日本民族音樂與中國云南民族音樂共通性研究

摘要：從歸納的角度來看，日本民族音樂與中國云南民族音樂和聲及其調式的共通性可以推理出日本民族音樂與中國云南民族音樂有共通性這一觀點。但是，日本民族音樂與中國云南民族音樂的共通性僅僅體現在和聲及其調式方面嗎？或者說日本民族音樂與中國云南民族音樂的共通性僅僅體現在日本民族音樂和中國云南哈尼族民族音樂方面嗎？筆者認為不是。筆者認為，和聲及其調式只是日本民族音樂與中國云南民族音樂共通性的一個點，而日本民族音樂與中國云南民族音樂的共通性體現在日本民族音樂與中國云南民族音樂的方方面面。

關鍵詞：日本民族音樂 云南民族音樂

日本民族音樂與中國云南民族音樂有共通性。這種共通性，筆者在《日本民族音樂與中國云南民族音樂共用調式及其和聲研究》一文中有所潛在地提到：“在音樂方面，日本民族音樂與中國云南民族音樂有許多共同點。尤其是紅河流域哈尼族民族音樂與日本民族音樂如出一轍。”{1}并且筆者在后文中通過對比日本民族音樂與中國云南哈尼族民族音樂的調式及其和聲從而進一步證明了前文的觀點并同時證明了“在音樂調式方面，日本民族音樂調式與中國云南哈尼族民族音樂調式也有許多共同點”{2}。

從歸納的角度來看，日本民族音樂與中國云南民族音樂和聲及其調式的共通性可以推理出日本民族音樂與中國云南民族音樂有共通性這一觀點。但是，日本民族音樂與中國云南民族音樂的共通性僅僅體現在和聲及其調式方面嗎？或者說日本民族音樂與中國云南民族音樂的共通性僅僅體現在日本民族音樂和中國云南哈尼族民族音樂方面嗎？筆者認為不是。筆者認為，和聲及其調式只是日本民族音樂與中國云南民族音樂共通性的一個點，而日本民族音樂與中國云南民族音樂的共通性體現在日本民族音樂與中國云南民族音樂的方方面面。

這種共通性產生于日本民族文化和中國云南民族文化的共通性。或者可以說，產生于日本民族與中國云南民族的共通性。

日本和中國云南相隔極其遙遠，兩者在民族或者文化方面有共通性這個觀點似乎令人難以置信，或者說壓根就讓人難以想到。日本民族的起源問題是日本學術界和其他國家學術界至今都尚無定論的問題。大約在20世紀60年代，“在日本學術界掀起了一場探究日本人種起源的‘尋根熱’”{3}，而這段“尋根熱”又發展了一段時間后，逐漸演變為了“云南熱”。“云南熱”的演變主要歸功于鳥越憲三郎。“鳥越于1980年初次訪問了云南省，1989年鳥越與若林弘子進入西盟佤族自治縣考察佤族習俗。他們在《原彌生人的渡來》中提出了‘倭族論’，鳥越的《倭族之源——云南》被譯介到中國后，很多中國人認為日本人是從云南遷徙過去的。”{4}“云南熱”的演變使日本學者將之前日本民族起源于阿伊努人、起源于波利尼西亞人、起源于蒙古人的觀點變成了起源于云南人的觀點。

中國云南省是一個多民族地區。若說中國云南是日本文明的發源地，那么云南民族如此之多，究竟日本文明發源于云南何民族？從目前筆者掌握的資料來看，發源于云南哈尼族和發源于云南彝族的觀點更為普遍一些。持發源于云南哈尼族觀點的學者認為：“日本和哈尼族的神樹、稻魂和祖靈崇拜放在一起來論述。”{5}持發源于云南彝族觀點的學者認為：“公元前221年秦始皇派徐福率三千童男童女東渡日本，船遇颶風，幸存者在州（今日本九州）安身，他們是最早的日本民族。這些童男童女多為羌戎人，它是彝族的祖先。因此，日本民族與彝族同宗。”{6}

