“趙本山二人轉”透視與思考

摘 要：本文從“趙本山二人轉”的演變過程、亮點與槽點入手展開論述，探討如何實現趙本山二人轉的革新。認為應于“通中求變”，在借鑒二人轉優秀傳統藝術的基礎上創新，要提高演員的文化修養和審美趣味，加強對“趙本山二人轉”演出的規范管理和市場的監管，同時必須對二人轉單一的發展模式進行改革。

關鍵詞：趙本山二人轉 前世今生 亮點與槽點 革新

二人轉是趙本山文化事業的基石，可以說這種植根于東北黑土地的民間藝術在一定程度上改變了趙本山的命運，在他的大力推廣下，二人轉從“上不了臺面”的地方民間文藝而為全國觀眾所熟知，成為了東北三省響當當的文化品牌；但同時伴隨著趙本山二人轉的發展和推廣過程也多有質疑和詬病，改革創新“趙本山二人轉”的呼聲越來越高。如何實現“本山二人轉”的革新是本文要探討的問題。

一、“趙本山二人轉”的演變過程

傳統的東北二人轉產生于清代康熙年間，原屬弦索腔系，是有濃郁東北地域文化特色的民間小戲。從清朝到民國數百年的時間內，山東、河北等地的關內人大量涌入大連、丹東等關東地區，歷史上將這一浪潮稱為“闖關東”。大量流民不僅給東北地區帶來了農工技術，也帶來了蓮花落、什不閑等比較古老的乞食說唱以及太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驢皮影等多種藝術表演，這些原流行于京、津、冀等地的傳統曲藝后來和東北的秧歌、民歌、大鼓等相互交融，逐漸形成了傳統的二人轉。在長期的表演實踐中，二人轉的藝術表演手段也得以發展和成熟定型，逐漸形成了獨特的表現手法“四功一絕”，即唱、說、扮、舞加絕活：莊稼話的說辭、莊稼調的唱法、演員插科打諢，以假代真，以形寫神的表演，講究“二人演一角，人分神不分”，“一人演多角，人不分神分”；二人轉的舞蹈花樣可以稱得上紛繁復雜，獨具特色的肩功、腰功、步法；二人轉的“一絕”在于演員可使用的道具之多，常見的有手絹花、扇花；還在于其絕活之奇，風擺柳、仙人摘豆、金龍盤玉柱等絕活兒獨步藝苑。

但傳統二人轉從誕生到新中國成立之前并不屬于主流文化，它的表演場所只局限于莊戶人家的院子或炕頭上，東北狩獵、挖參、淘金人的窩棚里。它的發展之路也是極其狹窄，由于其具有反封建性，唱詞含有黃色內容，道學家認為其有傷風化，總被官方政府禁止進城演出。

建國之后的二人轉被分為民間二人轉和國營二人轉兩種。其中，在計劃經濟的背景下，民間二人轉表演藝人沒有如文藝工作者那般擁有正規的表演舞臺和固定工資，為謀求生計，他們必須走鄉串屯地尋求演出機會。但民間二人轉所存在的臟口、粗口問題仍遭到不少人的詬病，稱其不堪入耳。

20世紀90年代以來，伴隨著中國經濟大背景的變化：計劃經濟逐漸轉變為市場經濟。民間二人轉也進入城市，其在“進城”或“城市化”的過程中完成了一次變身。演出功能從教育轉變為搞笑，演出內容從唱正戲的以唱為主轉變為頻抖包袱的以說為主，演出模式從單一二人轉表演放大到包含二人轉的綜藝式演出，演出場所從地野炕頭遷移到設施現代化的豪華劇場。

在趙本山的改造下，二人轉市場出現了前所未有的繁榮，演出劇團空前擴大，各大演出劇場常常爆滿，二人轉由田間地頭自娛自樂的民間小戲一躍成為了“今日之星”，占據了當下文化消費市場的一席之地。

趙本山是在繼承傳統二人轉的基礎之上開拓創新的。趙本山自小就熟練掌握了二人轉這一民間藝術。他具有傳承二人轉的卓越能力。首先，趙本山繼承了二人轉一丑一旦、一男一女的人物構型。其次，他延續了二人轉表演中以兩性誘惑為形，以男女性愛為神的模式，大打“擦邊球”。再次，二人轉之所以會讓觀眾捧腹大笑，很大程度上在于其表演中樂于展示丑態，而這些丑態常常伴隨著“出相”的展示。在“趙本山二人轉”中，傻子、呆子、殘疾人等典型人物形象的表演就模仿了傳統二人轉中的丑角人物。同時，趙本山完全繼承了傳統二人轉的方言唱腔及唱詞，如翠口、粉口等“說口”。最后，傳統二人轉“四功一絕”的絕活也被趙本山創造性地保留了下來。

