基于都市風下的中國畫圖式研究

摘要：20世紀90年代以后，都市風盛行，傳統的中國畫圖式已不能滿足當代人的審美需求和視覺感受。時代迫使中國畫圖式進行改革，表現新的時代語境和形式風格，而這種創新的一個重要途徑就是圖式的陌生化。圖式的陌生化是中國畫又一次創新的結果，對近年來圖式陌生化的部分優秀中國畫作品進行簡單梳理，旨在為以后中國畫創作提供參考依據。

關鍵詞：中國畫；圖式；陌生化

中國畫圖式作為一種視覺形式，包含了構圖、筆墨、線條、色彩等因素，也指繪畫中相似形狀的排列和不同形狀的組合，以及對稱、均衡、運動、節奏、對比協調等特性，它包含了畫家的思維活動，精神情感，體現出畫家的思想內涵。圖式格調的高低全憑個人修養，最復雜的圖式可能是最簡單的構成，最簡單的圖式可能是最復雜的構成。如梁楷、八大山人的畫，構圖極為簡單，但意蘊深厚，是中國畫水墨美感的極致。20世紀90年代至今，都市風盛行，傳統的中國畫模式已不能滿足當代人的審美需求和視覺感受。時代迫使中國畫圖式進行創新，表現新的時代語境和形式風格。這種創新的一個重要途徑就是圖式的陌生化，新奇的東西才能喚起人們的興趣。圖式的陌生化強調捕捉獨特的視覺與心理認知，呈現視覺效果和心理狀態的獨特性。其共同的特征就是強調用各種不同的材料、手段、樣式創造新的時空境界，提供新的審美體驗。圖式的陌生化在花鳥畫、山水畫、人物畫等方面有不同的呈現。

花鳥畫既是對花鳥等客觀景象的描繪，也是畫家通過花鳥等客觀物象來抒發主觀情感。傳統花鳥畫的圖式由折枝到全景式，再到兼山水畫圖式和融入西方設計構成圖式的發展，是時代審美需求和畫家創新的結果。但在都市風盛行的今天，花鳥畫傳統圖式的表達方式，已不能反映今天人與自然的社會關系。因此，花鳥畫圖式不能停留在傳統的審美趣味上。陌生化的圖式具備畫面沖擊力和視覺刺激性，給予感官以新的體驗，這才是花鳥畫在當下語境中真正意義上的“當代性”。在都市風盛行的當下，已有許多花鳥畫家對拓展花鳥畫圖式的陌生化進行了嘗試。圖式陌生化的最重要方面就是畫面語言組合的超常性，他們常把現代生活中的各種物品如電腦、手機、窗簾、機器、桌椅、瓷器、玩具、玻璃器皿等非尋常的安排在畫面中。他們不再拘泥于傳統思維，注重個人思考和對時空的表達，畫面給觀者陌生的視覺刺激和體驗。在這些具有革新精神的畫家當中，較為突出的有喬宜男、徐累、郭怡子宗、何曦、崔強、賈平西、黃靜、高茜等。何曦的畫作很難用國畫題材的三大類劃分歸類，其當代藝術的精神元素和精湛的傳統技法構成一種新穎的圖式，他的畫冷色調居多，花鳥蟲魚只是其借助和傳達的手段。燈下的鳥，低矮的叢竹，各種杯子和玻璃罩中的魚、小動物、昆蟲、太湖石、傳統山水畫等，這些獨特而生僻的意象，疊加在何曦的畫幅中，使人有一種奇異幻象和被壓抑的張力。他的畫筆和思考聚焦向城市生態切入，給傳統花鳥畫注入了新的形式，豐富了其廣度和深度。《1937我的家》畫面中，一群施虐的黑鳥，所到之處一片狼藉，以其獨特的傳達，脫穎于同類題材的主題創作；《狐悲》運用屏條形式進行創作，一張張懸掛的皮毛，近似悲劇的陳列，極具視覺震撼力，形同對人性的逼視和拷問。崔強的《朱耷與侏羅紀圖像的融合》中，一群游魚自由地穿過化石，而化石的另一邊是朱耷作品中的白眼魚，畫面中有種錯亂的時空感，帶給觀者陌生的視覺感受。徐累最初受到一些晚清宮廷老照片、波斯細密畫的影響，每一種事物都精巧而工細，其作品中帽子、青花、屏風、白色的馬和鹿、大象、簾幔、明式家具、地圖、鳥籠、地板等物件，被超常性地組合在一起構成新鮮的圖式，使得作品具有改變情緒的美學特征。賈平西把傳統造型分解、組合、重組，他塑造的藝術形象簡練概括、陌生新穎，筆墨酣暢淋漓，畫面有種和諧之美。趙潔對圖式符號做了不同程度的變形處理，并以此拓展了傳統花鳥畫“似與不似”的表現手法。黃靜的畫面注重創作過程中新奇的情感體驗，作品中色彩艷麗絢爛，其新穎獨特的繪畫語言，拓展了當代工筆花鳥畫的審美空間。

