傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——論陳庭詩(shī)的水墨藝術(shù)

摘要：上個(gè)世紀(jì)除了歐美以外的國(guó)家，在文化領(lǐng)域面臨一個(gè)重大的命題：傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的處理，藝術(shù)領(lǐng)域也不能避免如此。陳庭詩(shī)正處于一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞的時(shí)代，他的水墨藝術(shù)成就無(wú)疑烙下了時(shí)代的印記。將他的水墨風(fēng)格置于1949年以后“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”進(jìn)行分析，他處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系對(duì)我們當(dāng)今或有啟示。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)與現(xiàn)代；陳庭詩(shī)；水墨藝術(shù)

一、引言

20世紀(jì)，西方藝術(shù)史的評(píng)論習(xí)慣使用“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”來(lái)描述非歐美國(guó)家在整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。事實(shí)上，從后殖民主義的觀點(diǎn)來(lái)看，“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”一詞變相剝奪了歐美地區(qū)以外的藝術(shù)家在風(fēng)格演變上的內(nèi)在多樣性。

二、陳庭詩(shī)的時(shí)代與其藝術(shù)養(yǎng)成

陳庭詩(shī)出身福建書(shū)香世家，八歲（1923）時(shí)因?yàn)橐馔舛敚髞?lái)經(jīng)由父親陳忠園的介紹開(kāi)始追隨福州畫(huà)家張鏘（菱波 1882-1964）學(xué)習(xí)傳統(tǒng)水墨[1]。從傳世的作品來(lái)看，張鏘的畫(huà)風(fēng)明顯受到晚清海派以及福建畫(huà)風(fēng)的影響，以青綠設(shè)色為主，用墨較重，但不俗艷。此外，陳庭詩(shī)也跟隨張鏘學(xué)習(xí)書(shū)法與篆刻。如此一來(lái)，清代文人養(yǎng)成教育里“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的基本要求，陳庭詩(shī)在年幼時(shí)就已然奠定下相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。

從目前的傳記資料來(lái)看，陳庭詩(shī)從13歲到23歲之間的紀(jì)錄甚少。其中一個(gè)較為重要的資料是他因?yàn)槭艿叫毂櫫舴ǚ祰?guó)的影響而開(kāi)始學(xué)習(xí)素描與油畫(huà)[2]。從張鏘的晚清民初福建地方水墨風(fēng)格轉(zhuǎn)換到徐悲鴻所主張的“中國(guó)畫(huà)改良論”和“寫(xiě)實(shí)主義”，這意味著陳庭詩(shī)必然意識(shí)到某種新的召喚，以致于他會(huì)采取一種較為激進(jìn)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。是對(duì)日抗戰(zhàn)的外部因素，還是他內(nèi)在對(duì)于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的題材表現(xiàn)有所不滿(mǎn)所致？以當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治氛圍，所謂的“救亡圖存”“藝術(shù)救國(guó)”論調(diào)必然會(huì)是時(shí)代的主流。

三、在冷戰(zhàn)的年代里

1948年來(lái)臺(tái)定居之后，他的藝術(shù)發(fā)展重心雖然轉(zhuǎn)向了版畫(huà)，但終其一生，他對(duì)于傳統(tǒng)水墨與書(shū)法始終無(wú)法忘情[3]。陳庭詩(shī)來(lái)臺(tái)之后先是任職于臺(tái)灣省立臺(tái)北圖書(shū)館，1957年，他辭掉這份安定而足以糊口的工作并全力投入藝術(shù)創(chuàng)作。1950年代正是西方現(xiàn)代主義文學(xué)與藝術(shù)在臺(tái)灣蓄勢(shì)待發(fā)的階段，誠(chéng)如藝術(shù)史學(xué)者李鑄晉的觀察——五十年代的臺(tái)灣畫(huà)壇有兩個(gè)主流：一是臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代從日本移來(lái)的西洋畫(huà)傳統(tǒng)，多用歐洲十九世紀(jì)后期的畫(huà)風(fēng)，描寫(xiě)臺(tái)灣的風(fēng)土與人物；二是大陸移來(lái)的國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)文人畫(huà)的作風(fēng)，寫(xiě)理想的山水與花鳥(niǎo)。對(duì)當(dāng)時(shí)許多的年輕畫(huà)家來(lái)說(shuō)，二者都非他們所好。于是，這些年輕的藝術(shù)家在不滿(mǎn)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣藝壇的保守情況之下，開(kāi)始自發(fā)性的組織了“五月畫(huà)會(huì)”“東方畫(huà)會(huì)”“中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)”等團(tuán)體，企圖以群體之力量來(lái)追求他們的藝術(shù)理想。

