中西方傳統繪畫中的透視法比較

摘要：中西方傳統繪畫中有截然不同的表示透視的方法，一般認為西方的是“焦點透視”，中國的是“散點透視”。從這兩種透視法的形成與發展及其概念的界定，著重分析這兩種透視法的異同，并從哲學思想、載體形式、畫家身份三個方面探究造成中西方透視法差異的影響因素。

關鍵詞：中西方；焦點透視；散點透視；文化背景

一、透視法中的焦點透視與散點透視

物體由于距離遠近不同、方位不同，在視覺上引起不同的反應，這種現象就是透視現象。透視法是繪畫技法的基礎理論，是在一定的媒介中對形狀進行組織的一種方法，能夠幫助畫家把現實世界中的三維立體空間表現在一個平面的二維畫面中。早在春秋戰國時期，墨子等人就已發現了針孔成像的原理，到兩宋時期有了比較成熟的繪畫透視理論，北宋畫家郭熙在畫論《林泉高致》中提出的“三遠”①法理論就是其成熟的標志；而西方在古希臘時期就有了對透視的研究，到文藝復興時期透視的理論與實踐趨于成熟，成為一門科學化的繪畫技法。由于地域文化等的差異，使得中西方形成了兩種截然不同的表示透視的方法，即“散點透視”和“焦點透視”。

“焦點透視”是指單元式的透視方法，即一個視點、一個視域、一條視平線、一組滅點；“散點透視”是指復元式的透視方法，即多視點、多視域、多視平線、多組滅點。很多人對“散點透視”的說法提出質疑，認為在中國傳統繪畫中，既找不到產生散點透視的視點，也找不到體現散點透視的透視框架，在歷史文獻和畫論中更找不到論述散點透視的理論依據②，認為中國畫根本沒有焦點，其透視觀念只能稱作“遠近法”。但筆者認為，具體用哪個詞匯來描述中國與西方完全不同的透視方法并不重要，重要的是有這么一個概念可以將他們區分開來，“散點透視”可以表達出中國傳統繪畫多視點、多角度的特點，又與“焦點透視”在詞義上相對應，因此是合適的，本文仍沿用此概念。

我們都知道，中西方繪畫都是不斷發展變化的，西方后來出現了眾多打破焦點透視的畫派，例如印象派、構成主義、立體主義等。而中國畫也在“西學東漸”中有了融合西方透視觀念的新發展，例如近代出現的中國新體畫，徐悲鴻、林風眠、李可染等水墨大師將西方繪畫元素融入中國畫中等。所以這里需要做一個界定，即本文所探討的中西方繪畫指的是中西方的傳統繪畫，即中國傳統國畫和西方寫實繪畫。

二、中西方傳統繪畫中透視法的異同

（一）相同之處

西方有空氣透視、色彩透視、線透視、消逝透視等認識，中國古代亦有“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波”③等對透視的理解。物體近大遠小、近者清晰遠者模糊等視覺現象是被人眼所共識的不證自明的事實，因為人類眼睛、視覺神經、大腦等的構造和功能是基本一樣的，也就是說無論東方人還是西方人，都有相同的視覺生理基礎。同時，人們對客觀物體的觀看方法也基本相同，大約有三種狀態———定點觀看、多點觀看和動點觀看。感知以視覺為基礎，因此人們對透視的感知基本是一致的。

（二）不同之處

在表現方式上，西方傳統繪畫中的“焦點透視”以科學為前提，嚴格遵循近大遠小的客觀規律，使畫面上的物體有視覺的消失點，其追求的是客觀真實的再現，風格是寫實的、嚴謹的，給人以身臨其境之感。而中國傳統繪畫中的“散點透視”忽略真實的透視感，“他的‘藝術意志’不愿在畫面上表現透視看法，采取了‘以大觀小’的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分……畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏④。”“散點透視”體現出畫家追求的是內心真實空間的表現，注重的是人的內心感受，表現的是物體在心中的投影，力求“神似”而不講求“形似”，講究畫面的“意境”美，畫風是寫意的。

在觀看方式上，西方“焦點透視”描繪的是定點觀看的景象，是用靜止的眼光看事物，把本來活動的眼睛從理論上加以靜止，形成某一角度的定格畫面，因此畫面中的時間是固定的、沒有存在感的，空間是有限的。這使得畫面傾向于有穿透力的、洞察的、穩定的表現，體現出一種高度注視的嚴謹態度。像達·芬奇的《最后的晚餐》就是典型的焦點透視的構圖，向畫面深處退去的平行線在耶穌的頭部聚焦，畫面描繪的是耶穌攤開手，說出有人出賣了他后那一刻的情景，門徒們聽到此消息時的表情及心理變化都在畫面上定格，“那時那刻”的情景被體現得淋璃盡致。相比之下，中國的“散點透視”要靈活得多，它表現出創作者是用運動的眼光分析問題，強調眼睛的自由性、活動性，以游覽式的方法記錄所要描繪的景物，注意力的不斷轉移使畫面掙脫了“時間”和“空間”的束縛，不在同一視線內、不同空間、不同時間的物象也都可以同時出現在一幅畫面中，畫面中時空融合，空間具有流動性，景象具有敘事性，構圖更自由隨意不受畫幅限制。中國歷史風俗畫中的神品———宋代張擇端的《清明上河圖》就用鳥瞰全景式構圖展現出一座城市的真實面貌，其畫面開端是遠景，隨著鏡頭的轉換，變為近景，隨著視點不斷地移動，觀看者所觀賞的景物也隨之轉換，這種“移動視點”使觀者仿佛漫步在一千多年前北宋熙熙攘攘的街市中。

