淺談魯迅和美術遺產

摘要：魯迅并非是一個民族虛無主義者，對于傳統文化他依舊能看出其閃顯得靈光，并主張發揮其所長。魯迅希望能從傳統文化中找尋中國精神層面究竟有著怎樣的問題，最理想的人性又是怎樣的？希望能夠找到問題的根源以及解決的方式，在傳統文化里找尋能促使國民覺醒的藝術。

關鍵詞：魯迅；傳統文化；碑拓；十竹齋箋譜

一、引言

魯迅先生自己說過：“新的藝術，沒有一種是無根無蒂，突然發生的，總承受著先前的的遺產”。[1]只有站在古代巨人肩膀上的現代侏儒，才能看得更遠，才會擁有更龐大的身體和敏銳的視角。魯迅發現了中國傳統文化中有價值的部分，并希望從中找尋能使民族覺醒的方式，并將其傳承和發揚。

二、收集古代金石造像拓本

1912年來到北京的魯迅，每周都會去琉璃廠訪書、購畫，一直延續到1926年離開北京。從魯迅日記中我們可以看出，其在琉璃廠收集購買的古書和字畫、拓片，都有其獨特的眼光和視角，其一是重六朝造像，其二是熱衷于漢畫像的研究，其三則是收集金石拓片。在離開北京，來到上海之后，魯迅依舊沒有放棄對于此的收集，在其與王冶秋以及臺靜農的書信往來中，可以看到魯迅多方托人幫忙搜購。魯迅收藏有五千多張漢畫像磚、漢魏六朝隋唐的碑碣墓志和造像石刻拓片，并且陸續編輯拓片目錄有《漢畫像目錄》《唐造像目錄》《六朝造像目錄》《寰宇貞石圖》等，還有手抄描摹的《秦漢瓦當文字》《漢石存目》，等等。由此可見，當時魯迅漢代畫像石、魏晉時期的墓志銘以及古代佛教造像甚是感興趣。

究其原因，其一，魯迅在教育部任職期間，其主管工作涉及籌建、管理國家博物館和圖書館，對于中國古代畫像石及墓志銘等古文物拓本的收集屬于他份內的工作。

其二，魯迅對于圖像的喜愛是出于天性，從小就有一種版畫情節。貢布里希發現：童年的“原始物象”對成年后的物象思辨和感覺記憶所產生的影響是根深蒂固的，而且是輻射狀的，它直接指向后天的每一種藝術創造活動[2]。因此，魯迅對于漢畫像的喜愛，也受到了幼年看到的那些“神怪異志”的圖書的影響。

其三，在筆者看來也是其最重要的原因，是魯迅看到了這些拓片中的藝術價值。相較于宋元以后藝術的精巧細致、萎糜柔媚，充滿了隱逸氣和道學氣，魯迅更欣賞唐朝以前的藝術，其保留著上古的遺風，具有陽剛之美，古樸之中流露出強勁的東西。

在魯迅編寫的《中國小說史略》中，我們發現其將神話和傳說放在了重要的地位，因為那才是早期人們想象力的表現，是較少被中國傳統儒家文化所影響的。李歐梵認為，“魯迅在六朝和唐代的那些‘原始虛構’的作品中找到了一個鬼魂的或幻想的世界，這是中國想象力的真正來源”。[3]在魯迅的藏品中，收藏較多的則是南陽漢畫像，而“南陽屬楚地，百姓視野里的神話與巫風疊印在一起，畫像中印有很濃的神異精神”。[4]從美學特征是來說，漢代的藝術風格是儒道文化和楚地巫文化的結合。“楚地的神話幻想與北國的歷史故事，儒學宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動、混合和出現在人們的意識觀念和藝術世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現世圖景和神話幻想同時并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……從而，這里仍然是一個想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界”。[5]因此，漢畫像的題材內容廣泛，上至天文星相、圖騰四獸、神話傳說，下至王侯將相、舞樂歌姬、人物故事，可以說是無所不包。漢代藝術是帶有浪漫主義色彩的，在這浩瀚廣闊的世界里，我們能感受到漢代人天馬行空的想象馳騁在天地之間，全然不曾受到壓抑和約束。這種自由與奔放的視野，正是魯迅所欣賞和向往的。正如蘇珊·桑塔格所說：“最吸引人的藝術作品，是那些使我們產生一種藝術家似乎別無選擇的幻覺作品……最偉大的作品似乎是被分泌出來的，而不是被構造出來的。”[6]

其四，便是魯迅希望將其運用到他所倡導的“新興木刻運動”，以及展現令民族覺醒的“立人”價值。魯迅先生收集漢畫像，并非僅僅只是出于其士大夫的愛好，將其作為稀世珍寶，而是希望能通過自己的收集，將其編印成冊，流傳于世。魯迅從1935至1936年間通過臺靜農、王冶秋等為他尋覓南陽漢畫像拓片，并預選印出版成冊。但終因，收集困難，出版費用較高等原因，未能如愿。漢象畫作為中國優秀的傳統民族文化，其宏放的場面、天馬行空的想象、自由奔放的線條充滿了生命力，是非常值得青年藝術家學習的。魯迅在《擬播布美術意見書》中對于美術的功用里有提到“美術可以表見文化”，美術應該是“一族之思惟”以及“國魂之現象”，是整個國家和民族氣質的外在體現，因此“若精神遞變，美術軌從之以轉移”。在魯迅看來，漢唐的石刻畫像是“國魂”之所在，而“新興木刻”作為一種新的藝術形式，更需要古老的精神靈光的注入，找尋民族覺醒的“立人”價值。魯迅在寫給李樺的信中說道：“惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[7]可見，魯迅收集漢畫象是在為其倡導的“新興木刻運動”提供養料，并找尋中國國民性之所在。

