清乾嘉時期書畫綜述

摘要：中國美術史上，清乾嘉時期是介于清初和清末繁盛期之間的相對蕭條期。在商品化發展和宮廷鑒藏發達的書畫背景下，該時期的書畫發展呈現出宮廷收藏繁盛而民間個性突起的面貌。作為書畫主體的民間畫壇也面臨著正法日替和無古可學的發展困境。通過對清乾嘉時期書畫收藏和畫壇風氣兩方面的梳理歸納，觀察乾嘉時期書畫發展實況，將有助于解讀中國書畫從傳統走向現代的發展過程。

關鍵詞：乾嘉時期；書畫綜述；書畫收藏；畫壇風氣

清乾嘉時期是指清代乾隆、嘉慶兩朝，在書畫發展史上介于清初“四王”傳統與清末各派創新的過渡期與碰撞期。作為書畫主體的民間畫壇，它的發展必會受到前代書畫傳承體系與當代書畫市場風向的影響而呈現出特定的時代風格。清乾嘉時期的書畫風貌主要受到了兩大時代因素的影響，即私藏轉向公藏的書畫收藏與傳統轉向個性的畫壇風氣。私藏轉向公藏的書畫收藏變化削弱了民間的書畫傳承體系，對傳統書畫的收藏、研究和學習造成了一定程度的影響。與此同時，商品化市場的興起又改變了士大夫階層轉向平民階層的書畫審美取向，從而衍生出新興的書畫風格與形式。針對個性畫派的異軍突起，傳統畫派在日漸衰落的趨勢下，仍然致力于振興傳統，匡扶民間畫壇。

據目前研究現狀而言，對該時期的研究主要集中在皇帝趣味的宮廷收藏與新興“揚州八怪”畫派上，對時代脈絡的梳理與傳統畫派的研究較少。正因為清乾嘉時期在歷史上承上啟下的特殊地位與產生巨大轉變的時代背景，以及傳統個性兩派互相抗衡與奮斗等多點位、多現象和多層次的元素，構成了清乾嘉時期完整而清晰的書畫面貌與發展實況。

一、由私藏轉向公藏的書畫收藏

在中國古代書畫鑒藏史上，公私鑒藏呈現的是相互消長、相互流動的歷史態勢。在封建君主專制制度下，當皇家對書畫收藏的熱情不高而呈現下降趨勢時，民間收藏就會呈現上升趨勢，反之，一旦受到當朝皇帝喜好影響而宮廷收藏呈現上升趨勢時，民間收藏就會受到壓制而呈現下降趨勢，逐漸流入宮廷收藏的體系之中。清朝政治相對穩定，經濟高速發展，由北入關的少數民族統治階級為了統治的需要，對中原漢族的書畫藝術產生濃厚的興趣，尤其是在乾嘉時期，書畫收藏態勢隨著當朝皇帝對書畫收藏所表現出的積極態度，而致使民間收藏的書畫逐漸流向清內宮而呈現出“公多私少”的局面。

在中國古代書畫鑒藏史的民間收藏中有“南方鑒藏中心”和“北方鑒藏中心”之說。由明末到清初這一段歷史時期是民間收藏南北交替、南北轉移的重要時期，也正是這一轉移為打造清代宮廷收藏的巔峰盛況推波助瀾，對清代尤其是清中這一段書畫藝術“空窗期”的民間畫壇發展產生巨大的影響。

以董其昌為核心的南方鑒藏圈子在江浙地區活動頻繁，當時己經擁有古代書畫的95%以上藏品。通過這個集中統一的“南方鑒藏中心”進行更為便利合理的古代書畫資源交換和交流，呈現出良性的民間畫壇發展趨勢。即使在明清朝代更替之時，大量的書畫藏品仍然是在南方私家手里，但在清初很快被經京杭大運河將書畫藏品向北方地區“北移”“北運”的“北方收藏中心”而取代。明末收藏大家的紛紛離世與朝代更替、家道中落共同導致古代書畫資源由“南方鑒藏中心”向“北方鑒藏中心”北移，再進入北方政治中心的清內宮。明清兩代的書畫鑒藏史在表現公私鑒藏相互消長、相互流動的態勢特點時是顯而易見的。