筆墨當隨時代，圖式也不例外。20世紀90年代后，城鎮化速度加快，不僅改變了山水的自然景觀，也改變了人們的審美心理，一部分山水畫家開始關注都市景觀。都市生活下的山水畫，很少像傳統山水畫那樣停留在自然形態的具象表現中，這不但不是對傳統山水精神的背離，而且還是表現當代人的生活觀和都市欲望。這種圖式已與傳統山水畫不同，屬于更廣泛的水墨畫。另一部分山水畫家，有選擇地吸收借鑒傳統、西方繪畫設計構成等元素，從造型結構、筆墨、色彩等圖式要素方面用裝飾性和超現實的時空語言，構建新型的山水畫，表達不同的語境。由于畫家們的經歷不同，所處的環境和個人修養不同，每個畫家創造的圖式也都不同。董萍實的《糾纏篇之都市情景》就是從一系列富有山水畫意蘊的現代水墨演化而來的，這是從具象山水畫走向超現實時空，再走向心理直呈與探尋的過程。毛冬華的《多云轉晴》畫面圖式新穎，在網格狀的線條和閃亮的玻璃之間，以水墨筆觸表現當代都市中的高樓玻璃幕墻，其所反映出周圍高樓以及建筑塔吊的影子，體現了傳統水墨介入當代都市題材的都市水墨風景畫的魅力。陳平的《費洼山莊》和《夢底農家》系列作品中的村舍、農田、山林、清泉都具有形象的完整性，卻像時空碎片一樣任意地組合在一起，拼接的地方漂浮著虛幻的云朵和閃電，有一種幽冥的神秘感。林容生的《綠色山坡》運用其獨特的新工筆山水畫圖式，減弱空間深度，結構趨于平面化，以工筆形式處理，沿著邊線暈染，用色大膽鮮明，強化色彩的視覺沖擊力，畫面透出清秀、簡約、裝飾之美。方向的《鹽坐品蓮好天氣》《待弈》等作品，用平直的線來建造總體的平衡結構，安插于直線和斜線之間的花草、樹木、竹簾、鳥籠、桌椅、花盆等造型豐富、層次分明，構建出江南水鄉的獨特圖式。方向善于將山水平面化，遠山和近山沒有空間的過渡，山石被減弱為一個個平面，似有似無地勾勒出山石和樹木的邊緣線，其他部分用赭色與青色的交疊互滲顯示出的水漬肌理，畫面中線與面、水與色的交錯互滲，富有明快的個性。楊燕來的山水畫圖式受中國畫傳統瓷器上繪畫圖式的影響，結構疏朗、造型簡練、筆墨純化，運筆迅疾輕盈，追求情感的釋放。其作品《江風》圖式獨特，畫面以青花顏色為主，清氣襲人，有種未完待續感，耐人尋味。

都市風在人物畫方面的影響，比在花鳥畫和山水畫方面更明顯。傳統的人物畫圖式，不能充分地展現現代都市景觀和都市人的生存狀態。于是具有革新精神的畫家們，打破人物畫原有的圖式，給當代人們呈現出一個全新的繪畫圖式，體現了現代人時尚的審美情趣。田黎明突破傳統人物畫以筆墨為主，大膽用顏色代替墨，畫面用色單純，不停留于外在的形式感和純感官的刺激，注重內在的神韻與情趣，強調傳統沒骨畫法與西方印象派光斑表現的交融，色彩不再是人物畫中附著的一個表面因素，而是賦予生命和情感具有某種本質意義。在《陽光》《小溪》等系列作品中，在光的流動與變幻成為統攝畫面的主導因素下，強化了光色的對比，畫面人物形象在空明的背景上以團塊型的淡彩構成，營造出在喧鬧的現代化都市中也具有抒情般的美感。武藝的人物畫創作重直覺、重感受，從而形成了獨特圖式的創作思維方式。《夏日組畫》中為強化畫面的平衡感和單純性而在造型上舍去人物的五官，畫面中追求一種純樸和天然，目的在于表達內心最本質的東西。沈寧的作品中所有的人物都被安排在一種略帶驚惶的情緒之中，《無處告別》就是通過一只黑貍貓和儺戲面具，從一種意識流的角度詮釋了他對黔境幽韻的哲理性思考。《我可以拒絕誘惑以外的一切》，試圖運用最為傳統的工筆畫技法來抒寫當代人的精神狀態，不是寫實而是一種狀態，通過一組虛幻的場景來揭示真實的內心。《水果硬糖》生動地表現了90后的精神氣質和群體風貌，九幅自拍式的聚焦特寫，構成了一個完整的組合體。畫面上形象塑造，各個栩栩如生，特別是對每一位90后少女眼睛獨到的刻畫與描寫，非常生動。王仁華的《中國記憶》畫面中用戲曲木偶元素切入主題，局部積染配合工筆重彩，畫面大片主體墨色與背景留白的對比，以及橫向縱向的塊面布局強化了畫面的形式感，形成鮮明的圖式語言特征。徐華翎是一位突破傳統圖式的畫家，她的作品多表現身體局部，使畫面飽滿而充滿張力。尤其在“香”系列作品中，只表現放在腰背上或是腿邊的手、出現眼睛以下部分和柔美的頸部等，而構成欣賞主體的面部被置于畫面之外，既包含女性意識的自我愛戀與撫慰，也具有對于現代社會生存焦慮的一種精神釋放。

當代中國畫家們跟隨著時代的發展，通過觀念的轉換和邏輯思維方式的改變，以陌生化的圖式語言來打破中國畫傳統的語言結構，以新的圖式語言切入中國畫的當代藝術領域，展現了當代人的生活狀態和審美情趣，實現了中國畫在當代的又一次創新，為中國畫在快速多元發展的今天找到立足點，實現真正意義上的“當代性”。