論宋代繪畫的視覺經驗

從宋代社會開始，統(tǒng)治者和文人繼承了儒家思想推崇的格物致知，研究事物原理從萬物中尋找事物的唯一本質——理。無論是從平時的詠詩作對，還是在案上作畫，都可以看出宋代人對周圍世界觀察方法的不同，他們更加細致入微。像宋徽宗提出的形似、格法的標準。其實宋朝的一切藝術方面的成就在南唐和后蜀已經逐漸興起。南唐的后主可以說是戰(zhàn)爭的失敗者，但從藝術文化方面來說他是個成功者。因為他的詩詞征服了汴京，成為士大夫用來疏解生命中某種情懷的工具。以李煜的作品為例，“簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡，獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間”。詩中的“貪歡”這兩個字用得非常迷人，年輕時吃喝玩樂，追求感官的情形都浮現(xiàn)出來。當然追求感官性不僅僅是詩詞，在繪畫方面宋朝也不同于前朝，而這些畫家也成為翰林圖畫院的中堅力量。唐末宋初代表人物黃筌，自幼習畫，不久進入畫院，所以在繪畫題材和手法方面一直反映著統(tǒng)治階級的訴求。他的作品《寫生珍禽圖》功巧精致，成為當時宋朝官方畫派的典范。他們對真實性的再現(xiàn)和對詩意的傳達，可以說達到了完美的平衡。這一注重再現(xiàn)的古典范疇，是可以和古希臘的雕刻、意大利文藝復興的繪畫相媲美的偉大創(chuàng)造。

一、宋代美學的建立

宋代理論家郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”，書中是講繪畫者如何通過眼睛觀察世界同時在自己心中怎樣構成審美的意象，可以說繼承了五代時期荊浩的“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也”①。這個定義指出繪畫是一種創(chuàng)造，同時又是對于客觀物象的真實反映，也與同時期蘇軾提出的“成竹在胸”命題相似，反映當時藝術家不單單只是概念性或記憶性地去描摹自己的圖案，而是身在山川，了解山水自然的變化，從而取法自然。這種對自然的尊重，使得山水畫自然而然成為了繪畫的一個種類。當然郭熙也總結了中國自己獨特的山水風景的空間表達方式，并提出“三遠理論”。“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。”歸納自己在自然山水之間所處的位置、角度不同在畫面中隨之產生不同的視覺效果，這種種錯覺同時會導致不同的意象。從這點可以看出宋人對客觀事物的重視。同時也逐漸使畫面內容豐富多樣，不像唐人畫面內容單一，沒有空間觀念。當然中國山水的寫實，也不僅僅是西方簡單地追求物理視覺元素。中國宋人是從另一個視覺感受闡述老莊哲學的“道”，達到一個又一個平衡。我們說的“意境”就是要超出有限的“象”，從而趨向于無限。這就必然和“遠”的觀念相聯(lián)系。只有從自然山水的視覺感受的“遠”才能達到心理寧靜的“遠”。“意境”的美學本質是表現(xiàn)“道”，而“遠”就是通向“道”的必要表現(xiàn)手法。山水畫把人的精神引向自然山水之中，很符合玄學所追求的生活境界和精神境界。宋代山水畫家米芾講究“咫尺千里”，最后達到極致。“遠”突破山水的有限形質，使人的目光伸展到遠處，引發(fā)人的想象，從有限把握到無限。山水畫“平遠”的效果逐漸成為中國畫家最喜歡的視覺表現(xiàn)手法。山水的形質是“有”，烘托“遠景”通向“虛無”。反過來，遠景的“虛無”也烘托了山水形質的“有”。這種“有”和“無”、“虛”和“實”的統(tǒng)一，就表現(xiàn)了“道”，表現(xiàn)了宇宙的一片生機。

二、宋代山水畫的

繪畫技巧表現(xiàn)

