王庭筠“墨竹”題材繪畫創作思想考述

摘要：金代名士王庭筠頗善畫竹，以其為中心的金代文人藝術實踐深受宋代“湖州竹派”的影響，力圖恢復文、蘇以來的竹畫精神，產生了極大影響。以王庭筠為支點，考察金代文人對“湖州竹派”藝術傳統的闡揚。

關鍵詞：王庭筠；畫竹；思想

王庭筠是金代著名的學者，工詩歌。其畫僅有《墨竹枯槎圖》一卷存世，紙本，現收藏于日本。卷后有鮮于樞、趙孟頫等人的跋文和印鑒若干。畫面上的墨竹竿細長、竹葉尖瘦。竹節處細部描寫突出，墨色有層次，紛繁而有致。體現了北宋以來文人墨竹畫的一貫特征。在重視筆墨技法的同時，更加注意對墨竹人格化特征的感觸與描繪。細細追溯，我們不難發現，王庭筠的畫竹觀念直接繼承了發端于北宋年間的“湖州竹派”的藝術傳統。

一、“湖州竹派”的緣起及其藝術主張

“湖州竹派”的開創者是北宋的文人畫家蘇軾與文同，他們各自不同的墨竹繪畫特色，開拓了兩種該題材繪畫的創作傳統。如蘇軾所言：“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合于天造。”而蘇軾更注重自我觀感的表現與揮灑，常常不受技法的束縛，他擅用濃墨自由揮灑，更見詩性流露。因此雖然蘇軾自稱“吾之畫竹，盡得與可之法”，但人們似乎更清楚他們之間的不同。清人評價蘇軾的墨竹，主要關注其氣勢：“東坡懸崖竹，一枝倒垂，筆酣墨飽，飛跌舞跌宕，如其書，如其文，雖派出湖上，而神韻魄力過之矣。”綜上可知，不論是文同的用筆悠閑而不失規矩，還是蘇軾恣意狂放的詩人之思，事實上開創了兩種不同的風格，在后世不斷交融與發展，形成了“湖州竹派”不同的藝術傳統。因此，蘇、文二人堪稱“湖州派”的始祖。

盡管繪畫風格不一樣，但蘇軾與文與可在畫竹的藝術主張上是相近的，這也成為歷代“湖州派”追隨者遵循的法則。首先，他們都主張以竹作為自身情感的外在寄托和比德暢神的表現對象。文與可說：“予之所好者，道也，放乎竹矣。”他將竹作為自己高潔人品的象征，這里的“道”就是儒家對知識分子的人格規范，文同以竹子的氣節，勉勵自己堅守一個知識分子的精神家園。蘇東坡評價：“與可之為人也，端靜而文，明哲而忠。士之修潔博習，朝夕磨治。”由此可見，文同重視的是竹在儒家知識分子心目中忠貞有節的內在觀感取向；蘇軾則不同，他更加提倡掙脫儒家道德功能而外，進行自我感情的無限制抒發，因而他的墨竹作品更像是一幅“墨戲”。黃公望曾評價說：“一片湘云濕未干，春風吹下玉瑯軒。強扶殘醉揮吟筆，簾帳蕭蕭翠雨寒。”其次，他們都注意到對外在的竹進行“陷入式”的處理，使其轉變為有強烈主觀色彩的藝術符號。文與可畫竹特別重視在細致觀察的基礎上，做到“胸有成竹”式的自由描繪，其藝術特色可以用“比生知之甚，筆如神助，妙合天成，馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外”來概括。蘇軾則更側重于文人的隨性抒發，他筆下的墨竹更多的是一種自我的隨意抒發，甚至是夸張的自我創造，“東坡墨戲水石活潤，與予草書三昧，所謂閉門造車，出門合轍”。這里重點闡明了蘇軾以書法用筆融入墨竹繪畫的創造。作為“士人畫”的提倡者，蘇軾把畫竹看成是一種書寫自身情趣的游戲。如是，蘇軾的法度更符合文人對墨竹的觀感，成為一種美學范式。因此，蘇軾之墨竹更自由地表現了文人自身的情趣，然而這種相對的自由是建立在對草書用筆精深的體悟和各種筆法精道的重新組合基礎之上的，并不是隨意的揮就。

