從鐵凝作品的影視改編探討影視霸權(quán)與文學(xué)尷尬的現(xiàn)狀

摘 要：隨著城市的不斷發(fā)展，相關(guān)的思想文化也在不斷地進(jìn)步。由于全新的社會格局和相關(guān)的城市經(jīng)濟(jì)狀況發(fā)生著本質(zhì)的飛躍，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)格局已經(jīng)漸漸地發(fā)生了變遷。電影行業(yè)在現(xiàn)代生活中的存在也變得極其普遍，造成了文學(xué)文化的傳播方式漸漸減弱。文本從鐵凝作品的影視改編探討影視霸權(quán)與文學(xué)尷尬的現(xiàn)狀，并以此進(jìn)行分析和研究。

關(guān)鍵詞：鐵凝作品 影視改編 影視霸權(quán) 文學(xué)尷尬

隨著城市文化變革的不斷改進(jìn)，影視文化的迅速崛起對傳統(tǒng)意義上的文學(xué)傳播的削弱已經(jīng)造成了十分強(qiáng)大的影響，這種影響力量的展現(xiàn)，將影視文化進(jìn)行了全新的推進(jìn)。這種文化的變更，將影視文化的傳播變成了現(xiàn)在信息傳播的主導(dǎo)力量，這種主導(dǎo)力量是一種文化的傳播渠道，將直觀的視角與之前想象內(nèi)涵的文化進(jìn)行轉(zhuǎn)換，用聲音與圖像的力量與之前的文字闡述進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，影視作品的觀賞已經(jīng)漸漸地取代了文學(xué)的閱讀，這是當(dāng)代大眾審美文化的一種變化趨勢，這種趨勢將傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)傳播不可避免地走到了邊緣化的傳播方向上。新社會信息交流的不斷變遷中，對于當(dāng)代的文學(xué)作品以及當(dāng)代的影視作品來說，兩者從之前的共榮狀態(tài)漸漸地走向了現(xiàn)在的抗衡狀態(tài)，這兩種文化的傳播中，文學(xué)在時(shí)間推移的過程中，被影視的力量漸漸取代，這種取代的方式導(dǎo)致這兩種文化變得“勢不兩立”，因此導(dǎo)致了精英文學(xué)與大眾文化之間的沖擊。深度模式與平面模式之間轉(zhuǎn)換，精神方式與感官模式之間的建構(gòu)，在影視文學(xué)的沖擊之下，文學(xué)模式的地位直線下降，這種下降的模式嚴(yán)重影響了文學(xué)作品的地位、價(jià)值觀、傾向程度、審美形態(tài)、表達(dá)方向以及相關(guān)文學(xué)作者的生存。下文中，筆者將通過對鐵凝作品的剖析，在影視與文學(xué)之間進(jìn)行深層次的切換，這種切換直接可以反映出影視霸權(quán)與文學(xué)尷尬的現(xiàn)狀。

