墓志銘書法探究

摘 要：隨著人們對于書法藝術的探索和近代考古學的勃然興起，墓志的出土越來越受到學者和書法家的關注。墓志是我國古代一種很重要的石刻形式，風格不一，美不勝收。單純對于書法而言，墓志書法和許多書法名作一樣，都是瑰麗多姿、形式多樣，并且也是眾人所臨習書法的好模本，如司馬昞墓志銘、刁遵墓志銘等。從目前人們發現的墓志來看，上自漢魏，下至現代，每一品墓志都各具特色且分別代表著每個時代的書風。而在這些出土的墓志當中，洛陽北魏所出土的墓志不僅僅具有獨一無二的藝術特色，也具有現實的研究價值。由于墓志書法藝術是一個較大的課題，現僅從墓志的來源、作用、形制、文體以及北魏時期墓志代表作品進行淺談。墓志書法藝術是博大而精深的，因而對于墓志書法的研究會越來越受到人們的關注和探索。

關鍵詞：墓志書法；北魏墓志銘

一、關于墓志的起源討論

對于墓志的起源可以說是眾說紛紜，前人對于墓志的起源問題有漢說、戰國說、秦代說、西漢說、東漢說、魏晉說和南朝說七種說法。盡管如此，我們也不難發現其實都是圍繞著兩種情況：一是將墓志的起源與墓志的風氣混為一談；二是將墓志的起源與成熟的墓志文體等同劃一。世間任何事物都是一種量變到質變的過程，墓志也是如此，所以我們不能等到成熟的墓志文出現時才給它定性。

東漢說中羅振玉的遼居稿延平元年賈武仲妻馬姜記跋云“漢人墓記前人所未見，此為墓志之濫殤”①。趙萬里在漢魏南北朝墓志集釋卷一馮基石題字按：近年陜北出土郭仲理石 亦皆有銘。或以專，專之有字者尤多。魏晉說中日本的日比野丈夫的關于墓志的起源稱：由于魏晉時代嚴禁在墓前立碑，迫不得已，在墓中埋下小型的石碑來代替墓碑，這被看作是墓志的起源。三說始于南朝，清代的顧炎武在金石文字記卷二大業三年澤令常丑奴墓志跋云：墓之有志，始自南朝②。

隨著新中國的成立和考古的進步，洛陽城南郊刑徒磚和秦始皇陵刑徒瓦的面世，引發了專家們對于墓志起源的再一次關注。而秦代陶文的出現在前人墓志起源的七種說法中便又有了新的觀點。根據趙超撰文專論墓志溯源，當時的秦國在一些喪葬禮儀中為墓主作了明確的標幟，雖然用于墓志的石器并沒有出現，但是人們已經有了墓志銘文的這種意識。這也被稱為墓志所出現的“濫殤期”，而魏晉時期被稱為定型時期，也可以說是墓志的一個轉化時期。直至劉懷民墓志出現，才可稱為墓志的名稱正式出現的時期。

上述有關墓志的起源問題當中，每一種觀點都具有各自的理由，有主觀因素也有客觀因素。有的因為受到時代及資料欠缺的影響，阻礙了人們對于墓志起源的探索，但是這些起源說同樣也在一定程度上幫助我們在墓志起源探索的過程中給予了幫助，有助于人們對墓志的發展有更加深刻地認識。

二、墓志銘的內容和形制

從時間上來看，目前為止最早的墓志文要數秦刑徒隨葬的瓦刻文官。它的發掘報告是可標為四類的，一般順序是先刻地名，再刻爵名或者是刑名，最后再刻人名。北魏洛陽墓志書法擁有巨大的藝術價值，尤其是它多樣的風格取向和獨特的美學構成。因而洛陽出土的東漢初期形磚刻墓志文內容不一，但是與秦刑徒刻志文相比則豐富了不少，較為完善者，一般會刻有死者的部署、郡縣名、刑名和姓名，以及死亡時間，等等，都是按照上述的順序所排列的。而這些同樣的也具備了后世墓志文最基本、最核心的內容，如姓名、籍貫、身世死亡期，只是這些不像后世的墓志文那樣經過一番潤色。在元年一世紀末二世紀初，墓志文的內容更加完備，格式也變得逐漸嚴謹，它們除沒有后世墓志文中的韻語頌詞和標題外，應有的內容沒有一處缺漏，例如東漢七年的馬姜墓志即是如此。

有關于墓志的形制沒有定式，秦刑徒瓦用瓦刻成，用廢棄建筑行文格式都是不一樣的，長寬一般在20-25厘米之間。在出土墓志最多的北魏洛陽墓志當中，其刑徒磚志也是全部用各種殘缺的磚寫刻而成的，形狀大小同樣也是沒有統一的規格。其中大磚長35厘米，小磚長26厘米，寬13厘米，多數放在骨架的上身和下身。1982年山東出土的孫仲隱墓志高88厘米，寬34厘米，置于墓內門口，這是東漢另一種形制的墓志。在洛陽出土的眾多墓志當中，王妃墓志高36厘米，是繼碑形墓志之后所出現的方形墓志，因而在此期間方形墓志作為墓志的主要形式又延續了一千年。

