當代現(xiàn)實主義中國寫意人物畫探究

摘要：中國寫意人物畫自古以來都處于薄弱的環(huán)節(jié)，到明清以后更是脫離了現(xiàn)實，畫面顯得空洞概念。到了近代，由于中國動蕩的社會環(huán)境，許多畫家走上了以西畫改革國畫的道路，將現(xiàn)實主義引進中國，使得中國畫寫意人物翻開新的篇章。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；悲情；寫意人物畫；真實

20世紀上半葉的中國處于一個動蕩不安的時代，內(nèi)憂外患的困擾，給社會帶來了巨大的變革。以明清文人畫為代表的傳統(tǒng)文人畫被批評為“玄學鬼”。五四運動以后，文學運動和美術(shù)運動相繼爆發(fā)。由于受到國外現(xiàn)實主義的影響，陳獨秀與著名的美學家呂澂挑起了中國的“美術(shù)革命”大旗。陳獨秀在1918年的《美術(shù)革命》一文中說道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋化的寫實精神……”明確指出了“輸入現(xiàn)實主義”抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，畫家們逐漸意識到，中國畫已經(jīng)不能作為一種閑情逸致的消遣物了，必須改變它空泛、超逸的現(xiàn)狀。要建立中國特色的現(xiàn)實主義造型體系，使它參與到中國的現(xiàn)實生活中去，去揭露和面對真實的人生、深刻地去揭露病態(tài)社會的種種不幸和弊端，使它像現(xiàn)實主義文學一樣成為引導時代國民精神的燈塔。中國的美術(shù)樣貌隨著社會科學、民主兩大精神的主導而發(fā)生了改變，西方式的寫實造型成為改良中國古典國畫的一劑良藥。

一、中國現(xiàn)實主義寫意人物畫的確立

繪畫大師徐悲鴻歸國之后，積極投身于國內(nèi)的美術(shù)教育事業(yè)，他不僅努力發(fā)展自己的事業(yè)，同時對中國畫的改良也是不遺余力的。他的繪畫理念和五四運動中的美術(shù)革命思想相契合，都竭力倡導現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)。他覺得中國傳統(tǒng)的文人畫并不能很好地反映時代，更不用說反映民族精神了，所以傳統(tǒng)的文人畫并不利于民族國家的發(fā)展進步。他在《中國畫改良論》中說：“畫之目的，曰：惟妙惟肖。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相印之時，或無須憑實寫，而筆下未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構(gòu)成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者……態(tài)有不盡，均深究之。”徐悲鴻改造中國畫首先從人物畫著手，主張以人為主體，以真實人物的活動為題材進行創(chuàng)作。蔣兆和與徐悲鴻見了幾次面之后，兩個人就一拍即合。徐悲鴻還對蔣兆和說他學西畫就是為了發(fā)展國畫。徐悲鴻的話深深地刻在了蔣兆和的心里，成了他一生努力奮斗的藝術(shù)目標。徐悲鴻對蔣兆和說：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，為足者增之，西方畫之可采入者融之”。蔣兆和后來進入中央美術(shù)學院任教，與徐悲鴻共事，在校期間受到很多西方繪畫的影響。與徐悲鴻一同確立了“徐蔣體系”。徐悲鴻提出了用現(xiàn)實主義繪畫思想來改造中國傳統(tǒng)中國畫，而蔣兆和卻把這一思想貫徹始終，他們共同翻開了中國現(xiàn)實主義人物畫的新篇章。

二、悲情藝術(shù)創(chuàng)作的感染力

五四運動之后，蔣兆和先生在上海接觸到了新的繪畫流派和珂勒惠支的版畫，使他的內(nèi)心震撼不已。加之自己生活的困頓和貧窮以及對下層老百姓的體察入微和深切同情，他的作品流露出一種攝人心魄的魅力，催人淚下，直人人心。他筆下的《流浪的小子》《沿街叫賣》《拾煤核》《朱門酒肉臭》等作品都是他在上海親身經(jīng)歷的折射。正是因為親身經(jīng)歷了這些流浪、貧苦、饑餓寒冷的痛苦生活，他才把一切表達得那么深刻。也正是由于他長期處于社會底層的陰暗面，才讓他把現(xiàn)實世界的殘酷表達得如此傳神，也才會有《流民圖》這一偉大巨作傳世。《流民圖》耗時一年，它真實地再現(xiàn)了淪陷區(qū)人民慘絕人寰的生活景象。里面的人物家破人亡，飽受疾病和饑餓的摧殘，表達了蔣兆和對日本侵略戰(zhàn)爭的控訴。他將現(xiàn)實最真誠的再現(xiàn)，他的作品不虛偽、不綴飾、不掩飾、深刻動人，真實再現(xiàn)了殘酷的社會現(xiàn)狀和自己的悲憤之情。這就是現(xiàn)實主義藝術(shù)的出發(fā)點和最終的歸宿。