值得注意的是，陳庭詩(shī)雖然在1965年加入了“五月畫(huà)會(huì)”，但他并不像劉國(guó)松等人以激情而革命式的方式撻伐傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)。從渡海來(lái)臺(tái)之后，他在水墨題材的表現(xiàn)上卻依然十分“傳統(tǒng)”——山水、花鳥(niǎo)、人物等看起來(lái)都像是典型晚清民初時(shí)代的風(fēng)格。顯然，在水墨的表現(xiàn)上，陳庭詩(shī)并沒(méi)有受到“五月”與“東方”成員的太多影響。這種情況必須等到他在1970年代多次赴美參展后，才開(kāi)始嘗試抽象表現(xiàn)主義的水墨與壓克力繪畫(huà)。然而，回顧冷戰(zhàn)時(shí)期臺(tái)灣的藝術(shù)論辨就可發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)主張“抽象=現(xiàn)代表現(xiàn)”“傳統(tǒng)=落伍守舊”的講法，幾乎主導(dǎo)了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣年輕世代的藝術(shù)創(chuàng)作者。如果陳庭詩(shī)是一位線性發(fā)展，或是隨波逐流的藝術(shù)家，恐怕就會(huì)因此而揚(yáng)棄他早年的傳統(tǒng)水墨與書(shū)法。然而，他從1978年自美返臺(tái)后始終是在傳統(tǒng)水墨與書(shū)法、抽象表現(xiàn)的壓克力，與現(xiàn)代版畫(huà)和鐵雕之間悠游穿梭。從現(xiàn)在的角度看來(lái)，這種多重材質(zhì)與風(fēng)格的交織呈現(xiàn)，以及他不屈就于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的二分思維，使得陳庭詩(shī)在那個(gè)冷戰(zhàn)的年代里，別具特殊的意義。

四、陳庭詩(shī)對(duì)于傳統(tǒng)水墨（國(guó)畫(huà)）的觀點(diǎn)

陳庭詩(shī)的水墨藝術(shù)可以區(qū)分為兩大類(lèi)：傳統(tǒng)類(lèi)型，以及受到歐美抽象表現(xiàn)主義影響的抽象彩墨。研究陳庭詩(shī)的水墨藝術(shù)其實(shí)會(huì)遭遇下列的阻礙：1.他的水墨作品，相較于版畫(huà)、鐵雕和書(shū)法，件數(shù)不算多，且散落民間或被公家收藏，不容易做系統(tǒng)地細(xì)部研究；2.雖然彩墨作品出現(xiàn)于1970年代訪美之后，但他并沒(méi)有因新風(fēng)格的出現(xiàn)而放棄了傳統(tǒng)水墨。換言之，陳庭詩(shī)的水墨藝術(shù)不容易以傳統(tǒng)的線性風(fēng)格演變觀點(diǎn)來(lái)討論之。

所幸在2005年出版的《天問(wèn)：陳庭詩(shī)藝術(shù)創(chuàng)作紀(jì)念展》目錄中的〈附錄〉記載了陳庭詩(shī)與好友邱忠均之間的大量書(shū)信往返。茲摘錄其中有關(guān)水墨藝術(shù)的重要內(nèi)容并逐條評(píng)述如下：

春節(jié)前后，阮囊如洗。只好閉關(guān)自守，初還擬以水墨試作絹印版畫(huà)稿，很難措手，畫(huà)來(lái)畫(huà)去卻仍回到國(guó)畫(huà)山水上，可是這一來(lái)，也使自己前作的山水也無(wú)足觀了。我覺(jué)得如照此再畫(huà)去是還會(huì)有新發(fā)現(xiàn)，名稱(chēng)上國(guó)畫(huà)是落伍，但技法卻又另一回事，只是目前一般人崇洋，月亮都是外國(guó)圓，我還是畫(huà)到適可而止。（1979年2月22日）

此條不僅說(shuō)明了陳庭詩(shī)當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)上的窘境，也透露出臺(tái)灣藝術(shù)界對(duì)于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的刻板印象。