在繼承的基礎上，趙本山也發展了傳統二人轉。“本山二人轉”與傳統二人轉相比較，產生了非常大的變化。首先體現在二人轉表演絕活“四功一絕”的變化上。傳統二人轉中“九腔十八調，七十二咳咳”的音樂唱腔及傳統規范的曲調在趙本山二人轉中已尋不到蹤跡，其已被通俗歌曲演唱、樂器演奏以及雜耍、魔術、小品等表演所取代。傳統的上下場舞、間場舞和三場舞等也被流行時尚的芭蕾舞和桑巴舞的模仿替代。其次，傳統二人轉的說口也被趙本山改造為一種隨意性的開放式說口，可以隨時開始也可以隨時結束，完全沒有遵循傳統二人轉的表演結構。再次，他將民間二人轉中粗俗和粗鄙的內容與形式進一步“發揚光大”，葷話臟口、窮耍惡逗、男扮女裝、施虐受虐的癲狂、粗俗的性挑逗與性交流等，使其可以最大限度地迎合俗眾的趣味。最后，在“趙本山二人轉”的舞臺表演上，演員為了拉近與觀眾的距離，將說口中的“壞事、丑事、色事”指向其他演員、搭檔或是現場觀眾，在玩褻與貶斥他者的過程中實現其表演價值。如此，傳統二人轉丑角表演中的開玩笑、插科打諢及出相展示就被“俯就”“冒犯”與“中傷”等手段所替代。

二、趙本山二人轉的“亮點”與“槽點”

趙本山二人轉的“亮點”在于極其貼近群眾生活，具有極強的親和力。就表演內容而言，其善于抓住現實生活中的細節，并適時批判諷刺一些社會上的熱點問題，通過舞臺表演反映人民群眾的喜怒哀樂，迎合觀眾的心理及趣味。如《攆爹爭爹》就取材于現實生活中贍養老人之事，觀眾在觀看過程中產生了強烈的共鳴，并領悟到陪伴是孝敬老人最好的方式。不是物質給予，而是陪伴在他們身旁。就演出現場而言，“本山二人轉”舞臺上下都做到了與觀眾的零距離接觸互動，表演過程中積極調動觀眾的情緒，使得現場始終維持著火暴熱烈的場面。

趙本山二人轉的劇目通常制作過程簡單，精煉簡短，常演常新。如《給軍屬拜年》《豐收橋》等作品短小精悍。《楊八姐游春》《修房記》《王二姐思夫》等劇目經常被翻新重登舞臺。此外，它能夠憑借最簡約的舞臺背景，最簡潔的道具充分調動四功一絕，在那一方舞臺上，那有限的時空里，最大限度地給觀眾帶來獨具魅力的視覺享受。

趙本山二人轉充滿喜劇特色的丑角表演和出相展示吸引了眾多渴望緩解心理壓力，放松心情，發泄不良情緒，追求娛樂的百姓。其最大限度上尊重了觀眾的審美傾向，演員口中穿插著大眾心中想而不敢言的大實話，并根據現場氛圍隨時調整演出方式，所以臺下常常掌聲連連，笑聲不斷。

趙本山團隊的二人轉演員也多為影視明星，常常兼顧影視表演與二人轉演出。憑借自己在影視圈的知名度和龐大的粉絲群，再加上強大的宣傳團隊，使得趙本山二人轉相比于京劇、昆曲等劇種而言更加活躍在人們的視野。如二人轉演員小沈陽、丫蛋、宋小寶等人在各大電視節目中頻繁亮相，大大提高了趙本山二人轉的名氣。

趙本山二人轉具有極強的包容性，它借鑒了流行歌曲、舞蹈、新民謠、政治笑話、脫口秀等多種藝術形式，演出內容涵蓋了歌舞、雜技、小品等多種節目形式，現場的演出氣氛模仿了美國百老匯和法國紅磨坊劇場。

任何藝術形式都是既有“亮點”加持，也不乏“槽點”減分。經過趙本山改造的二人轉，較之于傳統二人轉，其呈現出一種粗鄙化、松散化與零碎化的狀態，更多是一種娛樂消費，它在一定程度上遮蔽了傳統二人轉的部分歷史遺產，更像是一場雜耍的游藝晚會。

首先就演出流程而言，趙本山二人轉不再以唱為主，而是以搞笑為主，演出流程幾乎接近于綜藝節目，在快節奏的表演或只為走流程博觀眾大笑，賺取最大經濟利益的同時，二人轉本身的特質也遭到了損害。“劉老根大舞臺”演出的節目單中，占有最大比重的是二人轉演員演唱的歌曲，其次是雜耍，幾乎不見真正的二人轉演出的身影。

其次，表演內容也較為粗糙，完全跟從娛樂消費市場的腳步走，缺少相關的藝術指導。某些由網絡上流行的調侃段子編演的笑話通過演員的即興改編經常出現在“趙本山二人轉”的表演中。更有甚者，將生活中的真實場景原封不動地搬上舞臺，如《潑婦罵街》等。

再次，趙本山二人轉的許多演員由農民或文化素質較低的從業人員構成，極易受市場大環境的影響和經濟利益的驅動，而發生價值觀的扭曲。在舞臺上常常諷刺殘疾人、肥胖者及精神病患等弱勢群體，將快樂建立在別人的痛苦上，嚴重傷害他們的感情。