周思聰作為蔣兆和的學生和20世紀末最杰出的女畫家之一，她深受蔣兆和和珂勒惠支的影響。她的繪畫風格格高氣清，后期的創(chuàng)作更是受到蔣兆和的影響，充滿了悲情意味，綻放著不可抵擋的藝術(shù)魅力。1982年在完成《礦工圖》之后，周思聰和友人一起結(jié)伴到四川大涼山寫生。當?shù)匾妥迦说纳顮顟B(tài)深深地震撼了周思聰?shù)男撵`，她似乎從大涼山婦女的身上看到自己的身影，得到了一種思想上的共鳴。她說：“在那里我看到的、感受到的、和原來想象的完全不一樣……我到了那里就有一種共鳴，好像在上一個世紀的夢中曾經(jīng)相見，這是一種精神上的融洽。”在涼山，周思聰憑著自己的心靈感悟和日常所見畫了一批具有生活氣息的彝族人民速寫。回到北京后她就創(chuàng)作了一系列“彝女”創(chuàng)作，有《邊城小市》《日出而作日落而息》《母子》等作品，直到她生命的最后階段，她也堅持把“彝女”創(chuàng)作延續(xù)了下去。同蔣兆和一樣，周思聰?shù)膭?chuàng)作也是自己親身經(jīng)歷的折射。周思聰筆下的“彝女”正是她的母親和她自己的寫照。周思聰?shù)哪赣H一生為家人操勞，很早離世。人生苦難的情懷在她幼小的心靈就埋下種子了，人到中年的周思聰遇到了和母親一樣的境況，加之風濕病的折磨使得她悲情的詩性又升華了。《秋林負薪圖》是“彝女”系列題材最成熟也是尺幅最大的作品。五位負薪的婦女在樹干的映襯下徐徐而行，畫面蒼茫而富有詩性。“彝女”系列用筆枯渴實則豐腴，表現(xiàn)出一種淡淡的悲傷。它表現(xiàn)了周思聰?shù)娜烁窭硐牒蛯徝廊∠颍@些畫畫出了寫意人物畫的新高度。