臺(tái)北畫(huà)廊日增，偏都不是賣(mài)國(guó)畫(huà)，國(guó)畫(huà)之式微已注定厄運(yùn)。（1979年3月17日）

此條一方面說(shuō)明了當(dāng)時(shí)臺(tái)北畫(huà)廊的藝術(shù)生態(tài)，另一方面則流露出陳庭詩(shī)對(duì)于國(guó)畫(huà)前途的悲觀。

史物館梅花展，我已過(guò)限期未交卷，以為可以不了了之，哪知對(duì)方還是催。如系國(guó)畫(huà)，我早可應(yīng)付，但他指定版畫(huà)（有什么展都限定版畫(huà)，致我想?yún)⒓訒?shū)法、國(guó)畫(huà)都被“凍結(jié)”）。（1979年4月12日）

五、陳庭詩(shī)的水墨藝術(shù)

從陳庭詩(shī)1948年來(lái)臺(tái)定居之后到1960年代，他所做的水墨作品并不多見(jiàn)。國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館所典藏的兩件1958年的水墨作品，恰能呈現(xiàn)此段時(shí)期他的國(guó)畫(huà)面貌。從題畫(huà)詩(shī)里“煙籠寒柳柳疏疏， 柳外青山淡欲無(wú)。 卻瀟瀟生夜雨 ，一篙春水夢(mèng)西湖”“極目蒼茫里， 煙波隔故鄉(xiāng)。 扁舟歸未得， 惆悵鬢邊霜”可感受到一股強(qiáng)烈的懷鄉(xiāng)情節(jié)。從風(fēng)格來(lái)看，兩件冊(cè)頁(yè)作品設(shè)色淡雅、墨韻秀潤(rùn)；描寫(xiě)柳枝的線條，隱約可看出受到西方素描影響的堅(jiān)實(shí)感，反而不似他國(guó)畫(huà)啟蒙老師張鏘的職業(yè)畫(huà)風(fēng)。從題材與整體的氣氛營(yíng)造上來(lái)看，這兩件作品其實(shí)相當(dāng)接近清代文人畫(huà)的傳統(tǒng)，有一種遺世獨(dú)立的內(nèi)在氣質(zhì)。往往在傳統(tǒng)水墨的討論里，師承關(guān)系會(huì)被刻意地強(qiáng)調(diào)，然而從這兩件作品來(lái)看，陳庭詩(shī)對(duì)傳統(tǒng)水墨特質(zhì)的理解，其實(shí)已經(jīng)超越了他的老師。

除了山水之外，陳庭詩(shī)也制作了諸如梅花、青蛙與荷花，或公雞之類(lèi)的傳統(tǒng)題材。一件典藏于國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館未署年款的墨梅，描寫(xiě)一輪明月高掛于枝干挺勁的梅樹(shù)背后。此件作品款署“耳叟”加一鈐印“陳”，并無(wú)詩(shī)句題跋。梅樹(shù)枝干以濃墨處理主要的線條，背景則以淡墨大筆觸的水平線條烘染，襯托出前景墨梅的強(qiáng)勁氣勢(shì)。或許這類(lèi)的作品在陳庭詩(shī)的眼里屬于“應(yīng)酬”之作，因而也無(wú)特別屬款。此外，像是青蛙與荷的組合則屬于陳庭詩(shī)的墨戲類(lèi)的小品。他曾經(jīng)在書(shū)信中談及“我較喜畫(huà)目前能見(jiàn)到的事物，比如動(dòng)物，像蛙，是最近在鄉(xiāng)下田間觀察所得”。對(duì)照于文人情境山水的虛擬想象，青蛙、荷葉、公雞等這類(lèi)鄉(xiāng)間生活隨處可見(jiàn)的題材，陳庭詩(shī)處理起來(lái)明顯輕松許多。但是，從荷葉直挺的莖脈，以及荷花花瓣帶有金石味道的勾勒線條來(lái)看，他多年金石書(shū)法的鍛煉已經(jīng)自然地融入于其作品中。

