從藝術審美到形式審美

摘要：武星寬教授水墨重彩畫豪放大氣、奔放宏闊，色彩絢麗狂放，墨色靈動深邃，具有獨特的抽象藝術形式。他的水墨重彩畫運用中國畫的表現語言創造抽象的形式關藝術，這是藝術關學觀念、表現語言和表現形式的突破。這種中國繪畫的抽象形式美對現代設計藝術形式美具有積極的影響作用。

關鍵詞：水墨重彩；抽象藝術；形式美；藝術審美

武星寬，教授、博士生導師，1952年生于內蒙古巴彥淖爾盟。曾在內蒙古巴盟師范美術班學習，并跟隨烏拉特后旗拉圣廟蒙古族喇嘛畫師繪制工筆重彩唐卡和經書插畫，兼攻禪學經典?，F任武漢理工大學學術委員會委員、藝術與設計學院環境藝術設計系主任，中央文史館書畫院研究員、中國工藝美術大師評委、中國名家書畫研究員榮譽院長、國務院國家民委書畫院院士、湖北書畫研究院副院長、武漢市人民政府顧問。我很早就聽說武教授椽筆善舞，畫風獨特，他的水墨重彩畫風格獨具、氣勢宏闊。2011年7月，有幸見到了武老師。

果然，畫如其人。第一次見武星寬老師，就被這位蒙古高原“紅菩薩”（武星寬蒙古名烏蘭扎布，譯釋名紅菩薩）的氣質吸引，更是迷上他的水墨重彩畫。真正的人畫合一，渾然天成。他的每一幅畫都匠心獨用，大氣磅礴而又幽邃深遠?！赌侨請D的傍晚》《雄枝接上蒼》《云游天籟》《天原深處不勝寒》《醉臥烏蘇夢烏拉》《彈云吉地》《千年雪枝云邊出》等，這些風格獨特的畫作揮灑出的自由、奔放的氣質，不得不讓人久久深思、揣摩和回味。這是豁達、自由的個性和精神融入了作品，還是畫作在濃墨重彩中尋找、彰顯和激揚人物個性？已經無暇多思，心靈早已被深深吸引。佇立在畫作之前，除了“入定”般的凝視，早已身外無物。這是一種獨特的體驗，是全新的水墨重彩畫世界對心靈的沖擊和蕩滌。

凝視眼前的水墨重彩畫作，那蒼勁、飄逸的筆觸和恣意揮灑的墨色讓人遐思聯翩、神飛千里，仿佛正縱馬馳騁在空闊寂寥的內蒙古科爾沁草原，大漠飛煙、目極八荒；又像在月色朦朧的廣袤牧場執簫長鳴，體味簫聲婉轉低回，嚶嚶成韻。步挪景換，當移身再看時，新的畫作又是一片爛漫的山花，色彩和節奏猶如碧空下的歌喉，激越清澈；轉瞬間，晴空云層翻滾，一縷金光傾瀉而下，忽明忽現。這是一種獨特的風格，雄渾大氣、率真俊逸，猶如陰山下穿行的勁風，俊朗而氣勢非凡。

武老師的水墨重彩王國運筆氣勢磅礴、峰回路轉，構圖變化多端、出人意料，色彩潑辣大膽、細膩謹慎，墨色純屬老練、游刃有余。置身畫作，仿佛進入了一個色彩絢爛的馬賽克世界，又如棲身于一個裝飾藝術的畫廊；如若再看，卻又回歸到中國畫的禪境。這是一種復合的感覺，這種感覺給了我們更多理解和審視這些作品的角度。而最觸動人心的恐怕是武老師筆下那些大膽的色彩、抽象的形態和豐富的形式感。這是一種區別于傳統中國畫的表現手法，是一種無法完全用中國畫的審美思路去理解的獨特形式——武星寬老師獨有的水墨重彩世界，一個全新的象征空間。在這個空間，武老師用自己獨特的中國畫語言，演繹出了一個表達自己的激情和思考的抽象藝術世界。武老師把中國畫的表現語言整合、演繹成為一種符號：大膽潑辣的運筆、絢麗狂放的色彩、遒勁率真的線條和詭譎靈動的墨色。這些抽象化的線條、色塊和墨色具有符號感，武老師用這些“符號”來塑造自己的象征空間。

按照傳播學中符號的觀點，人類只有通過符號才能交流意義和傳達精神內容，符號必須承載了意義才有價值。可以肯定的是，武老師筆下的這些抽象化的“符號”一定在象征著他的思考，這也是武老師畫作存在的必要性。但重要的并不是象征什么，而是這種抽象符號的象征形式。也就是說，武老師的水墨重彩藝術的重要性在于他運用中國畫的表現語言創造了一種全新的抽象化的表現形式，這種表現形式就是形式美。形式美是現代藝術的重要審美形式，它對現當代的設計藝術具有重要的啟發意義，設計藝術正是嫁接了現代藝術的形式審美基因才具有了蓬勃的生命活力。