三、造成中西方透視法差異的影響因素

（一）不同哲學思想的影響

西方傳統繪畫主要受古希臘哲學思想的影響，其源于理性嚴謹的科學研究。古希臘人認為藝術起源于人類對自然的模仿。哲學家赫拉克里特提出的“藝術模仿自然”、柏拉圖的“美在于理式”、亞里士多德從審美實踐出發歸納出的“理性美”等都奠定了西方傳統繪畫注重寫實的開端。同時，西方人把美看成比例與和諧，畢達哥拉斯認為“數”是萬物之源，事物的存在就是數理的存在，這種美學思想始終滲透著以數學和幾何學的測量為基礎的科學精神。所以，在這種思想的影響下，焦點透視無疑是用來科學理性地模仿自然的絕佳方式。

以儒、道、禪為主體的三大傳統哲學思想體系對中國繪畫審美取向的形成起到了決定性的作用，各家思想融合滲透所形成的“天人合一”⑤的思想傳統、“仰觀俯察”⑥的認識事物的方式、“外師造化，中得心源”⑦的創作美學等都對中國的透視畫法產生了深遠影響。這些思想形成了中國畫特有的審美取向，中國畫家在描繪自然景色時會深入到自然當中，并融入自己內心的感情和追求，以“藝術意志”為繪畫前提，在描繪客觀物象時追求似與不似之間的適度把握；他們不拘泥于眼前的真實，不滿足于表現物體的一個側面，而是周觀四面、移步換景，通過登高、仰止、俯瞰等方法全面地表現自然空間。

（二）不同載體形式的影響

傳統繪畫作品都是有實物載體的，繪畫載體的形式同樣會對繪畫作品的構圖、透視產生影響。在西方，教堂壁畫和布面油畫是文藝復興時期最主要的繪畫形式。壁畫要求畫面宏觀大氣，其作為建筑空間的一部分也被賦予了建筑透視的屬性。油畫的載體和顏料特性能使其逼真地描繪物體，其載體雖然是布面，但在實際繪畫中是需要借助于木板將布面撐平和固定的，這使得油畫作品本身具有了固定的空間屬性，畫幅的有限性和整個作品直接展示的特點使其需要焦點透視來加強視覺凝聚力和強化現實的錯覺。

中國畫采用卷軸形式，其載體主要是宣紙和絹。卷軸畫與壁畫、版畫、油畫等畫種具有本質的不同，首先，它表現為一種特殊的“動”的形式，卷軸逐漸打開的過程也是繪畫欣賞中不可缺少的環節；其次，筆墨的隨性和宣紙的薄軟使畫面容易拼接，這使得畫幅沒有太多限制，想畫多長往往就可以畫多長，這也是形成中國繪畫特有的“散點透視”的原因之一。

（三）畫家多重身份的影響

一個人的身份與其思維觀念是緊密相連的，西方透視是由建筑師、數學家等科學家發現并形成理論的，之后的發展者除了繪畫外在數學、工程學、解剖學等學科中都有所研究。西方的許多繪畫大師同時還是精通自然科學的科學家，像達·芬奇除了是畫家，還是建筑師、數學家、工程師、發明家、解剖學家、地質學家等。這導致他們對繪畫達到了等同科學的嚴謹態度，他們系統地研究透視理論，發明出測量透視的儀器，形成了西方繪畫中科學的透視法則。而在中國古代，作詩論畫是文人雅士的主要愛好，琴棋書畫樣樣精通是對于才子的要求，畫家并不鐘情于科學研究，但在文學上有很高的素養，繪畫多以圖文并茂的形式出現，集詩、書、畫、印為一體，所以說中國傳統的畫家多半也是文學家和詩人。因此中國傳統繪畫并不講求透視，而主要以表達心境和表現意境為主。

四、結語

中西方兩種截然不同的透視表現方式是在不同文化背景下的發展必然，同時又反過來構成了中西方不同文化的重要組成部分。無論東方人還是西方人，都有相同的視覺生理基礎，對透視現象的感知是一樣的，中國的傳統繪畫中沒有科學的透視，并不是中國畫家不曉得透視的方法，而是他們的“藝術意志”不愿在畫面上表現透視看法。“焦點透視”和“散點透視”沒有優劣之說，各有各的文化土壤，各有各的特色，反映了不同的觀察世界和表現世界的視覺方式。

注釋：

①出自北宋郭熙的《林泉高致》：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，調之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”

②秦劍.“散點透視”質疑[J].西北美術，2008（01）.

③王維在《山水論》中提出的處理山水畫中透視關系的方法。

④宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

⑤“天人合一”的思想概念最早由莊子闡述，后來被漢代思想家董仲舒發展為天人合一的哲學思想體系。

⑥《周易·系辭上》：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”

⑦“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論。

參考文獻：

[1]胡亞強.透視學[M].上海：上海人民美術出版社，2009.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3]林語堂.論中國畫[M].北京：作家出版社，1992.

[4]烏明韞.中國（傳統）繪畫透視的科學驗證[J].圖學學報，2012（05）.

[5]秦劍.“散點透視”質疑[J].西北美術，2008（01）.

[6]李舫.中西繪畫美學比較初探[J].藝術教育，2014（09）.