總之，蘇、文二者畫學思想的分野，造成了日后“湖州派”美學傳統的不盡相同。蘇軾提倡“士人畫”，關注的是尋找文人精神符號的標志，主張超越常形、常理去追求事物的本來面貌。這種面貌反映了作者自身對“逸”的推崇。蘇軾認為，摒棄外在的形式，追求精神內核的高度契合，在此語境下與自然萬物展開對話，才能達到“不俗”的最高境界。因此，蘇軾把自己的竹畫自詡為“神品”，但這其實只是他的自我標榜而已。文同畫竹，從外物意化而來，不似蘇軾那樣隨心所欲。他對于造型與布局都很重視，所謂的隨性，只是一種技法純熟之后的自我書寫。如此差異，根源在于二人性格的迥異，文同一生恪守儒家中正平和之道，不似蘇軾更多趨向于佛道思想，追求超脫。其實，這也只不過是無法超脫無奈之后的一種精神想象。事實上，不論是文同之竹人世之后對現實中自我精神價值的闡發，還是蘇軾之竹對現實之外理想世界的向往，他們對墨竹精神內涵的不同詮釋都只不過是文人在焦慮和無奈的精神境遇下，尋求的符號化的解脫方式。于是，由于蘇、文二人人格的典范性，推重“湖州派”后代的文人也便理所當然地繼承這種話語了。

二、王庭筠與“湖州竹派”的復興

南宋時期，繼承“湖州竹派”藝術傳統的畫家并不多見。一方面是由于南宋飽經戰亂，歷時較短，文人并沒有醉心從事繪畫創作的客觀條件；另一方面，南宋理學盛行，蘇軾的藝術觀念被視為離經叛道，從者寥寥。入金以后，由于金代統治者對于漢文化的推崇；特別是金太宗曾表彰蘇軾、黃庭堅等人為忠烈并命人搜求蘇軾的遺跡。由此，“蘇學”在北方盛行起來，這無疑是“湖州竹派”在金代再次繁榮的重要社會因素。

當時“湖州竹派”的追慕者很多。《圖繪寶鑒》記載了當時畫墨竹的十五位名家，其中還包括一名金代皇室成員，如古籍有記載的：“海陵煬王完顏亮，嘗作墨竹，多喜畫方竹。”“完顏璃，喜作墨竹，自成規格，亦甚可觀。”不妨推測一下，王庭筠的畫竹，或許也是時風所致。但毋庸置疑的是，在眾多畫竹名家當中藝術成就最高、歷史意義最大的就是王庭筠及其弟子。王庭筠在直接師法“湖州派”的基礎上，將蘇、文二人的畫風巧妙相融，力求形神兼備。其弟子趙秉文評價：“與可能為竹寫真，東坡解與竹傳神。墨君有語君知否，須信黃華是何人。”元好問也說：“豈知遼江一派最后出，運斤成風刃發硎。”