這兩種普遍的觀點對我們的研究工作提供了一定的指導意見，這個意見就是如果要研究日本民族音樂與中國云南民族音樂的共通性，就離不開云南哈尼族和云南彝族這兩個重要的民族。

因此，我們首先可以提出一個假設，那就是日本民族音樂與中國云南民族音樂有共通性。只有通過對上述民族音樂本體進行分析，才有可能證明這個假設有可能是正確的理論。筆者通過對云南哈尼族民族音樂、日本民族音樂和云南彝族民族音樂的研究，推出了如下三個觀點。第一個觀點是，中國云南紅河地區哈尼族民族音樂與日本民族音樂有極高的共通性；第二個觀點是，日本民族音樂與中國云南民族音樂也有極高的共通性；第三個觀點是，中國云南紅河地區彝族民族音樂與日本民族音樂也有極高的共通性。以下，筆者將依次證明上述三個觀點是正確的。

中國云南紅河地區哈尼族民族音樂與日本民族音樂有極高的共通性。“紅河地區哈尼族音樂宮調與日本傳統音樂的氣質神韻，有著同樣的悲涼、忍辱、不屈和奮斗的精神，在樂器種類、演奏（唱）法、調式色彩等方面也有著驚人的相似之處。”{7}如小三弦獨奏《巴沙臘核伯》{8}就是其中一首樂曲。《巴沙臘核伯》是紅河縣阿扎河鄉普春村流傳的一首哈尼族民間器樂曲。該曲使用的民間樂器臘核類似于日本的民間樂器細柄三味線。《巴沙臘核伯》中的“巴沙”意為約會，“臘核”是小三弦，“伯”意為彈奏，《巴沙臘核伯》整體意為“約會時用小三弦彈奏的樂曲”。《巴沙臘核伯》的調式為去三七級mi調式，即日本“都節調式”。“其音階排列為：mi fa la si do mi。”{9}日本“都節調式”是最具有日本民族風格的調式，《巴沙臘核伯》的調式和“都節調式”不謀而合顯然不是沒有原因。樂曲曲調略顯深沉、憂郁，但又不失浪漫。樂曲以兩個四級調式音la開始，一個帶附點的八分音符加一個十六分音符組合節奏，后接一個一級調式音mi八分音符和一個四級調式音la八分音符，后一小節為一個一級調式音mi帶附點的八分音符加一個四級調式音la十六分音符，在五級調式音si上略有停頓。“都節調式”中的五級調式音si由于缺少一個以其為根音的屬和弦，因此具有一種特殊的不穩定效果。再往后，是很多一級調式音mi四分音符。在一連的四分音符重復后，經過五級調式音si四分音符，又向上高八度進行一級調式音mi四分音符重復演奏。再往后，一個一級調式音mi帶附點八分音符加一個六級調式音do十六分音符后，回到一級調式音mi四分音符。經過兩個四級調式音la四分音符后，進入一個連續的一級調式音mi和二級調式音fa帶附點八分音符加十六分音符循環節奏。在這里，由于帶附點八分音符加十六分音符節奏具有類似于加倚音四分音符的味道，因此有種一輕一重的感覺。同時，由于此節奏型上的音高是一級調式音mi與二級調式音fa的交替，因此二級調式音fa向一級調式音mi的傾向性就充分體現了出來。二級調式音fa向一級調式音mi的傾向性是“都節調式”特點的體現，在這里也同時是日本民族音樂與中國云南民族音樂共通性的體現。再往后，節奏型不改變，但是一級調式音mi帶附點八分音符上疊加一個四級調式音la的音程，使得這里出現一個和剛才不太一樣的演奏技法。再往后，音高部分變為六級調式音do。在尋常調式里，調式音do大多數都有一定的穩定性，比如大調式或小調式。但是在這里，由于“都節調式”的特點，使得六級調式音do具有六級調式音do向五級調式音si的傾向性，因此別具一格。六級調式音do向五級調式音si的傾向性是“都節調式”特點的體現，在這里也同時是日本民族音樂與中國云南民族音樂共通性的體現。再往后的音樂材料或多或少都有重復前面的因素，在樂曲最后部分，節奏有所加快，使得調式二級調式音fa向一級調式音mi的傾向性得到提升。《巴沙臘核伯》是最具有代表性的中國云南哈尼族民族音樂之一，也是日本民族音樂與中國云南民族音樂共通性體現的典范。