一、前期文學(xué)作品與影視作品共榮階段

20世紀(jì)80年代期間，文學(xué)的傳播是比較普遍的，這種文化的傳播模式是眾多藝術(shù)體系的發(fā)展形勢。而就在文學(xué)發(fā)展鼎盛的期間，出現(xiàn)了相關(guān)的影視作品，影視作品屬于一種全新的文學(xué)傳播形式，在這種文化的傳播過程中文學(xué)給予了影視作品比較廣泛的資源滋養(yǎng){1}，這種滋養(yǎng)使影視作品的傳播有了十分強(qiáng)大的推動力量，這種力量的展現(xiàn)就是現(xiàn)在影視作品發(fā)展的緣由。文學(xué)作品是影視作品的基礎(chǔ)，影視作品屬于文學(xué)作品傳播的一種載體{2}，影視作品在走上正軌的發(fā)展方向之后，使用現(xiàn)在全新的傳媒手段進(jìn)行迅速發(fā)展，尤其是全新的影視作品上市版本的傳播，這種大范圍的文化傳播幫助文學(xué)的知識有了十分廣泛的傳播空間，甚至這兩者在傳播的過程中，不管是在觀念還是在文化結(jié)構(gòu)上都進(jìn)行了自我的更新與建設(shè)。文學(xué)與影視都是屬于描繪相關(guān)對象、反映相對應(yīng)題材、申述價(jià)值立場以及展現(xiàn)相關(guān)的精神內(nèi)涵的一種審美展現(xiàn)模式。{3}由于影視的不斷進(jìn)步，之前許多優(yōu)秀的文學(xué)作品逐漸被推上熒屏，這些優(yōu)秀的文學(xué)作品給予了影視作品比較高的起點(diǎn)建設(shè)，在之前的作品展現(xiàn)中，文學(xué)作品與影視作品都進(jìn)行了比較融洽的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了共榮。作為起初就與影視作品結(jié)緣的作家來說，鐵凝在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的其中篇小說《沒有紐扣的紅襯衫》改編成影視作品《紅衣少女》，這部影視作品的產(chǎn)生在當(dāng)時(shí)的中國電影獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)晚會中，榮獲了“金雞獎(jiǎng)”“百花獎(jiǎng)”等榮譽(yù)名稱。中篇小說《村路帶我回家》和短篇小說《哦，香雪》這兩篇文學(xué)作品在今后的電影創(chuàng)作中也被改編為了同名電影。但這種共榮的局面并沒有持續(xù)很久，在90年代之后，文學(xué)作品與影視作品之間的關(guān)系出現(xiàn)了不相結(jié)合的局面，這種局面的產(chǎn)生主要反映在電視劇的改編中。鐵凝的中篇小說《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》由陳偉明導(dǎo)演改編成20集電視劇，長篇小說《大浴女》被陳亞洲導(dǎo)演改編成26集電視劇，這種電視劇的改編使鐵凝的作品遭受了前所未有的尷尬局面，這種局面的形成不僅僅對鐵凝的文學(xué)作品有深遠(yuǎn)的影響，還對當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品與影視作品的關(guān)系產(chǎn)生了相對的變革，這種變革的產(chǎn)生就將之前的共榮狀態(tài)打破，變成了一種矛盾、對峙的復(fù)雜狀態(tài)。

二、現(xiàn)在文學(xué)作品與影視作品尷尬生存

在20世紀(jì)90年代，由于社會與經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展和革新，在文化體制上，人們也從生存的方式變化到思想觀念的轉(zhuǎn)換。日漸擴(kuò)大的大眾文化消費(fèi)水平，使得相關(guān)的影視作品具有了十分廣闊的發(fā)展前景，這種發(fā)展的空間使得影視文化具有了商業(yè)化、娛樂化、平常化以及通俗化的特性，這種觀念逐漸地進(jìn)駐了現(xiàn)在的文化市場，成了消費(fèi)社會的一種主線，對于這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，反映出現(xiàn)代大城市之間的生活狀態(tài)。限定的刺激與相關(guān)社交的方式，使得人們將之前的讀書模式轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看形式，這種觀念的產(chǎn)生來源于人們對現(xiàn)代生活的一種渴望，這種渴望的展現(xiàn)就反映在人們普遍追求新鮮的事物、貪圖轟動的傾向，而在藝術(shù)文化的傳播中視覺傳播剛好可以滿足人們的這方面要求。{4}所以，影視作品漸漸在市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化繁榮階段下進(jìn)行了突飛猛進(jìn)的增長，這種增長放棄了之前按照文化作品為基礎(chǔ)的發(fā)展軌跡，轉(zhuǎn)向了一種全新的發(fā)展模式。{5}鐵凝的作品在20世紀(jì)90年代遇到了前所未有的尷尬處境，這種尷尬就是現(xiàn)在影視的霸權(quán)主義壓制的結(jié)果。在電視劇的改編展現(xiàn)過程中，編劇們將作家的心理描述忽略了，沒有相關(guān)真實(shí)感情的表述，只是一味追求所謂的欲望和享樂的消費(fèi)，這種作品的改編變成了電視劇演播失敗的原因。