據《正定縣志》記載，梁清標之孫梁彬，在乾隆二十五年秋（1760年）“以紹興知府未赴，引疾歸田”“養疴里中垂二十年”[1]，家道中落，經濟拮據，梁氏藏品逐漸外流，一部分為其他鑒藏家所收藏，而大部分的藏品經由著名藏家安岐而入藏清內府，梁氏的147件書畫收錄于乾隆時期編纂的《石渠寶笈》，而且全部列為“上等”。除此之外，清初民間私人收藏大家如馮銓、孫承澤、高士奇、張先三父子、歸希之、周亮工等的藏品先后為乾隆皇帝所得。內府各類藏品到清乾嘉時已甚為可觀，而與此同時，民間的私人收藏就呈正反比的大幅度減少。

《四庫全書總目提要》云：我國家承平景運，一百余年，內府所收，既多人間所未睹。我皇上幾余游藝，妙契天工，又睿鑒所臨，物無匿狀……所謂頤養天和，怡情悅性者，不過游心翰墨，寄賞丹青，與前代帝王，務侈紛華靡麗之觀者，迥不侔也。[2]

從這一段話中的“一百余年，內府所收，既多人間所未睹”也可見宮廷收藏將優秀的書畫作品久藏在一般平民嚴禁出入的深宮之中，僅供皇帝業余消遣，“游心翰墨，寄賞丹青”，使得這些優秀書畫作品不能在民間流通，使得民間古代書畫收藏的數量越來越少，民間書畫藝術家能夠親眼看到，臨摹和學習的優秀古代書畫藝術作品也少之又少。

二、由傳統轉向個性的畫壇風氣

書畫商品化引導書畫內容的變化，明清江浙地區商業和城市的興起產生了注重世俗性和人情味的市民文化，尤其是在商品經濟高度發展的清代，書畫藝術的發展越來越被市民階層喜好所左右。明清時期的哲學思想從袁宏道到黃宗羲、王夫之等，紛紛主張個性解放，因而市民階層在文學和藝術上要求“任性而發”、“率性而為”，肯定本于人欲的“情”和“意”的作品。為滿足市民階層的文化需求，在書畫的藝術價值之上附加以經濟價值，致使明清文藝很重視文藝與現實的關系，而且人與現實生活的直觀感受成為藝術主體最重要的參照物和源頭，這樣的藝術創作理念成為了清代的藝術潮流和風向。

以清中期為例，康乾時期書畫商品化高度發展，形成以揚州八怪為核心的生產方和以徽商為核心的贊助方，促使書畫市場繁榮。徽商在揚州占據重要地位，還將他們的習俗給予揚州文化以重大影響。揚州民風本較淳樸，徽商的聚集使得“揚人俗尚侈”，而“盎之自商始”，當時的揚州“大抵有業者十之七，無業者十之三，而業鹺務者任職不重，是以士耽樂逸，甚於他地”[3]。揚州八怪來揚大多是為了賣字鬻畫以謀衣食，揚州的市民習俗和徽商的社區文化，都不可避免地影響著八怪的藝術創作。黃慎作《漁翁得利》、羅聘畫《一本萬利》顯然更是迎合商人口味的典型代表。金農的漆書、楷隸，鄭板橋的六分半書，對于傳統的審美而言，均稱得上奇形異貌，正是順應了揚州當時尚新尚奇的市民文化的需要。因而畫家職業化的傾向，也已普遍適應了書畫商品的市場。

書畫鑒藏衰落的同時也影響了書畫的質量，如果說統治階層的審美取向和政治經濟環境決定了中國古代書畫的風格和內容，那么書畫鑒賞和書畫收藏則決定了中國古代書畫的水平和質量，因為其對前代書畫作品的鑒定和收藏對各代的畫壇發展起著極為關鍵的作用。但是乾嘉時期，由于皇宮貴胄的偏愛，不論是古代還是近代的優秀書畫作品紛紛向皇宮集聚，成為普通人不可輕易所見的宮廷收藏，民間畫壇缺少鑒藏以及學習的古代書畫對象，只能將目光局限于近代或當代的藝術作品，而且鑒藏的眼光也從傳統畫風轉移到了創新畫風。民間畫壇在看不到古代傳承下來的傳統畫作的情況下，一些比較為流俗的個性畫作和個性畫派如雨后春筍一般迅速崛起，受到市民的普遍喜愛。但這些畫派在面世之初備受追捧之后，由于缺少傳統的基本功底和底蘊，容易走向散亂無章、癲狂無度的極端而最終自我毀滅。

