山水畫風的過渡

摘要：沈周繪畫的分期，歷來都以46歲與60歲為界，分為早、中、晚期，但是，如果從他的生平經(jīng)歷和思想感情來劃分的話，不過于細分，僅僅分為早晚兩期即可，以43～45左右歲為界，可能這樣會覺得缺少了過渡，但是有時候一個人的心境或者想法改變，也許并不需要那么多時間的過渡。

關鍵詞：山水畫；沈周；畫風

沈周16歲開始學畫到35歲之間，是沈周從成長到成熟階段，當然這里的成熟并不是指繪畫上的成熟。學習繪畫之前，已經(jīng)積累了一定的文人修養(yǎng)與知識，對于中國古代文人士大夫來說，詩文是必備的文藝修養(yǎng)。繪畫在各種藝術門類里的地位并不是很高，掌握了繪畫技能固然是一件雅事，當然是在有一定文人修養(yǎng)前提下，否則只能被稱為畫匠。而沈周在成為文人畫家之時既積累了一定的文人修養(yǎng)也在繪畫上達到了一定的高度。這里的成熟主要是指沈周在生活、性格以及各個方面的成熟，在“仕”與“隱”之間也有了一定的傾向性，這些都為沈周后來的繪畫之路奠定了一定的基礎。

對于沈周繪畫的分期，歷來都以40歲與60歲為界，分為早、中、晚期，但是，如果從他的生平經(jīng)歷和思想感情來劃分的話，不過于細分，僅僅分為早晚兩期即可，以43～45左右歲為界，可能這樣會覺得缺少了過渡，但是有時候一個人的心境或者想法改變，也許并不需要那么多時間等的過渡。沈周45歲時，其長子沈云鴻已經(jīng)完全可以承擔家務，作為家長的存在，此時的沈周才是徹底的閑散之人，心境與精神狀態(tài)的不同往往對于作畫的心態(tài)影響較大。

從1467年的《廬山高圖》到1469年的《魏園雅集圖》，中間僅僅相隔了兩年時間，但是沈周畫風的轉(zhuǎn)變已經(jīng)相當明顯了，無論從思想感情上還是繪畫技法上或者其他方面等等，從這兩幅畫的畫風中完全可以體現(xiàn)出前后的不同。

首先二者的相同點少之又少，無論是從哪些方面看，當然藝術創(chuàng)作這種東西本來就具有不可復制性，尋求兩個藝術品的相同點幾乎不太可能，除非是稱不上藝術品的創(chuàng)作。同樣畫家是作畫一個道理，不可能去重復創(chuàng)作，所以這兩幅畫的相同點也只能是作者是同一人以及都是作為贈送而作，這也估計是普遍藝術創(chuàng)作的相同點。

基于二者的不同點，也就是說兩幅圖的發(fā)展與轉(zhuǎn)變的重要特征。首先表現(xiàn)在創(chuàng)作目的或者說創(chuàng)作背景的不同，《廬山高圖》是沈周老師陳寬70大壽，沈周作之贈送以此來表達自己心意的禮物，用高山作為創(chuàng)作的主要內(nèi)容可以恰如其分的表達出對老師德行的贊頌和尊敬，同時陳寬的祖籍在江西，是廬山的所在地，所以沈周就借廬山的崇高博大，來比擬老師的人品。《魏園雅集圖》是沈周、劉玨等人聚集在魏恥齋家庭院中，觸景而發(fā)所作贈送于魏家的作品，所以二者所要表現(xiàn)的題材都是完全不同的，前者是祝壽圖，后者是描述文人雅士聚會的場景，從這一點可能看不出其繪畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，但是如果涉及到創(chuàng)作的起因，這也就是要說其次的不同點，也貼近于二者本質(zhì)的不同點。《魏圖》是寫生作品，而且這幅作品是沈周第一次當眾執(zhí)筆，而且面對的是魏家園中的假山樹石、亭臺池館，從構思到作畫完成，作者通過已有知識對眼前之景進行構思創(chuàng)造，最終整幅作品完全脫落了魏園的形跡，而且乍一看，毫無魏園的影子，而這一點在《廬山高圖》中截然相反，《廬山高圖》是作者并未到過廬山，僅根據(jù)查閱有關廬山資料，從文字資料著手，再充分發(fā)揮想象力完成的，相對于前者這幅畫追求的畫中形象更加貼近想要表達的廬山，而前者是對景寫生將面前的景致經(jīng)過作者的主觀情感與想象進行了一定的修改，使之遠離現(xiàn)實實景但又不脫離現(xiàn)實，屬于直抒胸臆，使之脫胎于自然物象。而后者則是根據(jù)現(xiàn)有資料進行構造現(xiàn)實與心目中的形象，從而創(chuàng)作的廬山形象，尤其是外形上讓人一看就知道是廬山，畫面右上方的五老峰、飛流直下的瀑布、峻偉的山勢以及高大的松樹，作者完完全全捕捉到了廬山的精華。從師古人到師法自然，沈周完成了很好的過渡，在這方面首先作者的創(chuàng)作思維已經(jīng)打開。

