杜尚與理查德·穆特事件

一、理查德·穆特事件的產生

藝術家及其他人一直在談論藝術中的自由，談論評委制度的罪惡，最終，美國藝術家為了擺脫國立設計學院保守的審查制度，而參照32年前法國人所創辦的“獨立藝術家沙龍展”模式創立了自己的獨立沙龍展。由杜尚擔任組委會主席，協會的章程里規定：“任何藝術家，不管是美國公民還是任何外國人，在填寫申請表、支付入會費以及每年的會員費，并參加在當年舉辦的展覽之后，都可以成為本協會的會員Ⅲ。”章程里提到了“任何藝術家”，卻沒有指出如何認證藝術家，所以真實的情況就變成了：任何人只要交納6元錢，就可以送交兩幅繪畫作品參展，成為藝術家。協會的口號是“沒有審查團、不設獎項”，并且協會成立的目的“是為了舉辦所有藝術家在不受審查團決定的情況下都可以參加展覽”。

1917年4月10日，獨立沙龍展開幕，總共有1235位藝術家參展，作品多達2125件。參展者當中絕大多數是業余的或未來主義畫家，其中業余者中有三分之一是女性藝術家（當時婦女解放的狀態還很落后），還有不少是母女、夫妻、兄弟、姐妹。然而，普通作品并未引起太大的關注，真正讓組委會委員們頭痛的是一件標題為《泉》、簽有“R·Mutt，1917”的瓷質小便器。這件現成品在組委會里引起激烈爭論，組委會里的人，除了個別的共謀者之外（如沃爾特·阿倫斯伯格和曼·雷），基本上不知道這件作品的作者是誰，更不會知曉就是他們身邊的舉止優雅的杜尚，當然杜尚本人也有意避免別人知曉。當時的論爭場面在德·迪弗的《杜尚之后的康德》里也提到：“展覽開幕前一天，沃爾特·阿倫斯伯倫和洛克威爾·肯特站在一個發亮的東西面前。兩個正在激烈地爭辯著……”最后由組委會投票表決，拒絕展出這件現成品，理由是：“《泉》在它該待的地方或許十分有用，但它的位置既不是在藝術展廳，而它，就定義而言，也不是藝術品。”組委會之所以這么就決定，估計是無法從法理學中尋找到與當前這個案情相似的過往判斷，無法對這件現成品定義為藝術。最后，杜尚憤然地辭去了主席一職，阿倫斯伯格也宣布退出組委會，杜尚的朋友曼·雷將自己作品撤展以示支持。

二、理查·德穆特與路易斯·艾爾希繆斯

現在人人都知道那個神秘的理查德·穆特不是別人，正是馬塞爾·杜尚，在《泉》被拒絕展出之后，杜尚開始了充滿智慧的報復行動。

在開幕式當天，也就是4月10號，題為《盲人》的漫畫雜志的第一期便面世了，封面用了阿爾弗雷德·弗魯的一幅漫畫做裝飾，這幅漫畫呈現的是一只小狗牽著一個盲人去參觀畫展。并且這期雜志被宣為“獨立藝術家”專號，但由于雜志出版的延后，這一期雜志中并沒有提到理查德·穆特的小便器事件，但封面似乎在諷刺公眾對現代藝術是盲目的。有意思的是雜志宣揚讀者繼續訂閱第二期：“《盲人》第二期即將與您見面，只要您為它提供足夠的材料。”羅歇的編者按解釋了編輯的程序：“《盲人》的編輯將是全民公決的程序。他將出版讀者提出的問題及其答案。他將發表藝術家和公眾想說的東西。他殷切希望收到讀者的建議和批評。敬請不吝賜教。”正如任何人付6美元都可以成為協會的藝術家一樣，任何人向《盲人》雜志支付4美元都可以成為藝術批評家。5月6日第二期雜志問世，這一次編者們的名字出現在封面上，并帶著三個與“R”一樣神秘的大寫字母：P.B.T.，分別代表了皮埃爾、比亞特里絲和托托爾。封面上還有一張杜尚《巧克力研磨機》的復制品。雜志的內頁，即第4至第5頁是一篇未署名的題為《理查德·穆特事件》的稿子，揭示了那個神秘的R.穆特的“R”是“查理德”的縮寫。這篇文章很有可能是在杜尚的口述下由比亞特里絲寫成的，卻是假裝成“一位讀者”寫的。