三、清代傳統畫派的訴求

自乾隆中期起，傳統南北宗的山水畫風已度過興盛期而逐漸走向衰落。原因包括上文提到的書畫商品化的發達和書畫鑒藏的衰落導致清中期書畫發展朝根基較淺的個性一派發展。從畫派引領者的角度而言，正統一派中具有“絕頂天資學力”[4]的畫派引領者已經過世，但是新的畫派傳承人在學問上不能達到一定的水平，學力不深，或不善學，在人品和襟期上皆不能服眾，所畫作品自然不能稱為精品，也不能很好地引領傳統畫派的發展和擴大。從畫派創作者的角度而言，在清中期畫壇缺少古代畫作之時，諸多山水畫家無法看到古代優秀的真跡作品，至多只能看到清初“四王”的畫作，而“四王”也是臨摹前代如董源、黃公望的畫作，并且糅合自身風格進行的二次創作。但是清中期的這些畫家以為學古人之法便是風雅，因此紛紛效仿“四王”的作品，但實際上是以二次臨摹為學習對象，并自詡高古，作古人狀，尤以“四王”之喜惡為喜惡，亦步亦趨，不思變革，從而使繪畫題材日益狹窄，筆墨日趨枯索，作品毫無生機，“正法日潛，俗學日張，貽誤來學，何可勝道”[5]。

在清中期傳統山水畫變得形式僵化、風氣萎靡、一蹶不振的背景下，傳統畫派發出急迫的訴求，有張庚、方薰和沈宗騫等畫家和畫學家先后著書立說，大力批判畫壇風氣不正，傳統畫派衰落萎靡。而新生的個性畫派遍地開花的現象，以自身親眼過目的古代優秀畫作的經驗，分章分節細說繪畫的技法，力圖厘清清中期畫壇的脈絡，扳正傳統畫風的發展道路，挽回大眾的審美信心。然而隨著清代商品經濟的不斷發展，市民階層的不斷壯大，這種新的藝術形式勢頭正旺，逐漸在全國范圍中發展起各派以“新”“奇”“偏”為特色的“創新藝術”，傳統畫派和傳統藝術逐漸被冷落，甚至被拋棄。因而他們的理想并未完全實現，也未能挽回清乾嘉時期畫壇日趨衰落的態勢，這同時也能反觀出清乾嘉時期民間傳統畫家的“復古”理想破滅的實況。

從清乾嘉時期書畫綜述中來看，清乾嘉時期是介于清初和清末繁盛期之間的相對蕭條期，同時也是中國書畫藝術從傳統走向現代過程中具有承上啟下歷史意義的重要時期。對這個時期書畫發展的梳理和綜述，可以更好地幫助還原這一段研究略顯薄弱的書畫史，連貫清代這一對中國書畫從傳統走向現代至關重要的歷史時期的書畫發展脈絡。

注釋：

①陳耀林.梁清標叢談[J]，故宮博物院院刊，1988，（3）：64.

②《四庫總目》卷一百十三·子部二十三，《石渠寶笈》·四十四卷乾隆十九年奉敕撰.

③劉正成編.中國書法全集·第65卷·金農、鄭板橋卷[M]，北京：榮寶齋出版社，2000：40.

④[清]沈宗騫.芥舟學畫編·卷一·宗派[M]，乾隆46年，冰壺閣本：4.

⑤[清]沈宗騫.芥舟學畫編·自敘[M]，乾隆46年，冰壺閣本：3.

參考文獻：

[1][清]沈宗騫.芥舟學畫編[M].乾隆46年（1781），冰壺閣本.

[2]劉金庫.南畫北渡：清代書畫鑒藏中心研究·導論·明末清初文人官僚的書畫鑒藏透析[M].石家莊：河北教育出版社，2008，（12）：10-16.

[3]薛永年.論書畫鑒藏史研究——《南畫北渡》代序[M]，劉金庫：《南畫北渡》，石家莊：河北教育出版社，2008，（12）：2.

[4][明]董其昌撰.印曉峰編：畫禪室隨筆[M].上海：華東師范大學出版社，2012：76.

作者簡介：

嚴方圓，上海大學藝術學理論碩士研究生。