三、編纂出版箋譜

魯迅早在十幾歲時就接觸到了信箋，魯迅首次使用箋譜是在1911年7月31日（農歷辛亥年閏六月初六日）寫給許壽裳的信中。魯迅在1929年5月之后便開始使用彩印的信箋，在其1929年5月15日給許廣平的信中便開始使用彩色的箋紙，這給許廣平帶來不小的驚喜。這箋紙分別為琵琶和蓮蓬兩種圖案，色調是淺粉色，花紋細膩，給人一種溫潤的感覺。許廣平在回信中說：“自然打開紙張第一觸到眼簾的是那三個紅當當的枇杷，那是我喜歡吃的東西……所以小白象首先選了那個花樣的紙，算是等于送枇杷給我吃的心意一般，其次是那兩個蓮蓬，附著的那幾句，甚好，我也讀熟了，我定你是小蓮蓬，因為你矮些，乖乖蓮蓬！你是十分精細的，你這兩張紙不是隨手撿起來就用的。”于是，魯迅在5月27日的復信中說：“我十五日信所選的兩張箋紙，確也有一點意思的，大略如你所推測。蓮蓬中有蓮子，尤是我所以取用的原因。”[8]（按：當時許廣平已經懷孕）可見，箋紙圖案的選擇暗藏了寓意和希冀，箋紙的使用使兩人之間的通信充滿了情趣。從中我們可以看出，魯迅是個極文雅、極具才情之人。

魯迅早年在北京琉璃廠就開始注意大量收集書箋，但由于當時印刷質量有限，花式圖樣比較單一，而且通常只是單色的信箋。1932年11月，魯迅又一次回到北京，當然，同樣的他又去琉璃廠兩次，并在日記中記下：11月23日： “往留黎廠買信箋四合。”25日：“至松古齋買紙三百枚，九角。”[9]或許，是這次收集箋紙的經歷，讓魯迅看到了這些文人雅士所崇尚的傳統文化的藝術價值，并且因此而對箋紙喜愛、收集并使用。于是，從北平回來之后，便萌生了搜集箋、紙、刻印成書的念頭。

或許，由于其與鄭振鐸有著相同的愛好，于是兩人便一拍即合，立刻著手行動，開始編輯出版《北平箋譜》，兩人通信50多封，大多是與箋譜有關的事宜。兩人從挑選箋紙、到確定書名和編次、選用的紙張、開本大小、裝訂樣式等整個書籍裝幀設計都事無巨細，一一探討商定。在兩人為求盡善盡美、精益求精的反復協商下，6大冊完整版的《北平箋譜》于在1934年年初出版發行。

四、結論

魯迅在《北平箋譜·序》中對箋紙的源流、演變以及風格特色做了非常精辟的分析，也在文中提及自己出這箋譜的目的。

意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡；后有作者，必將別辟途徑，力求新生；其臨睨夫舊鄉，當原俟于暇日也。則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓于中；縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑，亦將為后之覽古者所偶涉歟[10]。

可見，魯迅先生希望能將這中國優秀的傳統文化流傳下去，因為他看到了其藝術價值，一些屬于民族性的東西，而非像邵洵美諷刺的那樣“大開倒車”，我們總是要繼承前人的遺產，只有站在古代巨人肩膀上的現代侏儒，才能看得更遠，才會擁有更龐大的身體和敏銳的視角。魯迅還提議出版價格低廉的精選本，給那些并不富裕的青年學生，因為在他看來“中國古時候的木刻，對于現在也許有可用之點”，而熱愛木刻的美術青年們卻“苦于不知”，或“知之，則又苦于難得”[11]，所以魯迅在出版了《北平箋譜》之后，又著手于《十竹齋箋譜》以及《博古葉子》的編纂，但最終因種種原因皆未能在生前出版完成。

從以上的分析中，我會發現，魯迅并非是一個民族虛無主義者，對于傳統文化他依舊能看出其閃顯得靈光，并主張發揮其所長。

魯迅對中國傳統藝術雖有批評，但對其藝術上的成就卻有很高的評價，對于元之前的藝術更是大為贊賞，中國傳統藝術因為在藝術上的豐富而獨特，甚至神妙，所以才能見其偉大和輝煌。魯迅在傳統文化里找尋能促使國民覺醒的藝術，找回漢唐時期的民族自信心，從而真正完成整個民族的自我覺醒。

參考文獻：

[1]張光福.魯迅美術論集[M].昆明：云南人民出版社，1982：93.

[2]貢布里希.藝術與人文科學——貢布里希文選[M].杭州：浙江攝影出版社，1989：35.

[3]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].尹慧珉譯.長沙：岳麓書社出版社，1999：32.

[4]孫郁.魯迅藏畫錄[M].廣州：花城出版社，2008：49.

[5]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2002：92.

[6]孫郁.魯迅藏畫錄[M].廣州：花城出版社，2008：08.

[7]魯迅.魯迅書信集（上）[M].北京：人民文學出版社，1976：873.

[8]魯迅.兩地書[M].北京：人民文學出版社，1973：289-297.

[9]劉運峰.魯迅與《北平箋譜》《十竹齋箋譜》的出版[J].出版史料.2006，（04）：82.

[ 1 0 ]張光福.魯迅美術論集[ M ] .昆明：云南人民出版社，1982：615.

[ 1 1 ]張光福.魯迅美術論集[ M ] .昆明：云南人民出版社，1982：579.

作者簡介：

鄭丹彥，上海大學美術學院研究生。研究方向：美術學。