日本民族音樂與中國云南民族音樂也有極高的共通性。熟悉日本民歌《櫻花》的人一定在聽過《巴沙臘核伯》后會對《櫻花》這首民歌有所聯想，或者會對日本有所聯想。其實這并不奇怪，因為筆者在前文提到過日本“都節調式”是最具有日本民族風格的調式，而日本民歌《櫻花》就是最典型又最具代表性的“都節調式”音樂，同時也是日本在全世界影響力最大的民歌。《櫻花》也像《巴沙臘核伯》一樣，是將“都節調式”的調式特點充分發揮的樂曲。《櫻花》的音樂情緒類似《巴沙臘核伯》，曲調略顯深沉、憂郁，但又不失浪漫。歌詞大意是對櫻花美麗的贊美之詞。樂曲以兩個四級調式音la四分音符開始，在五級調式音si上停留兩拍。這里的五級調式音si的作用正如筆者前文所言，“都節調式”中的五級調式音si由于缺少一個以其為根音的屬和弦，因此具有一種特殊的不穩定效果。再往后，之前的音樂材料重復出現，使得五級調式音si特殊的不穩定效果再一次體現并加深。再往后，一個音高先上后下的一組四分音符旋律，接五級調式音si再回到四級調式音la八分音符后，直接以大三度音程下行到二級調式音fa二分音符。這里的二級調式音fa的作用也正如筆者前文所言，二級調式音fa向一級調式音mi的傾向性是“都節調式”特點的體現。再往后，一個音高先下后上再下的一組四分音符旋律，接一級調式音mi向下大三度六級調式音do八分音符后，切合六級調式音do向下的傾向性，自然下行到五級調式音si二分音符。再往后的音樂材料均重復之前的音樂材料，直到最后一句。最后一句是一級調式音mi四分音符上行到二級調式音fa四分音符再向上增四度音程上行到五級調式音si八分音符，之后下行到四級調式音la八分音符再下行大三度音程到二級調式音fa，最后結束于一級調式音mi。最后一句的第二個音到第三個音——即二級調式音fa到五級調式音si，使用了增四度音程。增四度音程在尋常調式中也會出現，如大調式中的四級調式音fa和七級調式音si，小調式中的六級調式音fa和二級調式音si，甚至和聲小調式的四級調式音re和七級調式音#sol等。但是在“都節調式”中，二級調式音fa到五級調式音si由于其調式音級原因所以有天然的傾向性，這是尋常調式所沒有的，因此也可以認為二級調式音fa和五級調式音si所構成的增四度是具有“都節調式”特點的調式音程之一。通過民歌《櫻花》中對“都節調式”的運用，和之前對《巴沙臘核伯》的分析，我們可以清晰地感受到，日本民族音樂與中國云南民族音樂的共通性也在這里得到了體現。