與周思聰同一時代的還有一些杰出的現(xiàn)實主義畫家，例如丸木位里夫婦，他們同時也是周思聰?shù)暮糜选６?zhàn)期間美國為了逼迫日本投降，分別向廣島和長崎投下了兩枚原子彈。老家在廣島的丸木位里夫婦連忙跑回老家探望鄉(xiāng)親，他們眼見負傷的鄉(xiāng)親一個個相繼去世，血和膿還有人身體里的油脂粘在地板上，一堆堆的尸體等著家人們來認領(lǐng)。丸木夫婦在滿是尸臭、蛆蟲和蒼蠅的環(huán)境里尋找可以吃的糧食。他們在廣島住了一個多月，親眼目睹了原子彈帶給人們的巨大災難，滿目的狼藉和親人的離世，給他們的內(nèi)心帶來了前所未有的觸動。即便是回到東京，廣島的慘狀和戰(zhàn)爭的陰影仍然縈繞在他們的心頭，揮之不去。于是他們決定開始繪制“原子彈災害圖”，并將此作為自己一生的創(chuàng)作目標。在美國向廣島投下原子彈的五年之后，丸木夫婦完成了《原爆圖》的第一部，并且將自己的余生都獻給了《原爆圖》系列創(chuàng)作。他們相繼在日本做了很多的展覽，在日本國內(nèi)展出達650次之多，參觀的人數(shù)也是空前絕后的，在日本造成了很大的影響，同時在世界范圍內(nèi)也引起了廣泛的關(guān)注。《原爆圖》的15部篇目為：第一部“幽靈”；第二部“火”；第三部“水”；第四部“彩虹”；第五部“少年婦女”；第六部“廢墟”；第七部“風”；第八部“救出”；第九部“燒津”；第十部“簽名”；第十一部“母親孩子像”；第十二部“登樓洗物槽”；第十三部“美軍俘虜?shù)乃馈保坏谑牟俊盀貘f”；第十五部“長崎”。為此，丸木夫婦還獲得了諾貝爾世界和平獎。這幅史詩般的巨作皆是丸木夫婦在狹小的房間里，兩個人用盡一生的時間來繪制的。有些畫是用歐洲的炭精筆在日本的紙上描繪而成的，有一種水墨的效果。為了完成《原爆圖》，他們畫了約有500張人體素描，這些模特均來自他們自己或者是周圍的朋友，“赤松的裸體由丸木畫，丸木的裸體由赤松畫”。“朋友們?yōu)榱宋覀兙奂瘉砹耍谠绯砍鋈ド习嘀埃ハ噍喠鳟斈Ｌ貎骸＜揖池毢那嗄戤嫾覀儯环矫鏋榱俗约貉芯浚硪环矫嬉矠榱藥椭覀兊墓ぷ鳎刻煲辉绫銇淼焦ぷ鞯攸c。”許多畫都是夫婦兩人將大體上的構(gòu)圖記在腦子里直接放大畫在正稿上的，而且由于屋子狹小，所以他們只能一點一點地挪著紙畫。在構(gòu)圖上他們借鑒了日本傳統(tǒng)的屏風畫和中國的古典繪畫、版畫，還有歐洲的壁畫結(jié)構(gòu)。《原爆圖》不僅再現(xiàn)了原子彈戰(zhàn)爭給人類帶來的巨大災難，同時也用藝術(shù)的語言還原了悲慘的歷史，將原子彈的毀滅性刻畫得深刻而又犀利。《原爆圖》系列創(chuàng)作中恐怖的尸體、廢棄的殘骸、火焰的炙熱、痛苦的呻吟……等等這些悲情的元素，在藝術(shù)的處理手法下，給人以難以回避的震懾力，像一塊巨大的石頭壓住胸口，難以呼吸，這種對于人性的反思超過了這幅作品本身的藝術(shù)價值。《原爆圖》在世界上獲得了廣泛的認同，它使人們明白核武器給人們所帶來的毀滅性的災害，使人認識到世界和平的重要性。后來丸木夫婦來到中國做展覽，周思聰陪同他們一同游覽了中國許多的名勝古跡，也一同去采風寫生，他們在藝術(shù)上產(chǎn)生了極強的共鳴。

三、結(jié)語

縱觀歷史，唯有表現(xiàn)現(xiàn)實主義的具有悲情詩性的創(chuàng)作才是最打動人心的。在中國古代并不是沒有現(xiàn)實主義的人物畫，只是由于文人畫的興盛，文人騷客們將自己對現(xiàn)實的不滿情感都遷移到了山水和花鳥畫上了，而人物就走上了雅逸的方向。清末明初，只有仕女畫盛行一時，自古以來現(xiàn)實主義繪畫都是中國畫的薄弱環(huán)節(jié)。宋元時期繪畫作品中的人物形象只注重筆墨造型的變化，而忽略了對人物真實情感的表現(xiàn)，形成了一種毫無靈氣、感情空洞的概念化模式。到了清末，這種現(xiàn)象更甚。現(xiàn)實的力量是動人的，真實的感染是深遠的，悲情的詩性是深刻的。不管是蔣兆和、周思聰還是丸木夫婦，他們都在用自己的作品訴說著現(xiàn)實主義那些真實情感的力量。最為當今的藝術(shù)創(chuàng)作者們，我們應(yīng)當摒棄前人的漠視和冷漠，關(guān)注現(xiàn)實，體驗生活，從生活體驗中去挖掘創(chuàng)作的靈感。這是作為一個藝術(shù)工作者應(yīng)該有的藝術(shù)理想和社會職責感。現(xiàn)在社會上出現(xiàn)了以古裝人物，少數(shù)民族題材為表現(xiàn)內(nèi)容的甜俗化作品，創(chuàng)作內(nèi)容顯得空洞沒有深意。我們應(yīng)當把握時代的脈搏和民族發(fā)展的精神核心，保持真誠的創(chuàng)作激情，做好為藝術(shù)獻身的精神準備，這樣繪畫史上才能出現(xiàn)更多刻骨銘心的作品。現(xiàn)實主義中國畫創(chuàng)作一定是真誠的、有內(nèi)涵的、講究形式構(gòu)造的。它是真善美的體現(xiàn)。