在上述過程當中，不免發現在上述的墓志形制當中，墓志文的內容、格式的發展完善和墓志的定型是不完全同步的。例如秦代刑徒的墓志文獻就已經具備了后世墓志必有的基本的內容了，而基本內容的格式也在逐漸地完善著。在后來的二世紀中葉，墓志因為受到墓碑的影響，開始出現了碑形的墓志和圭首的碑形墓志。這個現象一直到三世紀初，方形墓志的出現才使得墓志的形制慢慢定型了，在這個發展的過程當中，因為受到碑的極大影響，后來又漸漸地擺脫了這樣的現象，走上了獨自發展完善的道路。之前我們在說到墓志起源上的問題時，后來說到了墓志的內容和形制，其實墓志的內容和形制的發展不同步同樣也是解決墓志起源的一個重要問題。在這個問題上一直有人持反對態度，他們認為這兩者是不應該混為一談的，因而在這個基礎之上就慢慢出現了兩種不同態度，第一個是很在意墓志的格式和內容的思考，但是忽略了形制的考察；第二種態度正好和第一種相反。有人說墓志文的內容是墓志的靈魂，而石形的制就是“軀體”。其實統籌來看，我們還是主張立足于以內容為主、形制為輔的辯證觀來對待這個問題。拿書法作品的角度的來說，在欣賞者看來也許一幅作品首先映入眼簾的是這個作品主要的一個章法和形式，但是到最后我們還是會關注這一幅作品的創作內容。就拿我們一直說的秦刑徒瓦志在文上已經具備了墓志中所說的“志文”的本質內容，起到了墓志標幟的功能，因而我們可以稱為墓志；但是在形制上來說，與完備的墓志相比還是有區別的，只能說是正處于早期階段。后來在二世紀中葉出現的碑形墓志和上文提到的三世紀的方形墓志，才可稱為“完形的墓志”，且在基礎上其內容和形制也達到了完備的統一。

三、北魏墓志銘著名作品

談到北魏墓志銘用千巖競秀和萬壑爭流來概括是在合適不過了，因為它的品類多、異常豐富并且保存較為完好。從出土的資料來看，北魏墓志書法最繁盛的時期是在孝文帝遷都洛陽魏太和年間到北魏徹底分裂的西魏文帝大統元年，在這近似40年的時間里，北魏墓志書法發展成為中國書法這個大百花園中一道亮麗的風景。具體來說可以分為兩個時期，前期風格相對單一，此一時期風格與造像題記如出一轍，極為接近；后期的風格多姿多彩，各具特色。本文主要以《刁遵墓志》為北魏墓志的代表，分別從《刁遵墓志》的內容、點畫的藝術特色等進行分析。

第一筆觸流動，點畫多變?！兜笞衲怪尽返狞c畫寫法可謂是多姿多彩，即使在同一個位置的點的寫法，也同樣是千變萬化的。從點畫的形態如此地豐富多姿我們不難看出書寫者出手時筆在手中的掌握是何等地熟練，應當有“筆歌墨舞”之境界。下面我們從《刁遵墓志》中雙點法和四點法進行分析：橫二點法最講究的是對稱。其一，講究呼應的橫二點。所謂的呼應是指即左點朝右向收筆，右點與左點雖沒有筆畫上的直接連寫，但在意向上是左點的連續，構成明顯的呼應關系。有直接呼應的，如立字，也同樣有隔豎畫相呼應寫法的橫二點，如金字。其二，講究對稱的橫二點。對稱者，通常有對稱軸，如前類的光字和金字。既屬于呼應的寫法，也可以作為對稱的寫法。再如平字、容字中，橫二點的對稱關系更加明顯。我們再來看看縱二點的寫法，它們彼此之間也都是以連貫和呼應為主要表現形式。其一，連貫的縱二點，通常是先寫的點略小，后寫的點較大。二點的朝向一致，依次順序排布，如“均” “翔”等字中兩點的寫法，其中“翔”字指的是“羽”部的右邊一組點的寫法。其二，右側呼應的縱二點，這里稱呼應，其實也可以稱之為轉向的連貫縱二點。其二點之間的關系為上點朝左下，下點朝右下行筆，如被字。其三，左側呼應的縱二點，位于左側的縱二點，也是講究呼應的關系，上點朝右下，下點則朝右上，如疾字和痛字在《刁遵墓志》中四點的寫法通常是中間二點點尖朝上，兩側的點分別以左點和右點寫出。然而，在具體的字例中，我們可以看出四點的布置一點也顯得呆板。以“無”字和“然”字為例，“無”字中的第三點為了躲避字中上面部分右豎變為伸至長橫以下的豎撇畫，為了保持整個字的和諧，只好委屈第三點變得異常細小。同樣是字中的第三個點，在“然”字中，卻又能自動地伸長補空，從而產生了筆畫間和諧生存的效果。在此墓志中對稱四點的寫法，是指在字中出現的四點兩兩以豎畫為軸對稱。

當然即便著名的墓志也會有瑕疵的地方，比如在《刁遵墓志》中：其一，有些字的筆畫當中表現時雷同的用法較多，如圖示中的“榆”字中，在豎鉤的表現當中就出現了雷同；其二，也存在個別字的寫法不規范，如在遵字當中，字多了一撇，在督字當中將字形改變了即將“目”徹底換成了“日”字，嚴格意義上來說，這是不夠規范的。當然，這些所謂的規范其實也是就今天書寫用字的標準而言的，今天的書法愛好者臨習碑帖之后，進行書法藝術作品創作。因此，在我們臨習古代碑帖的時候要有一種辨析的態度，取其精華，棄其糟粕。綜上所述，《刁遵墓志》在北魏眾多的墓志當中可以算得上是魏碑墓志中的一個精品。

總的來說，對于墓志銘的研究不是一天兩天的問題，本文只是在幾個方面進行了分析，要想把每個時期出土的墓志銘研究得十分透徹，還需要一定的時間，我們還要不斷地努力。

注釋：

①安琪.書法奇觀[M].黃山：黃山出版社，1991：69：16行.

②安琪.書法奇觀[M].黃山：黃山出版社，1991：69：15行.

參考文獻：

[1]安琪.書法奇觀[M].黃山：黃山出版社，1991.

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作者單位：

南京師范大學