中國云南紅河地區彝族民族音樂與日本民族音樂也有極高的共通性。如《郭達赫》{10}就是其中一首樂曲。《郭達赫》是紅河縣阿扎河鄉垤施村流傳的一首彝族民間歌曲，歌詞大意是大家一起歡樂。《郭達赫》的調式為去二六級sol調式，即日本“琉球調式”。“其音階排列為：sol si do re fa sol。”{11}日本“琉球調式”是具有日本民族風格的調式之一，《郭達赫》的調式和“琉球調式”不謀而合顯然不是沒有原因。樂曲曲調略顯明亮、歡快。樂曲以一級調式音sol帶附點八分音符開始，直接上行小七度音程到七級調式音fa十六分音符，使得樂曲一開始就充滿了活力。再往后，是五級調式音re十六分音符到七級調式音fa十六分音符再回到五級調式音re八分音符，再往后，是三級調式音si八分音符到七級調式音fa十六分音符再回到三級調式音si十六分音符，再往后，是一級調式音sol帶附點八分音符到三級調式音si十六分音符再通過七級調式音fa作倚音后在五級調式音re四分音符略有停頓。第一句結束后，可以聽到的音若排列成音階應該是：sol si re fa sol。在這幾個音當中需要注意的是，三級調式音si音高偏低。那么是不是意味著這個調式有可能是去二六級la調式呢？這個問題筆者將在接下來的線索中得到答案。此句在重復一遍后，進入一個類似加入擴充的一個長句，最后在四級調式音do上短暫停頓。在這里，區區一個四級調式音do卻能讓人聽覺產生微妙的變化。這個變化在于，四級調式音do在之前幾句均沒有出現，而在這里不但出現而且還站住腳了，體現出彝族對“琉球調式”的理解比較深刻。在“琉球調式”中，“去二六級sol調式缺少二級音與六級音，導致屬和弦的五音與下屬和弦的三音不存在”{12}。而這首樂曲在之前幾句始終不出現四級調式音do的原因就在于，給聽眾一種聽覺期待感，弱化下屬和弦的聽覺效應，使得當出現一個四級調式音do時會讓聽眾產生一種聽覺新鮮感。再往后，將這種感覺做一次重復，使這種聽覺新鮮感再次得到確認。再往后，加入男聲聲部，這時筆者在剛才提到的一個問題就有了線索。這首樂曲的調式有沒有可能是去二六級la調式呢？答案是顯而易見的，那就是沒有可能。沒有可能的原因就在于這個位置加入的男聲聲部提供了依據。當演唱的音高偏低后，三級調式音si的音高就不會產生偏低的現象了。因此我們有理由相信，這首樂曲的調式是典型的“琉球調式”，只不過在演唱時，或許由于某種習慣原因，音高位置偏高的三級調式音si有時會產生偏低的現象，而音高位置偏低的三級調式音si則不太會產生偏低的現象。這首樂曲后面部分的音樂材料或多或少都有重復前面的因素。《郭達赫》是最具有代表性的中國云南彝族民族音樂之一，也是日本民族音樂與中國云南民族音樂共通性體現的典范。

綜上所述，筆者認為日本民族音樂與中國云南民族音樂有共通性。筆者開始時分析日本民族文化和中國云南民族文化的共通性，或者可以說是日本民族與中國云南民族的共通性，提出日本民族音樂與中國云南民族音樂有共通性這個假設。后來筆者通過對中國云南紅河地區哈尼族民族音樂的分析，得出了中國云南紅河地區哈尼族民族音樂與日本民族音樂有極高的共通性這一觀點；又通過對日本民族音樂的分析，得出了日本民族音樂與中國云南民族音樂也有極高的共通性又一觀點；再通過對中國云南紅河地區彝族民族音樂的分析，得出了中國云南紅河地區彝族民族音樂與日本民族音樂也有極高的共通性再一觀點。這三個觀點同時證明了筆者提出的假設應該是正確的理論，那就是——日本民族音樂與中國云南民族音樂有共通性。

{1}{2}{9}{11}{12} 吳明昊：《日本民族音樂與中國云南民族音樂共用調式及其和聲研究》，《黃河之聲》2015年第23期。

{3} 金少萍：《日本人的尋根熱》，《文史雜志》1986年第3期，第35-36頁。

{4}{5} 張正軍：《論日本學者對云南少數民族民間文學的研究》，《云南民族大學學報（哲學社會科學版）》2006年第1期，第142-147頁。

{6} 吾輯：《日本民族與我國彝族同宗》，《貴州民族研究》1989年第2期，第38頁。

{7}{8}{10} 張興榮：《云南原生態民族音樂》，中央音樂學院出版社2006年版，第84頁，第79頁，第23-24頁。