六、結(jié)論

綜觀陳庭詩(shī)一生的水墨創(chuàng)作歷程，他并沒(méi)有走向戴維松所警示的“一條抽象表現(xiàn)的窄路”。1970年代所實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代抽象水墨雖然持續(xù)探索，但他一直到晚年都沒(méi)有放棄傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)與書(shū)法的創(chuàng)作。或許，抽象水墨是他回應(yīng)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣在現(xiàn)代主義潮流沖擊下的一種智識(shí)上的反應(yīng)，但是更貼近他內(nèi)心深處的則是傳統(tǒng)的詩(shī)詞、金石書(shū)法與國(guó)畫(huà)的脈動(dòng)。他在書(shū)信中，多次抱怨傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)不受市場(chǎng)的重視，而只能淪落成為“應(yīng)酬”之作。然而，這或許只能當(dāng)成一種情緒上的抒發(fā)。他出身于民國(guó)初年的書(shū)香門(mén)第，承接了晚清文人世家的文化熏陶。雖然歷經(jīng)對(duì)日抗戰(zhàn)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、二二八事件，但是他并沒(méi)有像五四青年那樣激烈地主張“全盤(pán)西化”。陳庭詩(shī)在藝術(shù)上的多元表現(xiàn)，事實(shí)上可被視為他在母體文化與西方異質(zhì)文化的激蕩里，他內(nèi)在的包容與寬厚，消融了彼此間的對(duì)立。他從最柔軟的毛筆下手，一直做到最為剛硬的鐵雕。這里面其實(shí)呼應(yīng)了他在版畫(huà)里所召喚出來(lái)的原始宇宙形式——天地有大美而不言。他的執(zhí)著，他的無(wú)言，他的耿介都一一地現(xiàn)身在他的詩(shī)句、書(shū)法、版畫(huà)、鐵雕與水墨里。因此，陳庭詩(shī)的藝術(shù)或許不應(yīng)該以媒材區(qū)分來(lái)個(gè)別地拆解開(kāi)看；傳統(tǒng)的母體文化賦予了他線條藝術(shù)的底蘊(yùn)，而西方的現(xiàn)代主義則給予了他造型與色彩上的啟發(fā)。如是觀之，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”對(duì)陳庭詩(shī)而言，就不會(huì)是一個(gè)簡(jiǎn)化的是非題。

注釋?zhuān)?/p>

①前注兩書(shū)的作者皆辨識(shí)陳庭詩(shī)幼時(shí)的國(guó)畫(huà)老師為張菱波。但《中國(guó)美術(shù)家人名辭典》則記載為：「張鏘〔民國(guó)〕，字凌波，福州人。工畫(huà)山水，多寫(xiě)實(shí)之作，皴法恒以小斧劈雜批麻，時(shí)饒新格。霧氣月痕，煙云飄渺，尤為擅長(zhǎng)。人物神采清秀，設(shè)色明麗，間作花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，亦楚楚有致。」（頁(yè)885）此外，從目前筆者所見(jiàn)張鏘的作品落款則以菱波為主。

②《滿(mǎn)庭詩(shī)意——陳庭詩(shī)逝世10周年紀(jì)念展》（臺(tái)中：國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館，2012），頁(yè)194。

③陳庭詩(shī)曾于1946年來(lái)臺(tái)，但受1947年二二八事件之影響，又返回福州。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭惠美.滿(mǎn)庭詩(shī)意─陳庭詩(shī)逝世10周年紀(jì)念展[M].臺(tái)中國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館，2012.

[2]石守謙.繪畫(huà)、觀眾與國(guó)難——二十世紀(jì)前期中國(guó)畫(huà)家的雅俗抉擇，從風(fēng)格到畫(huà)意反思中國(guó)美術(shù)史[M].臺(tái)北石頭出版社，2010（08）.

[3]李鑄晉.陳庭詩(shī)美術(shù)作品續(xù)編[M].臺(tái)中市立文化中心，1991（6）.

[4]王秀雄.中國(guó)現(xiàn)·美術(shù)——國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[M].臺(tái)北市立美術(shù)館，1991.

[5]陳庭詩(shī).陳庭詩(shī)八十回顧展[M].臺(tái)灣省立美術(shù)館，1993（05）.

[6]戴維松.陳庭詩(shī)美術(shù)作品續(xù)編[M].臺(tái)中市立文化中心，1991（06）.

作者簡(jiǎn)介：

吳麟，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院，藝術(shù)理論教師兼研究生教學(xué)秘書(shū)，研究方向：藝術(shù)史。