試論花鳥畫“境界”

中國花鳥畫作為一個藝術概念，它的表現對象包括了自然界中除人以外的一切動植物。中國傳統“天人合一”的宇宙觀決定了花鳥畫藝術內涵的兩大特色：一是賦予自然生物的人格化象征寓意，二是充分表現自然生物的生命活力。兩者的融會統一形成了中國花鳥畫特有的鮮明的民族特色，與西方類似題材大相異趣。現代中國花鳥畫是在傳承并變革了古代傳統花鳥畫的不斷演變中生發而形成的。從傳承的一面看，它不僅僅是對傳統技法、樣式的簡單延續，而且繼承了整個中國畫的美學傳統。中國傳統美學藝術批評語匯中，“境界”這一概念的解讀對于幫助理解中國當代花鳥畫作品精神內涵有其特殊意義。

“境界”一詞最早出現在漢鄭玄注釋《詩·大雅·江漢》中“于疆于理”一句云：“正其境界，修其分理。”這里指地域的范圍。《說文》訓“竟”（俗作“境”字）本意曰：“竟，樂曲盡為竟。”是終極的意思。又云：“界，竟也。” 后在大量的佛經翻譯中，“境界”一詞頻頻出現。如“比丘白佛，斯義宏深，非我境界”（《無量壽經》）。宋代郭熙《林泉高致》第一次明確提出“境界”這一概念，將其與美術創作聯系在一起。到了明清，“境界” 已成為文學藝術普遍使用的術語。近代學者梁啟超說：“境者，心造也。一切物境皆虛幻，唯心所造之境為真實。”（《自由書·唯心》載《飲冰室專集》卷二）這與佛教思想中的“三界唯心”一脈相承。他所列舉的花鳥詩句：“月上柳梢頭，人約黃昏后”與“杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門”雖同為黃昏，一為歡憨，一為愁慘，境界絕異。這道出了不同的人感觸同一自然景物，則有各異心境的藝術哲學。蘇東坡言“其身與竹化，無窮出清新”，及鄭板橋所說“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也”。其中物我兩忘、天人合一的偉大胸懷成為中國花鳥畫至高境界的追求。

縱觀徐渭的花鳥畫作品，“境界”在其創作中主要特征表現在兩個方面。

一、情與景的統一，藝術源于生活

花鳥畫中的物象的視覺形象處理與表現是藝術創作中的關鍵和難題，也是畫家所具有的綜合修養、氣質的體現。束縛于傳統繪畫語匯和審美體驗使畫家變得毫無作為，而脫離特定的生活環境又會對自然物象轉化成情感形象的內涵變得空洞抽象。因此，情與景的統一是視覺物象在畫家視覺感悟后用一種藝術語匯融合統一，來說明實體存在的一種高級精神創造。由此能為作品“境界”的展開奠定基礎，正如王國維在《此君軒記》中所云：“如屈子之于香草，淵明之于菊，王子猷之于竹，玩賞之不足以詠嘆之，詠嘆之不足而斯物遂若為斯人之所專有，是豈徒有托而然哉！其于此數者，必有相契于意言之表也。善畫竹者也然。彼獨有見于其原，而直以其胸中瀟灑之致，勁直之氣，一寄之于畫，其所寫者，既其所觀；其所觀者，既其所畜者也。物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知其所以然。”

一個藝術家的人格傾向總是會這樣那樣地通過他的內外行為表現出來，并通過審美態度和情感狀態這一中介，外化為藝術品。 在徐渭的花鳥畫世界里，筆與墨的跡化是情和景的統一，既是描寫自然及人生之事實，也是對自然和人生的感悟之情的完美融合，及個人情感的強烈表達。猶如李贄說徐渭：“其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間又有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處。蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。”大千世界，異彩紛呈，確非傳統程式化筆墨所能描繪其窮盡。盡管古人說“墨分五色”“意足不求色彩似”。徐渭之前多為清淡的隨類附彩，多以花清、赭石局部清描淡抹，以求淡雅情調。但在表現獨特、鮮明、奔放的豪邁情懷方面不免略顯蒼白單一。因此，徐渭的作品正是他狂態情感的物化和結晶，是個性人格在藝術中的凸顯。其在筆墨上表現為對前代成法抱以極大的蔑視，主張師心不蹈跡，在選擇、繼承傳統的基礎上重新闡釋傳統，進而建構起自己獨特的藝術特性。他作文“師心縱橫，不傍門戶”，作畫“從來不見梅花譜，信于拈來自有神”，他稱自己的畫是“杜撰之畫。”作畫隨意涂抹，處處無法，起筆、運行、轉折、收筆，都沒有固定法式，從表現自己主觀情思的需要出發，在對前人筆墨經驗總結的基礎上，結合自己的體會，闡釋出他那全新的筆墨見解。徐渭的作品，既有墨汁淋漓的大潑墨（多用于花卉畫），又有惜墨如金的減筆法（多用于人物畫），只要能生動地傾瀉自己“開拓萬古之心胸”的激情，無論筆墨輕重繁簡，干濕濃淡，他都信手拈來，為我所用，盡情發揮水墨的效能。徐渭還創造性地第一個自覺地在“生紙”上作畫。他強調大筆寫出、濃色與枯墨交錯，結合根據描繪對象及情感需要，采用沖、潑、破墨等手法，創作了大量作品，如《石榴圖》《墨葡萄》《雜花圖卷》《牡丹蕉石圖》等，創造了中國水墨花鳥畫新境界，從而被譽為“大寫意花鳥畫的開創者”。

