚險的最后一分鐘營救，這是說書人慣用的伎倆。”再如：“我知道這是廢話，但還是要說，因為小說本質上就是廢話的藝術。”“請允許我回頭照應一下本文的開頭部分吧，我的文章盡走斜路，惡習難改，實在是不好意思。”在莫言對說書人敘述權威凸顯與解構的矛盾表現中，我們可以看出莫言對說書人這一傳統身份的認同與改造意識。

雖然莫言在《我們的七叔》中采用了“說書人”的敘述方式，但他的敘述，又和傳統的說書人存在許多不同。傳統說書人是不參與故事的，他位于故事之外，凌駕于故事之上，采用第三人稱，以全知全能的視角，講述一個與己無關的故事，也就是“異故事”。而《我們的七叔》，采用第一人稱敘述，講述了一個和自己有關的故事，即“同故事”。“我”承擔了傳統說書人的身份，具備了全知全能的敘事權威，不時地跳出故事情節對人物和故事發表自己的看法，表達自己的意見。但“我”又作為小說中的一個重要人物，參與了故事，成為推動故事情節發展的重要一環，因此，《我們的七叔》的敘事者，既在故事之外，又在故事之中，具有了雙重的敘事便利。

首先，敘事者“我”具有傳統說書人的全知敘事能力，他既能走進人物內心世界述說人物心理活動，又能跳出故事對人物情節進行評點。如“七叔冷笑道：我的心，像大玻璃鏡子一樣，明光光一塵不染，你們心里想的啥我全都知道”，這段文字是對七叔心理活動的描寫，只有全知全能的敘事人，才能通曉人物的心理。再如“他狡猾多疑，自私自利，又饞又懶，給他一塊糖，他就可以毫不猶豫地出賣自己的親爹”，這段文字是對七叔兒子的評價，敘事人打斷故事進程，插入對人物的議論。因此，“我”具有和傳統說書人一樣的敘事權威。但“我”比傳統說書人更為積極大膽的是，強行暫停敘事片斷，穿插評論。比如下面這段文字：

這時，七叔追了進來。他的瘦臉，仿佛剛從爐子里提出來的鐵，雙眼沁血，活似瘋狗——請原諒七叔——他舉起斧頭，對準解放的后腦勺毫不做作地下了家伙。我爺爺當時正好在院子里鏟雞屎，手里持一張鐵鍬——也是堂弟命不該絕——爺爺急中生智，舉起鐵鍬擋住了堂弟的腦袋。

很顯然，文句中“請原諒七叔”“也是堂弟命不該絕”都是敘事人強行插入的議論語句，他在緊張的情節敘事中起到了調節節奏、舒緩氣氛的作用。

其次，敘事人“我”作為故事中的人物，參與故事情節，推動情節發展，是故事中必不可少的重要環節，具有比傳統說書人更大更天然的敘事權力；而且，敘事者講述與自己相關的故事，更具有真實性和親切感，更容易拉進與讀者的情感距離，引起情感共鳴。比如，我們毛澤東思想宣傳隊，冬日夜晚在大屯演節目，吃了老鄉一包蜜般的煮地瓜后，我們面對著稀稀拉拉、毫無熱情的觀眾，心不在焉、懵懵懂懂地演了一出無關緊要的戲，而七叔為了維護他心愛的軍大衣和功勛章，正迎著冬夜七八級的寒風，空著肚皮，氣喘吁吁地奔跑在送道具的路上。“我”見到七叔時的悲壯感受更能突出七叔性格和命運的悲劇意味。再如，七叔被馬書記的汽車撞死后，“我”主張為他伸冤，但由于“我”昔日的暗戀對象（馬書記的大姨子）的周旋，使“我”退縮，七叔的命換來了三千塊錢和一捆帶魚。作為七叔命運的旁觀者和見證者，“我”的敘事更凸顯了七叔命運的悲劇性。

因此，敘事人“我”，不僅是故事的講述者，還是故事的參與者和情節的推動者。較之傳統的說書人，“我”具有了更為豐富的敘事功能。《我們的七叔》中的“我”，是一位現代的說書人。