之后，在杜尚的操縱下，第二期的《盲人》雜志制造了路易斯·艾爾希繆斯事件。艾爾希繆斯在紐約藝術界是一個具有影響力的人物，在早期有兩次亮相，但在其后的時間里，他不斷地遭到國立設計學院的拒斥，漸漸變得窮困潦倒，繪畫風格變得容易引起幻覺和重復。在1913年軍械庫畫展上被拒之門外后，他變得更加富有進攻性，到處抨擊別人，而這次的美國獨立沙龍展為他提供了很好的舞臺。他也抓住了兩次機會，通過獨立藝術家協會，他終于有機會向全世界宣布他是一個藝術家，并展現出他那才華橫溢的作品。他也將《祈禱》的復制品刊印在《盲人》雜志上并接受了女詩人米娜·洛伊的采訪。米娜·洛伊與編輯部的P.B.T非常熟悉，在第一期雜志上，她宣布反對“教育……（因為教育）要求一個藝術家只有經過稀釋的比較才能被承認”，而她宣傳“純粹未受教育的觀看”，乃是“藝術家”與“公眾”之間的唯一重要的——可惜也還是遙遠的——交匯點。在第二期的采訪中，她評述艾爾希繆斯身上有一種真正享有“純粹未受教育的觀看”天賦的“素樸”。實際上這句話帶有諷刺意味，但是過于天真的艾爾希繆斯并未識破并且到處自吹自擂。德·迪弗認為，是精明的杜尚藏在背后在引導著米娜·洛伊的筆，而且杜尚應該為艾爾希繆斯最后作為犧牲品的結局負責。杜尚操縱著艾爾希繆斯這個替身來諷刺現有的藝術體制，并利用《盲人》雜志對其進行宣傳，使艾爾希繆斯進一步自我膨脹，完全失去了那種反思性本真，最后，艾爾希繆斯一敗涂地，陷入了悲慘的身體殘疾并在孤獨中離開人世。

三、理查·德穆特與阿爾弗蘭德·斯蒂格利茨

《泉》雖然沒有出現在美國獨立沙龍展上，但其名字頻繁地出現在公眾的視野中，這主要得益于杜尚在背后的一系列的操縱。德·迪弗認為杜尚對斯蒂格利茨的操縱是天才的手筆。

斯蒂格利茨是攝影部小畫廊的主人，其以第5大街291號畫廊著稱，但他不是一名普通的攝影師，在早期的歲月里，他利用畫廊及其雜志《攝影作品》交替展出過大量的攝影與繪畫作品，為攝影被承認為一門藝術做出了重大貢獻。并且他還向美國人介紹羅丹水彩畫、馬蒂斯的素描以及塞尚、勞特雷克和盧梭等人的作品，同時發現了“軍械庫展”那一代美國藝術家，如阿瑟·多夫、阿爾弗蘭德·馬林等。本來，他跟杜尚的關系并不不好，曾傾向于認為杜尚只是個江湖騙子，但斯蒂格利茨不僅拍攝了一張《泉》的照片，而且還在4月13日給《盲人》雜志寫了一封信，在信里他堅持認為所有送展的獨立藝術家展的作品都應該是匿名的。他“覺得極其有趣”，而且“也感到在美國與固執作斗爭非常重要”。他是在馬斯丹·哈特萊的一幅題為《戰士》的畫跟前拍攝那個小便器的，使它那光滑的曲線襯著一道類似的拱形狀，并以畫中的兩面國旗作側翼，這象征他與“美國的固執作斗爭”。斯蒂格利茨不僅在這個小便器上附加了他本人的象征主義美學，而且他在自己送交291號的作品里也如法炮制。這件被蒙上一層面紗的小便器被改名為“廁所里的佛陀或圣母”。雖然這些聯想與杜尚的趣味格格不入，但杜尚允許他這么做了。在4月19日，他又寫信給在《太陽報》工作的藝術批評家亨利·麥克布賴德，信中邀請其星期五來291號畫廊參觀所拍攝的被拒的《泉》的照片并告知《泉》也在這里。最終，亨利·麥克布賴德并沒有來。但可以看出斯蒂格利茨表明了自己贊同了這件作品，好像這件作品就在291號畫廊展出了。在他的畫廊，他是個商人，也是某種趣味的捍衛者，而在這里德·迪弗認為他是個道德家，“將展覽從傳統和藝術家姓名的迷信中解放出來時，協會也就不會給商人和批評家，甚至是藝術家本人以可乘之機。”他認為獨立藝術家展應該：“沒有評委——不設獎項——沒有商業伎倆”。

但是斯蒂格利茨沒有把送展作品從他所說的迷信中解放出來，反而陷入了一個精心策劃的體制性的（即使不是商業的）伎倆之中。杜尚從斯蒂格利茨那里不僅僅為了得到一張普通的照片，而是他想要的是附上斯蒂格利茨名字的照片，因為這位藝術家是“美國前衛藝術的締造者、軍械庫展覽的名譽副主席、291號那位聲譽卓著和易怒的宗師”，所以沒有誰比他更具權威性。杜尚利用了斯蒂格利茨的名字去諷刺現有的體制。一張小便器的照片的功能，不是為了給當下的報刊丑聞提供作料，而是將泉置于隨后的藝術史的記錄中。

四、結語

通過對理查德·穆特事件進行概述，我們可以看到一個精明算計的杜尚，以及他向美國獨立沙龍展提供小便器遭拒后在背后所做的一系列事情。盡管紐約獨立藝術家協會仿效32年前法國的模式去擺脫國立設計學院的保守的審查制度，但面對杜尚小便器的挑釁，他們跟傳統的機構一樣持守著既有的準則。杜尚用敏銳的智慧操縱了艾爾希繆斯和斯蒂格利茨，嘲諷了紐約獨立藝術家協會的藝術體制，并且打破了藝術的邊界。