宋代山水畫繼承五代之后發(fā)展更加成熟，從皇帝到貴族再到商人對山水畫極富興趣。宋初李成、范寬兩家和其他畫家一樣都源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不同和畫家胸襟氣質的差別，最終各成風格。李成，字咸熙，唐代宗室，李成雖胸懷抱負但未能施展，靠字畫為生，抒寫胸臆。他能詩善畫，變荊浩關仝雄偉神奇的畫風為清曠蕭疏。李成作畫善用淡墨表現(xiàn)豐富的空間關系，以靈活多變的筆調畫出寒林的情態(tài)。掃千里與咫尺，寫萬頃于指下。由《都碑窠石圖》中的“氣象蕭疏，煙林清曠”“近視如千里之遠”中可見其優(yōu)美疏朗風格，不由自主地被他帶入遠方。就如王國維提出的“無我之境”讓人看到婆娑的樹木和模糊的背景，回味無窮。范寬，字中立，生活于北宋，為人性情平和。他深入自然山岳，長期居留于太華中，常危坐終日觀察環(huán)境，品讀山澗、懸崖等自然形態(tài)的變化，終于創(chuàng)造了與李成迥然不同的景色。他所畫高山險峻，往往以矗立在觀眾眼前的章法突出其高大不凡的氣勢，顯出造化的種種難狀之境。他用細密的筆墨皴出富有質感的山巒，畫出蒼蒼茫茫的密林，成功地刻畫出北方關陜地區(qū)“山巒混厚，勢狀雄強”的特色。《谿山行路圖》是他優(yōu)秀的典范，此畫山勢逼人之感主要有兩個原因：第一是構圖，主峰正面的氣勢占整個畫面的三分之二，給人以崇高感，山脈凹凸不平、變化突出、朦朧堅實笨重等再加上占用畫面三分之二的壓力感；第二個特點是筆墨，他用淡墨皴與雨點皴結合表現(xiàn)山石的體積與重量感，構成蒼莽雄偉、蕩氣回腸的氣勢。他的山水畫，如逼目前，“范寬之筆，遠望不離坐外”。李成與范寬在忠實于自然的基礎上改變視覺錯覺可以說與西方油畫的空間表達方式相得益彰。

三、宋代和唐代繪畫比較

唐代的視覺文化，從都城規(guī)劃到工藝美術的各種門類，處處彰顯出富麗堂皇的豪華氣派。唐代著名畫家閆立本所作的《步輦圖》就描繪了唐太宗威嚴和睦乘坐輿召見祿東贊。這幅畫生動地描述了不同人物的身份和精神氣質，但用概念性的或程式化的構圖方式表現(xiàn)不同的身世地位體現(xiàn)等級次序。很明顯，畫面右側李世民的形象通過縮小宮廷侍女的人體比例，被特別放大，而祿東贊在鴻臚寺禮賓官的陪同下，端立于左側，舉止很得當，人物從地位的重要性由右到左逐漸變小。而到了宋朝張擇端的《清明上河圖》，則在人物畫中發(fā)生了歷史性地改變。這不僅僅是樣式的多樣性，而且是刻畫上的細致入微，視覺真實性極強。這幅畫表現(xiàn)汴梁的現(xiàn)實生活，描繪了清明時分京城內外的生動畫面。長卷分三個段落：從汴梁城外春意盎然的景致開始，經過虹橋這一畫面的高潮然后轉入城內。畫中五百多人，形態(tài)各異，沒有雷同，體現(xiàn)了畫家細致的觀察力和超強的記憶力，該畫作也是張擇端對人物、建筑物、花鳥、動物等全面才能的表現(xiàn)。在畫面中其對人物的疊加及其對橋梁、船舶、城墻的透視處理顯示了“西方化”的空間透視關系，這說明宋人再現(xiàn)物象的本領超過了唐人，也說明作者對城市社會生活觀察深入具體，重視“市井細民”的生活狀態(tài)。

中國藝術從唐代以前尤其是魏晉時期過多追求神韻到宋逐漸轉化為“寫實”，達到了另一種美的典范——“求真”。當然中國的求真和西方古典美術的真還是不同的，中國的真追求的是意蘊意境的真，而不像西方只是過多地追求物理化的、視覺化的、理性化的真。宋朝是中國繪畫的重要轉折點，畫家更加細致入微地描繪當時自然風景和人的生活狀態(tài)。到了南宋，畫家發(fā)揮到了極限，為了突出事物的精致而省略了大量的背景，與主題內容呈現(xiàn)極大的反差。可以這么說，宋代的繪畫“象外之意”中的“象”越明確，就越能顯示出中國古典美學宗旨。

注釋：

①葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2009：246，288.

參考文獻：

[1]黃宗賢.中國美術史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，1993.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2007.

[3]蔣勛.蔣勛說宋詞[M].北京：中信出版社，2014.

作者單位：

邢鴻儒，安徽師范大學

龔瑩，南通大學