在繪畫技法上的差異是主要體現(xiàn)沈周畫風的轉(zhuǎn)變，畢竟是表面上的轉(zhuǎn)變，內(nèi)在的轉(zhuǎn)變也許行家可以看得出來能夠看懂，但是對于普通大眾來說看到的往往是表面的東西。沈周的《廬山高圖》到《魏園雅集圖》嚴格意義上說，并不是有特別大的跨度相對于他60歲以后的作品，那已經(jīng)是他個人獨立風格完全成熟之后的作品了。但是總覽其一生繪畫創(chuàng)作，《魏園雅集圖》是其繪畫從“細沈”向“粗沈”過渡轉(zhuǎn)變期的典型代表。《廬山高圖》屬“細沈”瑾細，畫風屬于王蒙筆法細秀，構圖繁復一系，但相對于王蒙又稍顯空靈，筆墨也比王蒙更為清晰，畫中山巒層疊，石紋繁復，草木茂盛，云霧、瀑布、橋梁等應有盡有。《魏園雅集圖》的畫法中已經(jīng)融合了多家筆墨，在董源、巨然的圓渾山石夾以黃大癡的多層平臺，坡石的披麻皴也增加了粗重的力度，這在《廬山高圖》中根本不曾也不可能出現(xiàn)的（當時沈周跟隨王蒙瑾細繁密的畫風），此時的線條于細密中見勁力，值得注意的是這幅圖中的濃墨苔點還是取法王蒙的苔點法，除此之外絲毫見不到王蒙的半點印記。更為具體的來說甚至可以歸結(jié)到每個石頭與樹的差距上，石頭的皴法上，前者追隨王蒙的細密的披麻皴，后者則都為粗狂的線條進行勾勒與皴擦，粗筆的使用相對于之前的細密畫風，整個畫面更顯大氣，相對于來說這也創(chuàng)作者的心胸開闊與思想感情的放松從而偏向喜愛這一類畫風。如此，顯而易見的是《魏園雅集圖》的粗筆使用，雖然還未成熟沒有達到沈周繪畫創(chuàng)作的后期的獨立風格，但是已經(jīng)成功轉(zhuǎn)變了其“細沈”跟隨王蒙的腳步，也由此轉(zhuǎn)向元四家的倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)，并且他晚期完全癡迷于吳鎮(zhèn)的畫風，這些和現(xiàn)在的畫風轉(zhuǎn)變還是具有一定的聯(lián)系的。其友人劉玨在沈周作為《魏園》圖之后給予的評價是“現(xiàn)對于自己的繪事已成自己的風格，若再接砥礪，成就當不可限量。”這句話還是說到了重點上的，雖然當時沈周的獨立風格還沒有完全形成，但是也已經(jīng)初露頭角，并且仍然以師古人作為主要的繪畫基礎，到以后師法自然從而形成自己的風格便是自然而然的事情了。

僅僅兩年時間，在思想上的轉(zhuǎn)變可能是微乎其微也可能是巨大的，有些時候某些重大決定往往是一念之間，對于沈周而言，這兩年事實上并沒有什么重要的事情發(fā)生，以至于現(xiàn)在關于沈周的年表上幾乎都是直接跳躍過去的年限，事實上是否有思想的轉(zhuǎn)變，其實從這兩幅畫上便可以看得出來，明顯的畫風轉(zhuǎn)向，也就是意味著思想上轉(zhuǎn)向，對于自己的繪畫創(chuàng)作也是具有一定轉(zhuǎn)變的。如果僅從圖的表面去看其用筆設色等等外在的特征去衡量他個人獨立風格的形成或者畫風的轉(zhuǎn)變，以此作為證據(jù)，未免有些力不從心，但是個人心境的轉(zhuǎn)變也是無法控制與捕捉的。這些作品都是具有抒情達意或者具有一定目的性的，一為祝壽，一為賞樂，即使到他后期的作品，也幾乎都是帶有一定目的性的，為人的平和對于索畫者有求必應，從而導致后來的創(chuàng)作目的性都相當強，無論是筆法還是思想感情都是些許欠缺的，相對而言，前期的創(chuàng)作還是較為單純的，不過也不能將后期的作品全都否認其單純性，在送別友人以及失去親人的傷痛所作的完全是有感而發(fā)的作品，比如因60歲時妻子慧莊的離世而做的《西山觀雨圖》以及送別友人吳寬而花費一年時間所作的《京江送別圖》都是借以抒發(fā)個人情感的產(chǎn)物，與本文討論的這兩幅作品具有較為相似的意義，不過都是有感而發(fā)的創(chuàng)作。不過《魏園雅集圖》相對這些作品來說還是屬于應邀而作，似乎不是屬于有感而發(fā)的一類但是他作為沈周繪畫轉(zhuǎn)變期的典型代表作，這一點也就不必要求過高了，起碼都是沈周經(jīng)過深思熟慮而創(chuàng)作的。

沈周的一生用四個字來形容概括“讀書作畫”，其次便是出游交友。集文人、隱士和畫家于一身，不斷向著自己的方向沉緩而堅定的前行，他在自己的繪畫中融入了自己的文氣、隱意與感情，所謂的隱逸型文人的心態(tài)和生存狀態(tài)成就了他在繪畫史上的卓越地位。