在舞臺表演上，插科打諢、打情罵俏的表演、粗俗的語言作為笑料頻頻被抖出，使其流于庸俗、低俗，甚至媚俗。一些女演員表演大膽暴露，令人瞠目結舌。由于缺少相關文化部門規范有序的管理，演出內容無人認真審查，讓一些充斥著“黃段子”的作品流于演出市場，助長了不良的社會風氣。這種將人們喜愛的二人轉表演藝術引向歧途的不入流現象就曾被公開揭露與批評。在許多人眼中，二人轉成為了低級化、庸俗化的代名詞。

最后，趙本山二人轉的劇目，缺乏創新。即使是比較完整的，如《蘭橋》《西廂》等傳統曲目，其內容和形式常常被死搬硬套，甚至出現相同的笑話在同一場演出反復被提及多次，這種“炒冷飯”的行為常常讓觀眾大失所望。

凡此種種，如何促使二人轉持續穩定的發展，使其變為真正意義上的綠色二人轉，已經成為我們不能回避、必須思考解決的問題。

三、二人轉的革新

“通變”一詞最早見于《易·系辭上》。“通”即“會通”，繼承；“變”即“適變”，革新。趙本山二人轉首先應于“通中求變”，在借鑒二人轉優秀傳統藝術的基礎上改革創新。二人轉藝術雖然歷史悠久，但現在舞臺上演員經常表演的仍多為傳統經典劇目，新創作的、貼近時代的節目劇目鮮少。因此需要從傳統經典的二人轉劇目中提煉出精華，并根據觀眾的需求和現實的場景來創作新的作品。除取其精華外，也要去其糟粕。在創作中提高作品的思想文化內涵，謳歌主旋律。抓住一些社會生活中的熱點話題進行二次創作，使其具有藝術特色，可以通過反映現象來傳達思想，引起人們精神層面的共鳴，而非一味地只為逗樂。在劇本編寫上，要給作品添加更多的文化因素，減少“黃段子”“粉絲臟口”的生存空間。就演員傳承而言，老一輩二人轉藝人要發揮余熱，為后輩二人轉演員傳道、授業、解惑，為二人轉的發展注入新的活力。同時，年輕的二人轉從業者也要積極主動地向老一輩求教，努力提高自身技藝，提高自我創作能力，為二人轉事業進一步的發揚光大做出自己的貢獻。

其次，要提高演員的文化修養和審美趣味。在趙本山團隊中，很多二人轉演員自幼就開始“專職”學習二人轉這門技藝，基本上沒有接受過文化教育，文化底蘊淺薄。所以在培養二人轉演員時不僅要傳授技藝，更要鼓勵要求他們學習文化課，提高自己的思想文化內涵。此外，積極引導二人轉從業者深刻了解二人轉的歷史和意義，進一步提高他們對自己事業的熱情。現在有些二人轉演員認為二人轉的最大特色在于其“俗”，而低俗表演和污穢語言是“俗”的最大體現。要從根本上轉變少數二人轉演員對于二人轉本質的錯誤理解，知曉二人轉的“俗”更多的是通俗和民俗，而非庸俗和低俗，如此他們才可以在舞臺上做到自尊自愛。同時，二人轉來自農村，帶著泥土的芬芳，無論怎樣推陳出新，我們都希望最大限度地保持二人轉的原汁原味，讓其“更深地扎入東北的黑土地”。因此趙本山二人轉的從業者要深入農村，走進農民的生活，了解民情，傾聽那些關于二人轉的故事，學習地道的東北方言，觀看極具特色的秧歌舞……拉近與農民百姓的距離，從原汁原味的東北文化中尋求改革創新二人轉的靈感。

再次，要加強對二人轉演出的規范管理和市場的監管。在二人轉的演出中，有著許多不合乎規范甚至“玷污”舞臺的表演。因此，相關文化部門要加強對二人轉各個環節的監督與管理，對二人轉演員、演出市場的監管，及時批評制止有損社會風氣的舞臺表演。尤其是廣電總局，由于近年來二人轉的主要傳播途徑為電視節目，所以要加強對二人轉表演劇目的審核。文化監管部門也要經常監察淘汰娛樂消費市場上有關二人轉的“黃片爛片”。通過這些措施凈化二人轉的演出市場。

最后，必須創新二人轉單一的發展模式，不局限于一味尋求二人轉的播放平臺，吸引大眾走進東北，與二人轉“親密接觸”。比如可以充分開發東北三省與二人轉有關的具有地方特色的旅游景點，在旅游住宿企業內加入二人轉表演項目，開展二人轉學習旅游、二人轉名人足跡尋訪旅游、二人轉風俗旅游等豐富多樣的活動。這樣看來，二人轉的改革創新是一個浩大的工程，牽扯到眾多人力物力，單靠個人能力和局部力量是遠遠做不到的。發展創新二人轉，需要多方共同努力，集聚起政府及全社會的力量，共同關心、呵護這一民間藝術才能奏效。

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作 者：李 娜，山西師范大學文學院漢語國際教育專業大四在讀本科生；亢西民，山西師范大學文學院教授，文學博士，博士生導師。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com