設計藝術的發展歷史告訴我們，設計真正獲得藝術化的生命力在于與現代藝術的結合，這種結合經歷了漫長的歷程。18世紀，發端于英國的工業革命大量地使用機器生產，成批量的產品從流水線上被生產出來。但是機器大工業制造導致批量生產的產品缺乏藝術性，這也讓產品的品味大為下降，人們對機器生產逐漸不滿。首先是設計師威廉·莫里斯，他深入研究中世紀藝術和設計以及受到約翰·拉斯金學說的啟發，宣揚工匠主觀能動性的天然美學作用。他大力鼓吹手工勞作，反對機器生產，認為“機器生產從總體上看是一場罪惡”，決意復興在他看來已經幾近被工業革命摧毀的手工業傳統。他抵制媚俗的裝飾藝術和建筑的工業制造，倡導手工藝的回歸，他甚至認為產品生產應該回到手工制作的工坊階段，用精細的手工制作代替大機器生產以提高產品的藝術性。威廉莫里斯是英國工藝美術運動的奠基人，他所倡導的手工藝運動激發了人們對產品藝術美的追求。這些倡導表明那個時代人們對缺乏藝術性的產品的不滿。但是很顯然，回到手工作坊生產是不可能的，因為現代化機器大生產是歷史潮流，回到手工藝時代是歷史的倒退。然而把藝術像撒胡椒面一樣地撒在產品上以追求產品的藝術性只能是東施效顰、生搬硬套。19世紀末，抽象藝術的出現，為給現代工藝美術、裝飾美術、建筑美術等注重形式美的實用藝術以推動作用。產品制造借助抽象藝術逐漸與藝術結合到了一起，工業制造的產品具有了藝術生命力。如立體主義、構成主義、本質主義、純粹主義、未來主義等現代派的抽象藝術形式，它們在反對傳統藝術的基礎上，形成了新的美學觀念和藝術表現形式，實現了藝術形式與工業生產的結合，最終工業時代的審美難題才得以解決。這些偉大的藝術家給20世紀的設計藝術注入了新鮮血液，啟迪了整個現代設計藝術，從環境藝術設計到產品設計，再到視覺傳達藝術設計，無不表現出抽象的現代派風格。

回到現當代，人們常說只有民族的才是世界的，中國繪畫藝術屬于時代和世界。民族繪畫的藝術寶庫博大精深，中國傳統繪畫與現代設計藝術之間的關系已經為學界所關注。它們二者之間具有同質關系，具有發展、交叉與融和的可能，中國傳統書畫必然走向現代藝術設計。因為首先，中國傳統書畫藝術與現代藝術設計同屬于符號的藝術。生物學家貝塔朗菲說：“文化世界本質上是符號世界。”中國傳統書畫藝術與現代藝術設計雖然形式上迥然不同，但它們具有相同的文化基因，它們所使用的都是象征性的符號系統。其次，中國傳統書畫藝術與現代藝術設計的表現方法相同。傳統的中國繪畫和現代藝術設計都在形式美的范疇內創造著美的生活，都暗含著點、線、面的構成元素，都遵從各種形式美的法則。再次，中國傳統繪畫藝術與現代設計藝術的表現形式與發展形態殊途同歸，最終都相互借鑒，互相融合。由此看來，中國傳統文化特別是傳統繪畫藝術與現代設計藝術正在關聯、對接和融合中。

從藝術審美走向形式審美是武老師水墨重彩藝術的精髓。當我們面對眼前武老師的這些“抽象派”水墨重彩畫時，似乎已經不能再用欣賞傳統中國畫的眼光審視它的藝術力量。中國傳統畫藝術中“以形寫神”的概念似乎離眼前這些畫作越來越遠，深刻的、氣勢逼人的抽象派風格的藝術美卻與我們越走越近，而跳到眼前的則是抽象的形式美。這些形式美的表現語言似乎正在進行繪畫語言的突破和革新，它生機勃勃、躍躍欲試，渾身長滿向傳統中國繪畫挑戰的沖動。抽象的形式美藝術和設計的形式美藝術是同胞兄弟，抽象藝術的形式美正在尋找與設計藝術的形式美共鳴，武老師的水墨重彩畫就是中國傳統繪畫的形式美與設計藝術形式美的輕輕碰撞。它們何時能在中國傳統繪畫藝術的發展中交匯，還需要藝術家不斷地探索。探索之路很長，但一定會非常精彩。