二、自由的閑談風

第一人稱“我”的敘事視角，為小說開辟了更為遼闊自由的敘事領域。它擺脫了傳統小說依照時間順序展開敘述的線狀結構，呈現了一派信馬由韁、無拘無束、自由發散式的閑談風格。它打破了小說的邏輯順序，脫離了時間的線性束縛，故事按照“我”的意識而流動，敘事人自由肆意，說東道西，情節跳躍，插敘、倒敘大規模出現。自由閑談風格的確立，使莫言《我們的七叔》具備了農家大炕上嘮嗑的鄉土氣息和自由隨意的親切意味。

首先，閑談風表現在情節外話題隨意出現。傳統小說，講究結構謹嚴，文句凝練，惜墨如金。但《我們的七叔》中，敘述者東說說西道道，常常跳出情節和讀者聊幾句題外話。比如，當講到毛澤東思想宣傳隊夜晚演出時，說書人便跳出情節發展，和讀者開始閑聊，探討以前的黑夜為什么那么黑，如今為什么再也沒有那么黑的夜色的問題。而這種話題聊天的隨意性，又時刻讓讀者感覺到輕松自由，沒有正襟危坐的拘束感，拉進了和讀者的情感距離。同時，又對七叔黑夜送道具的惡劣環境做了側面交待，突出了七叔的悲慘遭遇。

其次，《我們的七叔》的閑談風格，把諸多離散、毫無邏輯關系的素材貫穿起來，使它們渾然一體。《我們的七叔》從結構上，可以分為兩部分：七叔其人其事和七叔的喪事。第一部分，“我”去七叔家串門，七叔向“我”展示他的淮海戰役紀念章，這是情節的主干。在這中心情節的基礎上，又延伸出諸多枝條：七叔為褲子爭功、七叔游村夸耀戰功、七叔追砍盜穿軍服的賴皮兒子、七叔舍不得出借軍服、毛澤東思想宣傳隊到大屯演出、琴師朱老師的特長、七叔夜奔送道具、七叔背叛家庭批斗親人，等等。諸多情節全然沒有任何邏輯關系，只有放回文本，由“我”依照自己的意識流動編織它們，才能把它們貫穿成一個水乳交融的整體。而“我”采用的閑談風格，正是使小說結構渾然一體的制勝法寶。閑談風格，賦予“我”說東道西、隨意評說的自由，使情節的拼接合情合理，沒有生硬和牽強的感覺。

傳統小說，一般遵循時間順序，按照故事的開端、發展、高潮、結局安排情節，呈流線型結構；而莫言的這篇小說完全打亂了時間順序，按照“我”的主觀思維意識展開講述，在主干情節中不斷分出枝枝杈杈，使小說的結構像一棵枝繁葉茂的大樹。

三、怪誕的鬼魅敘事

《我們的七叔》一開篇就充滿了陰森詭吊的氣氛。“我們磕罷頭從七叔的墳墓前站起來。一股美麗的小旋風從地下冒出，在墳墓前俏皮地旋轉著。大家都定睛看著小旋風，心里邊神神鬼鬼。”小說一開篇，就有些“聊齋”意味，接下來，情節就更加超出了現實的客觀經驗，人與鬼的區別被模糊，生與死的界限被打破，死人能和活人對話，活人能進死人墳墓做客。

七叔被車撞死后，“我”回去奔喪，死去的七叔在村頭迎接“我”，并懺悔“文革”批斗爺爺奶奶的罪過，還告訴“我”豬圈藏錢的秘密。“我”抱著孩子去七叔家串門，已經去世的七叔頂著滿頭的血污在院子里修車，他向“我”炫耀淮海戰役的功勞，顯示板斧劈蒼蠅的絕技，并埋怨七嬸不把軍大衣作為他的壽衣。七叔的兒子抬著七叔的尸體大鬧鄉政府，卻被電視劇吸引，互相推諉，沒人主事，七嬸大哭，七叔原本沒閉上的眼睛瞪得更大更圓，還放出藍色的光芒。“我”去七叔墳墓前祭奠七叔，七叔約“我”去他的屋里坐，“我”鉆進他的墳墓，墓中充滿發霉的氣息，衣物已經腐敗成碎片，七叔端水讓“我”喝，并嘆息七嬸快來找他了，從此耳根不再清靜。如上情節，使《我們的七叔》怪誕離奇，充滿神秘氣息，也使讀者充滿了閱讀的新鮮感。更為主要的是，它是第一人稱“我”的敘事需要，“我”與去世的七叔見面聊天，推動了故事情節的發展，隨著“我”與七叔的互動，故事情節像畫卷一樣一軸一軸地展開。

