藝術風格學與美術史分析

摘要：隨著20世紀70年代西方的“新藝術史”的出現，以藝術家、藝術作品作為藝術史的重點內容“舊藝術史”受到沖擊。藝術風格學被作為美術史研究的重點問題，對美術史的未來發展產生了重要的影響。新藝術家與老牌藝術家的側重點有所不同，他們主要將理論的闡釋和方法作為藝術史的核心內容，然后利用方法論分析美術史的現象，從此美術史的發展進入了一個嶄新的階段。深入剖析藝術風格學的具體內容，研究美術史的發展歷程，從而使人們更加深入地了解藝術風格學與美術史的深刻內涵，為日后進一步透析二者做準備。

關鍵詞：藝術風格學；美術史；分析；發展

藝術風格學，是指研究藝術家或藝術團體在藝術實踐中形成的相對穩定的藝術風貌、特色、作品、格調和氣派的學科。美術史，是指研究美術的歷史發展及其規律的科學。藝術風格學在美術史上占有重要的地位，對藝術風格學進行深入研究，也有助于美術史的長遠發展。

一、藝術風格學概念及其發展歷程

藝術風格是藝術家鮮明獨特的創作個性的體現，它統一于藝術作品的內容與形式、思想與藝術之中。藝術風格是藝術家走向成熟的重要標志之一，也是衡量藝術家在藝術上水平高低的基本標準。

藝術風格學作為美術史的基本概念，它的方法開始于19世紀末20世紀初，藝術風格學的發展是一個循環漸進的過程，在這發展過程中有三名學者最具有代表性意義，下面就對這三名學者所提倡的藝術風格學中的內涵作出簡要的介紹。

（一）李格爾：藝術風格學的初步確立

李格爾，19世紀末20世紀初奧地利著名藝術史家，維也納藝術史學派的主要代表人物，是現代西方藝術史上的主要奠基人之一。在李格爾短暫的學術生涯中，他主要投身于對藝術科學的理論探索，并獲得了很高的成就。李格爾被當代西方藝術史泰斗貢布里希譽為“我們學科中最富于獨創性的思想家”。李格爾創作的獨特性，開始了藝術史上一個新的格局，他所創作的每一部作品都改變了19世紀藝術史的寫作方式，為當今世界僅有。被公認為現代藝術史上的里程碑。

1893年李格爾發表了他的重要藝術著作《風格問題》，此部作品主要是對東方地毯和歐洲民間紡織品的考察和研究。李格爾主要研究當時以森珀為代表的唯物論關于幾何紋樣的產生歸于編織物技術這一問題，李格爾認為物質技術并不是藝術產生問題的主要原因，他將當時各地紋樣裝飾圖案的發展狀況一一羅列，并進行詳細的分析，提出了“藝術意志”理念，被當時人們廣泛關注。李格爾認為所謂的藝術作品就是人們根據特定的歷史和社會的條件與世界相互抗衡的態度，這種態度就是通過藝術意志創造出來的。李格爾利用這一理念重點對藝術風格自身的發展歷史進行分析，對當時社會產生了很大的影響。

另外，李格爾的另兩部作品《羅馬晚期的工藝美術》和《荷蘭團體肖像畫》也系統概述了“藝術意志”這一核心理念，為藝術史開辟了新的發展方向。

（二）沃爾夫林：藝術風格學的發展與成熟

海因里希·沃爾夫林，瑞士著名的美學家和美術史家，西方藝術科學的創始人，被評為繼溫克爾曼、布克哈特之后第三位偉大的藝術史家。沃爾夫林對藝術風格學的研究主要在于對普遍的風格特色進行研究，而不是對單獨的藝術家進行分析。他將作品形式分析、心理學和文化史這三者有機地結合在一起，希望建立起一部“無名的藝術史”。

沃爾夫林的學術特點主要是利用方法論在實際中的應用對藝術史進行深入地了解，并且運用形式分析的方法對藝術風格做出了宏觀比較和微觀比較，對藝術中風格發展的說明產生了重大的影響。他的做法被廣泛人群關注并采用。

沃爾夫林在《藝術風格學——美術史的基本概念》中，將文藝復興以及巴洛克藝術作為主要研究對象，并選擇大量具有代表性的圖式，經過不斷地分析和研究，總結出對藝術風格史具有重要意義的五個對立基本范疇。這五個對立的基本范疇就是：線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統一和同一性的統一、清晰性和模糊性。沃爾夫林運用這五個對立基本范疇對文藝復興和巴洛克藝術進行比較，起到了意想不到的效果。沃爾夫林認為藝術史就是“無藝術家名字”的藝術史，應當首先研究個別的藝術作品，從而分析風格的邏輯發展。

（三）滕固：將藝術風格學引進中國

當國外已經建立起成熟的藝術風格學時，我國的藝術風格學才剛剛起步，遠遠達不到國外的藝術效果，而將藝術風格學引進中國的人就是滕固。

滕固，早年畢業于上海美術專科學校，后留學日本，主攻文學和藝術史，并獲得碩士學位。他是我國頗具盛名的美術理論家，擅長詩詞書法，喜愛畫荷，著作十分豐富。

中國的藝術風格學受到歷史條件的制約，真正發展的時間是從20世紀80年代開始的。因為滕固留學德國，對藝術風格學就有了一定的基礎，所以他將對西方影響深遠的藝術風格學引入到中國。滕固主要運用了沃爾夫林的藝術風格分析法，他根據風格進行時間段的劃分，從而改變了繪畫史保守陳舊的結構，使中國美術史的發展煥然一新。他還著重強調了風格在繪畫上的地位，認為風格構成了美術史的整體外貌，正因為它形成了一部完整的美術史，也就呈現了一套完整的風格發展史。