三、文學(xué)作品與影視作品之間的生機(jī)平衡模式

影視作品是一種比較復(fù)雜的藝術(shù)形式，在這種藝術(shù)形式中，對相關(guān)角色的結(jié)構(gòu)、生活經(jīng)驗(yàn)、審美狀況以及文化素養(yǎng)都有比較綜合的展現(xiàn)。影視作品的展示是一種多元藝術(shù)的展現(xiàn)，這種模式的展現(xiàn)可以按照導(dǎo)演的要求進(jìn)行個(gè)性化和豐富化的表演。{6}對于影視作品、影視藝術(shù)的批評，現(xiàn)在只是一種片面化的批判手段，這種手段的展現(xiàn)是單一的，是沒有科學(xué)依據(jù)的。在文學(xué)作品與影視作品之間做一個(gè)比較恰當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)，會對今后影視作品和文學(xué)作品的發(fā)展帶來全新的發(fā)展趨向。

文學(xué)作品與影視作品的展現(xiàn)都有各自的發(fā)展方向，它們屬于兩種不同類別的藝術(shù)形式，都存在不可替代的藝術(shù)價(jià)值，這兩者在發(fā)展中出現(xiàn)共生或者沖突是不能避免的。影視作品的產(chǎn)生具有一定的視覺刺激，這種視覺刺激對現(xiàn)在的人們來說就是一種世俗化以及消費(fèi)化的追求。{7}在今后的思想性和文學(xué)性的問題上應(yīng)該有正確的方向矯正，文學(xué)的發(fā)展并不是拒絕相關(guān)影視的改編，而是應(yīng)該在影視作品的改編中進(jìn)行不斷的滋養(yǎng)和成長，這種成長的空間就是文學(xué)作品自身蘊(yùn)含的發(fā)展力量，因?yàn)橛耙曌髌返幕A(chǔ)就是文學(xué)作品，影視不管怎樣的發(fā)展都跨越不出文學(xué)的范圍，所以，這兩者在今后的發(fā)展中，還是應(yīng)該出現(xiàn)相互依存平衡的狀況。

四、結(jié)語

現(xiàn)在中國影視作品的發(fā)展應(yīng)該依靠相關(guān)的文學(xué)作品作為支撐，只有這樣才能為今后的影視作品帶來強(qiáng)有力的力量。21世紀(jì)中，影視作品和文學(xué)作品之間的聯(lián)系會變得更加緊密，這種緊密的形式并不是共生，也不是尷尬生存，而是一定程度上的平衡，這種平衡力量的展現(xiàn)就是當(dāng)代生活對相關(guān)文化的一種新形式的闡述。這種文化的詮釋使得這兩種藝術(shù)形式有各自的發(fā)展力量以及各自的發(fā)展優(yōu)勢，在兩者平衡狀態(tài)的發(fā)展中，應(yīng)該完全展現(xiàn)二者之間的優(yōu)點(diǎn)，并進(jìn)行有效的結(jié)合，在結(jié)合的過程中進(jìn)行不斷地突破和發(fā)展。

{1} 朱子娟：《淺議美國影視霸權(quán)對我國文化安全的影響》，《中外企業(yè)家》2011年第24期。

{2} 牛衛(wèi)紅：《90年代以來大眾影視劇女性存在狀態(tài)分析》，《人文雜志》2011年第5期。

{3} 張靜：《影像時(shí)代的文學(xué)——簡析影視影響下的文學(xué)命運(yùn)歲月》2012年第1期。

{4} 鄧偉龍、陳楓：《李少紅：中國女性主義影視研究的一個(gè)標(biāo)本——李少紅及其影視女性主義解讀之一》，《創(chuàng)新》2011年第5期。

{5} 韓曉芹：《敘事策略的調(diào)整與丁玲的文化尷尬——〈在嚴(yán)寒的日子里〉的版本變遷》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2011年第6期。

{6} 張惠苑：《遭遇消費(fèi)時(shí)代的尷尬——從消費(fèi)景觀看新世紀(jì)以來文學(xué)中的北京》，《東北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2011年第2期。

{7} 高建偉：《文學(xué)審美在網(wǎng)絡(luò)閱讀視野下遭遇尷尬——讀車延高〈向往溫暖〉》，《德州學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。