《我們的七叔》中，莫言除了通過鬼魅敘事推動情節發展外，還通過這種敘事方式表達敘事主旨和作者的情感態度。小說中最讓人感覺神奇詭異的一段敘事是深夜押解七叔去公社遇到閻王村的人。七叔被王老五報復誣陷為國民黨高官，大家滿懷革命激情連夜押解七叔這個“大反革命分子”去公社向革委會報喜。在路上，我們接連七次詭異地遇到了相同的一老一少一牛，他們回答是閻王村的人。在比墨汁還黑的夜色中，牛發出沉悶的怒吼，周圍全是嘿嘿的冷笑。滿懷革命激情的我們，最終被嚇壞了魂魄，撒腿就跑。我們的領導回村后發起了無名燒，最終一命嗚呼。七叔借助神力逃過了一劫，隨著我們領導的死亡，“文革”在我們村也基本結束。莫言借助鬼魅的怪誕敘事，既表達了對七叔悲慘命運的控訴，又表達了對“文革”中一件件荒誕鬧劇的嘲諷。

莫言的鬼魅敘事不是憑空而來的，在他之前創作的小說中也頻繁出現類似的現象。比如，《懷抱鮮花的女人》（1991），讓王四癡迷的女人是一個美麗的幽靈；《戰友重逢》（1992），是趙金、錢英豪、郭金庫三個戰士鬼魂的重逢。因此，我們可以說，鬼魅敘事是莫言自覺實踐并不斷探索的一種敘事手段。

莫言的這種敘事手段首先來源于民間文學的影響。莫言曾經在創作經驗中談道，就像許多作家都有一個會講故事的老祖母一樣，他也有一個很會講故事的老祖母，他從祖母的故事里汲取了文學營養，獲得了最初的文學靈感。除了老祖母外，莫言還有一個更會講故事的大爺爺。凡是村里有些歲數的老人，都是滿肚子的故事。“他們講述的故事神秘恐怖，但十分迷人。在他們的故事里，死人與活人之間沒有明確的界線，動物、植物之間也沒有明確的界線，甚至許多物品，譬如一把掃地的笤帚，一根頭發，一顆脫落的牙齒，都可以借助某些機會成為精靈。”{3}顯然，民間文學的靈異敘事，賦予了莫言瑰麗的想象。

其次，莫言的鬼魅敘事，還來自于中國古典文學的影響。從先秦兩漢的神話傳說，到魏晉南北朝的搜神志怪，再到唐代傳奇，直至明代吳承恩的神魔西游，清朝蒲松齡的女鬼狐仙，我國文學創作的神魔筆法與鬼魅敘事的傳統源遠流長。莫言也坦言自己深受中國古典文學的影響。他說，距離他家鄉三百里路，就是中國最會寫鬼故事的作家蒲松齡的故鄉，當莫言成為作家后，便開始閱讀蒲松齡的書。中國古典文學的神鬼筆法，為莫言的鬼魅敘事奠定了扎實的基礎。

再次，莫言還受到了西方魔幻現實主義文學的影響。20世紀80年代初，莫言接觸了一些優秀的外國文學作品，閱讀了福克納的《喧嘩與躁動》、馬爾克斯的《百年孤獨》、卡夫卡的《變形記》、川端康成的《雪國》等作品，莫言感覺如夢初醒，知道了小說竟然可以這么寫。莫言大膽吸取了魔幻現實主義文學的創作經驗，用怪誕離奇的手法表現光怪陸離的現實世界，同時又以中國的現實社會為基礎，創造了具有自己風格的鬼魅敘事。

①③ 莫言：《莫言文集（第十九卷）·用耳朵閱讀》，云南出版集團公司·云南人民出版社2012年版，第159頁，第62頁。

② 文中對《我們的七叔》的原文引用均自《莫言文集第十五卷》，云南出版集團公司·云南人民出版社2012年版（不再另注）。

參考文獻：

[1] 張相寬.從“小把戲”到“大結構”——論莫言小說敘事藝術的轉向[J].中南大學學報（社會科學版），2014（12）.

[2] 汪潔.論莫言小說的“鬼魅敘事”[J].藝術廣角，2009（6）.