觀謝麟畫記

謝 麟，男，漢族，1957年生，廣西賀州人。國家一級美術師。中國美術家協會理事、中國美術家民族美術藝委員副主任、中國油畫學會副秘書長、廣西美術家協會主席。

1987年畢業于廣西藝術學院美術系，1991年參加中國藝術研究院美術研究所“全國美術干部理論研修班”、1997至1999年在中央美術學院第十屆研修班學習。

作品入選第八屆、第十屆全國美術作品展，第二、第三屆中國油畫展等全國美展，1999年在中國美術館舉辦“謝麟作品展”，2001年、2011年獲廣西壯族自治區人民政府頒發的第四、第六屆廣西文藝創作銅鼓獎，2003年出版《謝麟油畫作品集》，2005年、2011年法國國家沙龍展（盧浮宮），獲“特別榮譽獎”。中國畫作品多次參加中國美術家協會和中國畫學會舉辦的全國名家作品展。

作品在新華社、人民日報、《美術》《美術觀察》《中國油畫》《美術研究》《文化報》《中國藝術報》等媒體發表，在美國、英國、法國、韓國、新加坡、敘利亞、香港等國家和地區展出并被收藏。

入編“中國二十世紀油畫”“2005中國美術年鑒”“廣西大百科全書”等大型學術文獻。

論當代中國繪畫，難矣！百余年來，世界翻覆，文化動蕩，經濟沉浮，政治變革，生命凋零。此番情景，于處在封建社會末期與殖民主義風氣東漸之中國尤甚。于是，作為文化表率樣式與社會文化需求重要體裁的繪畫，必然會產生深刻的反映與變革。隨著西方工業文化而來的熱兵器時代的來臨，武器先進與生產方式的改變重組，觀察方式的擴大深入與記錄方式的先進多樣，中華文明受到了考驗與挑戰，中華文化的許多典型表率也受到了質疑與否認。其中首當其沖的，便是中醫、京劇與國畫了，中醫在民國被取締，京劇與國畫被指斥為朽惡之典型而被批判與改造（改造也是取締，試看同被改造的二流子與地主資本家便知）。這些已是眾所周知的不爭事實，于是，西醫的基礎理論與法式，西方的基礎文藝理論與基本方法，自然成了中國醫學與中國藝術的準則，這樣一來，民疲國弱的我們，只好唯西方馬首是瞻了。

好在這種情形在中華民族的革命覺醒過程中有了改觀，且愈來愈受到重新糾正，新中國成立后強調的“中西醫相結合”“重現民間文化”，以及文藝上“百花齊放”、學術上“百家爭鳴”與繪畫上“中西合璧”等基本謀略，給準備執行死刑的中華醫學與中華藝術留下了“反省”與“糾偏”的機緣。完全由本土本民族自身內斗內耗為主條件下完成的冷熱兵器轉換與社會形態轉換更促進了自主的選擇與發展，世界形勢與半殖民的經歷又加速了民族凝聚力的增強與對民族心靈升華的渴求，于是，民族復興的中國夢才成了一種必然。

但出于這個百余年條件下的個體生命軌跡與選擇，則又是千差萬別的。也許大部分人會在“寧為太平犬，莫作離亂人”的哀嘆中默默逝去，也許許多人會在對起落榮辱的追求中成為戰爭的炮灰與運動的渣滓，但總會有一些人在歷史的曲折迴旋中，為自己理想而駕著生命輕舟駛過戰爭、運動與誤會的險灘而活得有聲有色，得到了對現實體悟中的生命愉悅。我以為畫家謝麟便是這些人中的一份子。

謝麟出生于一個革命家庭，他的父親只在他出生時看了他一眼便又去為工作奔波，隨后不幸倒在崗位上。他的成長便伴隨著運動年代開始了。他骨子里有著對民族和藝術深沉的愛，他毅然選擇了學藝術。他和同時代的許多莘莘學子一樣，受著那種特定歷史條件下的藝術教育，夢想著從對舊社會的改造與對所謂西方文明的學習中尋找到一個全新的中國文明，成為一個有益于國家民族的新型藝術家。他同樣選擇了那時最為時髦的油畫專業，徜徉在素描、色彩等基本功的礪練中，在達·芬奇、列賓等先賢之間徘徊著找尋中國年輕畫家的征程。