二、藝術風格學的研究案例

滕固作為最早將藝術風格學帶人中國的引進者，僅僅是對藝術風格學經過認真分析后的結果，而不是對藝術風格學愚昧的崇拜。滕固在他的眾多作品中，將圖像學方法和風格學方法、內向觀方法和外向觀方法、科學方法和審美方法這三者進行有機結合并較好地利用起來，達到了很好的效果。不過，將藝術風格學發揮到極致的人物應是方聞，方聞身在西方環境下，所以就會對李格爾以及沃爾夫林的藝術風格學有一定的了解和掌握，他更容易對這二者的風格進行深入剖析。經過一番研究后，方聞決定將這些人的藝術風格學引入到中國的書畫鑒定領域中去。

方聞在《心印》一書中通過對“時代風格”這一概念的理解，將中國的山水畫歷史分為幾個發展演變階段：首先是宋代圖畫的在現，然后是元代書法的發展，之后就到了明代的復古主義以及清初的整體集合。對于各個時代都需要挑出幾個具有代表性意義的畫家以及他們所對應的時代風格，這種發展現象有利于更好地反映中國文化史的發展歷程。

通過一些具體案例的分析，體現出方聞通過利用典型的藝術風格學的方法論對我國的美術史進行研究，他巧妙地使用歷史材料，運用圖片對比和形式結構的方法，說明藝術風格學在我國美術史上的重要地位。

三、分析美術史的發展過程

美術史的研究內容十分廣泛，它是包括建筑、繪畫、雕塑、工藝美術、書法、篆刻等多種美術種類的歷史，涉及多數的美術家、美術作品、美術理論、美術思潮以及美術流派等各方面內容。其實，總體來說，美術史就是研究與美術有關的各個事物的歷史，美術史與歷史學息息相關。

美術有極大一部分作品來自于民間，美術的界限部分地域種族，西方國家的西洋畫、油畫，中國的水墨畫、剪紙，都屬于美術的范疇。有的美術內容包含一些音樂的成分，美術與音樂的恰當搭配更能體現藝術的魅力，使人們印象深刻。

現在世上保存最早的美術史文獻開始于古希臘人，表現美術史的萌芽時期的作品是普林尼的《博物志》（公元1世紀），以列傳的形式解說名作，以及鮑薩尼阿斯的《希臘周游記》（2世紀）。文藝復興時期G.瓦薩里所著《藝苑名人傳》被視為早期較完備的美術史著作，作者被世人稱作美術史之父。G.瓦薩里把“產生、完成、衰落”這樣一個古代循環概念完美地引入美術史中。

近代意義上的美術史開始于德國人J.J.溫克爾曼的《古代美術史》（1764）。他通過研究存留下來的遺物，利用遺物樣式的變遷研究美術史，在他看來，民族、國別、宗教以及風土人情乃是美術發展的必備因素。因此，在較長一段時間里，人們著重研究美術樣式變遷的原因，之后一般都將原因歸咎于民族、環境、時代這三個方面。19世紀開始，美術史被正式列為大學課程，并建立起了一套系統完備的研究方向。

四、分析將藝術風格學引入美術史的研究

藝術風格學的方法論已成為對我國美術史研究的一項有利的成就，對我國美術史的分析提供了良好的分析渠道。

藝術風格學方法論所作出的貢獻可分為兩個方面：其一是把“藝術作家本位史”轉變為“藝術作品的本位史”的理念，通過運用此觀點理念對史料進行大體的梳理，這樣就給美術史的發展歷史注入了新的力量，也給美術史的研究帶來了新的觀點；另一方面，根據風格的演變，將作品置于歷史中進行分析，為早期中國畫中所出現的斷代問題提供了可能。

藝術風格學是從西方文學中引入中國，屬于舶來品，它雖然在西方處于一個良好的發展勢頭，但對中國來說，在其運行方面還是存在一些問題。一方面，李格爾、沃爾夫林的風格圖式主要運用在一些準確可靠的代表性著作中，它們如果應用于研究那些還沒有經過證實的作品以及有可能存在的斷代問題還是有些不合時宜；另一方面，西方的藝術風格學雖然傳人中國，但當時中國自身還存在一種風格，這兩種風格如果相互融合時，沒有出現比較明顯的差異，這二者之間的區別就會變得模糊，那么這種風格技巧就會變得僵硬，就會對我們的思維造成阻礙，也就失去了對藝術的內在心靈感悟。

根據上述所說，來自西方的藝術風格學對中國來說是一個挑戰，也為中國打開了一個嶄新的方向。西方的藝術風格學可以帶來優勢，但也會面臨問題，需要我們多動腦筋，認真思考，攻破它有可能帶來的不利影響。

五、結語

綜上所述，藝術風格學源于西方，也是以西方作為研究的起點，所以有些內容并不適合對中國美術史的研究，這是我國對西方風格的一次探索和嘗試，需要我們認真對待，取長補短，解決問題。堅持認真負責的態度，一切從實際出發，實事求是，才能更好地利用西方藝術風格學，深化研究中國的美術史。