后人對王氏繪畫的評價見于如下跋語：“竊嘗謂古之善書者必善畫，蓋書畫同一關捩……元氣淋漓，對之嗒然，不復知有筆矣。”湯垕在《畫鑒》中還收入了本畫的一則題跋：“士夫游戲于畫法，往往象隨筆化，故畫家之極經營位置者，猶書家之工篆隸，士大夫寓意筆墨者，猶書家之有顛草。要非胸中富萬卷，下筆通八法，不能造其玄理也。”從題跋上我們大致可以考察王庭筠的創作觀念：一是提倡以書法用筆畫竹；二是直接繼承蘇軾詩、書、畫結合的傳統。蘇軾認為：“不專于形似而獨得于象外者，方可稱詞人墨卿之所作。”但蘇軾的這種畫學思想，在他生前并沒有施展，王氏恰恰直接繼承了蘇軾以書法入竹，將詩、書、畫三者合為一體的藝術主張，這種藝術探索是成功而可貴的。王庭筠的這種畫學思想，可謂墨竹畫真正文人化的一個開端。其一，文人介入書畫創作所扮演的角色，自與一般畫工不同。他們常常兼擅多種表現手法，尤其是對詩歌和書法的掌握。準此，王庭筠將此二者引入繪畫創作，不僅賦予墨竹更深層的文化含義；更關鍵的是他筆下的墨竹也演變為專屬于他個人的寫意性質的美學符號，由此，畫面增加了解讀性，變得更耐看了。其二，從王庭筠開始，文人墨竹真正做到了“以形寫神，以神為上”的文人畫基本準則。不論是文同的重視寫形還是蘇軾的重視寫神，都是有所偏廢的。蘇軾的“墨戲”缺乏水墨畫作為藝術的形式要求，文同的寫實，又缺乏對自我精神狀態的真實敘述，而是以道德去壓抑作為藝術而存在的感性顯現，兩者都不夠完善。從這一點而言，王氏的創作非常精審。最后，詩書畫共同參與竹畫創作，不僅固定了“竹”作為文人畫特有的符號意義，畫面的空間感受和主體敘述色彩也相應增強了。我們可以從畫面上更加直觀地體味王氏心中意化的“竹”，文人的竹畫，開始顯現出作為藝術而存在的，與工體畫相異的風格特征。

由于王庭筠的畫存世量稀少，很難發見詩書畫合于一圖的作品。但是筆者從王庭筠的學生趙秉文所作《墨竹圖》中，也可直觀地發現王氏的這一思想。其竹以草書筆法入畫，顯出飄逸灑脫、淋漓錯落之風。畫面有題詩，從左而右，與竹影相交錯。畫面整體和諧，現較之以往“湖州竹派”作品趨于完善，實現了老師王庭筠對于文人竹畫模式的藝術主張。王庭筠最得意的學生是其子王曼慶，元人評價他的墨竹：“京城好古之家多見澹游所作，自是高古，無俗氣，天真爛漫，盡從書法中來，絕去筆墨跬徑，乃妙品也。”“陰陰密葉鐵鉤鎖，淡淡疏柯水玉簪。客向流離渾老盡，臨風題筆望江南。”可見其疊葉法為其父親授，與文同相似，又傳承蘇東坡以書法人竹的理論，用筆如金鉤，頗見其書法功力。王庭筠將蘇、文以來文人畫墨竹的“傳神”“寫實”兩個主要藝術傳統的精髓提煉出來，進一步闡揚。在他之后，“湖州竹派”形成了系統性的藝術思想觀念，伴隨著這種觀念的流行，蘇、文那種體現文人群體修養的詩、書、畫結合一體的理論開始被廣泛付諸實踐。這種風氣直接影響到元代文人墨竹風格的形成。”對于“墨竹”題材作品何以在元代流行？筆者認為：首先，與金代一樣，元代是異族統治時期，許多傳統的知識分子需要用漢族文化傳統來寄托自身的人格訴求；其次，元代統治者又與金代有所不同，他們鄙夷中原文化，這使得士大夫群體異常悲觀失望。墨竹是獨立人格的象征，他們就將這種失落的情緒寄托于此，試圖完成文化生態的重建，借助外物的比興，與自身展開心靈對話。最后，這個群體的大多數人屬于有一定漢族文化積累的中上層官僚，他們借墨竹抒發的是一種來源于文化認同失落而生發出來的閑愁；他們的畫中所包含的是對漢族固有文化結構的堅守與回歸，他們的作品風格手法相近多半也源于這種創作群體意識的一致性。

通過上文的考索，筆者可以確認：王庭筠“墨竹”題材繪畫的藝術思想取法于北宋的“湖州竹派”。對這一點王庭筠之后的明代學者也是認可的。傳為釋蓮儒所撰的《文湖州竹派》一文載有兩宋、遼金、元歷代共25人，王庭筠列于其中。文章認為王庭筠的墨竹既有法度可言，又不失蘇軾狂放之風，直接影響到元末時期墨竹題材繪畫“逸”這一美學范疇的形成。