然而，我以為謝麟與眾不同之處在于他的善思，不但要究其面目，更要究其發展的規律，不但要知其然，尤其要知其所以然。他放棄了一般青年學子所選擇的西方古典油畫中基本的狀物寫實描繪，而是從更深層的西方文化思考中選擇了現代形色變化的抽象表現。他似乎從克萊因等畫家中感悟了結構的愉悅，從他那筆法的構架中找到了中國書法的基本元素，他又在色彩的運用上從康定斯基等人的色彩變化中受到啟迪，選擇了類似杜尚那灰色的調子而涂布得更加沉靜而安寧，隱含著一顆靈動而深沉的青年的心靈之遊思。老實講，他是少有的最初涉足這一領域的青年油畫家，也是我較為欣賞的敢在這方面主動探索的青年油畫家之一。也許是時代的趨向加深了他的冷寂，也許是他的繁忙使他無暇多畫，也許是他生性中的沉穩寧靜讓他更愿意多思?？傊也坏珡乃僖姸鴺O有特點的油畫作品中看到了一個青年畫家的善學身影，更從中體味到了一顆善思而不斷進取的心。

如今，他又將他近年畫的一些國畫作品展示在我的面前，我清楚地記得20多年前他在藝術研究院學習時，在聽完我講授魏晉美術史課后，我曾建議年輕的謝麟學習中國畫，我認為那對他的人生造就會起到關鍵性作用。想不到20多年后的今天，他卻將他那么多的國畫作品擺在我的面前，他仍是那樣謙和地微笑著請我談談看法。我其實已被他的寧靜與沉著震懾了。在他百般忙碌的事物與社會工作中，在他對油畫探索與創作的百忙中，他竟然還能抽空畫出這樣許多賣力不討好的國畫作品！

本來，近一百年來希望通過學習西方先進文化來富民強國的仁人志士們在對西方繪畫的學習中，其大抵目標仍在發展國畫。但由于時代認識的局限與時代環境的桎桔，使他們基本停滯在以狀物取代遊心的西方古典繪畫的學習與推廣階段。不少先行者在老歸故國后體悟到了國畫遊心的本質功能，許多人改弦更張的重習國畫，以發展民族文化為己任，眾所周知的吳作人、徐悲鴻等人即是其中的佼佼者。這在美術界也幾乎成了一種風潮，他們的努力也為國畫的發展造就了一種新的探索路徑，也為不少當代題材的應用確立了一些楷模。例如：奔馬、牦牛、駱駝、蒼鷹、熊貓、金魚等國畫新題材的造型更是如此。然而，正是因為他們多師從西方古典繪畫的原理法式，也留下了以“畫東西”（狀物）取代“畫畫”（抒心）的根本弊端。這些于國畫人物畫的發展尤其堪憂。不少西方繪畫中更深探討形色原理法度與社會文化心理的近現代繪畫，在老一輩西學中用畫家中幾成空白。正因為如此，像謝麟這種從學習西方近現代油畫并經過西方抽象繪畫學習又善思的畫人重作對國畫的思考探索，才引起我極大的興趣與關注。

謝麟的國畫，大多是山水題材，我們很難從中尋找出他法式的淵源，他既沒有直接借助西方那些抽象繪畫中解構與觀念的形色原理，也不使用暗示、重組、刺激等技法，而是平實地將中國對山和水的認知老老實實地排布成一定規律可尋的圖樣，使我們接受了那些抽象構成的理念而完成了熟悉中的陌生。同時，在筆法與色彩的使用上，也很難找到他筆墨之所蹤，不能說他有老到的筆法與筆墨程式，但我們仍能感受到他的行筆頗受書法的影響，在許多結點與構成的關鍵之處甚至處處體現了對書法中字里行間的把控。無論是樹石的點染還是山水的鋪陳，他都盡量使用輕盈明麗的單純色彩，不但調子明晰，也似乎隱藏了對“青山綠水”觀念的具體而抽象的解讀。

許多學習西畫的繪畫前輩，例如謝麟的老師陽太陽前輩等對中國山水畫當代發展做了不少探索，但大抵都是從寫實風景與生活觀念兩個方面“改造”古代山水畫，這固然增進了山水畫的現實功能，卻也喪失了山水畫的怡情悅性能力，使山水畫成了“畫山水”。

在民族文化復興備受關注的今天，當代國畫需要從更深更廣的文化角度與“地球村”的立場作更多地思考與探索，謝麟的國畫作品，無疑為這種思考探索提供了一種新的方式與新的可能。

謝麟骨子里是一個當代的中國人，他對中華文化有較為廣泛的熱愛與一定的了解，他對當代世界藝術的走勢也有獨特的關注，他善思善學的個性也使他能有獨到的見解和選擇，我不認為這是一種完善的詮釋和唯一的選擇。但我相信這是一種有益的嘗試，我祝愿他取得更大的成功。