二、情與景的互動，以情寫神

宋《宣和畫譜·花鳥敘論》有云：“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”這說明對花鳥畫的品第鑒賞，往往以其能否表達與人生體驗相關的情思為標準。徐渭的畫學至于無學，法至于無法，完全超越了技法和形式而進入了一種自由的純粹的審美境界。表現為作畫“不重形似求生韻”，不重再現重性靈，主張“天機自動”“從人心流出”，擺脫意識的羈絆，一任精神翱翔，把狂濤般的激情作盡情地揮灑傾瀉，這是作為創造性畫家必然會去追求的一種整體性的氛圍象征，是強烈的精神能量要求在畫幅物象中充分體現所必然導致的結果。他筆下的梅花和竹，已不是前人圖式中那種清高、平淡、幽雅、靜逸的格調，而是寄托了異常沉痛的身世遭遇的感慨和不平。他畫的《花卉雜畫卷》（日本東京博物館藏）中，畫有一段梅花，枝干下垂，中間有一截浸在溪水中。畫旁的題詩有兩句是：“雖能避壓雪，恐未免魚吞。”浸水的梅花縱然不受雪的欺壓，也免不了會被魚吞食，隱喻著品高才優的人士，在當時黑暗社會中逃脫不了遭遇險惡的命運。

徐渭把繪畫視作顯現自我人格的一種載體，一而再再而三地以水墨畫牡丹，作為常人的徐渭，他很清楚“牡丹為富貴之王，光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目”。并且覺得自己是“窶人”（窶，貧寒之意），“性與梅竹宜，至榮華富貴，風若馬牛，宜弗相似也”。但是，作為藝術家的徐渭，當他向審美客體進行人格投射時，是以耿介傲岸、激憤強勁的意緒這種抽象的心理圖像來映照對象的，而牡丹作為客體形象的圖式卻和主體人格傾向的心理圖式完全對立。這時由于畫家異常認識的作用，使客體形象的圖示發生了一定的“變形”，從而使“眼中之牡丹”變形為“心中之牡丹”。“不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”，畫家以酣暢淋漓的筆墨掃盡鉛華粉黛，躍然紙上的牡丹，雖然已“不是此花真面目”，卻使人感到出神入化，它出的便是畫家激憤沉痛之情。從它那綽約的風姿中，傳達出一種蔑視廉價的贊揚，頂抗社會黑暗風雨而不低首的獨有風韻，因而深深感染并打動著無數觀者的心。

三、結語

在新世紀，給予藝術以重大影響的是西學的沖擊。西方現代藝術不僅使整個中國美術形成了中西美學觀念并存的格局，也為中國花鳥畫融合西畫美學思想的創新造就了機遇，豐富了中國花鳥畫創作的營養，在眾多畫家力求創新的過程中，對徐渭作品的深入研究更顯重要。怎樣在具有的深厚文化傳統和審美基礎的中國花鳥畫作品在創造性轉換中尋找其現代品格與境界，是每個當代畫家不可回避的課題。

作者簡介：

董曉畔，中央美院中國重彩畫高研班特聘教授，哈師大美術學院中國畫研究所所長，國家一級美術師，碩士研究生導師，中國美術家協會會員，中國重彩畫協會會員，黑龍江省美術家協會理事，黑龍江省中國畫學會常務理事，哈爾濱市美術家協會副主席。