論陳師曾文人畫之思想

摘要：陳師曾是一位國畫大師，精通畫理，擅長寫意山水、花鳥、人物畫及書法，師承吳昌碩，交友齊白石，是一位難得的通才。雖然陳師曾生活在一個傳統的文人家庭里，又處于一個受到了西洋文化沖擊的20世紀初時代西方文化的沖擊。在思考中，憑借他的學養和獨有的對中國文化的見解，寫出了影響至深的《文人畫的價值》，至今仍然是我們值得研究的文章，而其所折射出的文人畫思想對今天的習畫者來說，仍然起到了很好的借鑒作用。

關鍵詞：陳師曾；文人畫；美術革命

陳師曾（1876-1923），江西義寧人，出生在湖南的鳳凰縣，家中的長子，取名衡恪，字師曾。祖父陳寶箴，湖南巡撫。父親陳三立，著名詩人，曾留學日本，任江西省教育司長。家庭的文化傳承與耳濡目染，陳師曾從小就對書畫、詩文特別感興趣，這也為他日后在書畫界的影響奠定了堅實的基礎。雖然陳師曾生活在一個傳統的文人家庭里，又處于一個受到了西洋文化沖擊的20世紀初西方文化的沖擊。在思考中，憑借他的學養和獨有的對中國文化的見解，寫出了影響至深的《文人畫的價值》，至今仍然是我們值得研究的文章。陳師曾是一位國畫大師，精通畫理，擅長寫意山水、花鳥、人物畫及書法，師承吳昌碩，交友齊白石，是一位難得的通才。

可惜這樣一個了不起的畫界通才，卻在他48歲這一年，永遠地在中國歷史長河中劃上了句號。

一、陳師曾之《文人畫之價值》

1921年1月的《繪學雜志》第二期上，陳師曾發表了名為《文人畫之價值》的文章，用犀利的話語，迎接“美術革命”的挑戰。

19世紀末20世紀初，中國人在思想上開始反思、批判傳統文化的落后和不適應社會發展的弊端，而西方的所有方面也都被良性的放大化，盲目地學習西方文化成為了當時的主流。而藝術領域也成為了“五四”運動中，中國文化與西方文化大論戰中所指向的第一個目標。1917年，康有為在上海手書《萬木草堂藏畫目序》，文中把中國畫衰敗的原因歸為到了寫意文人畫上。指出借口神韻第一，不重形象的文人畫家放棄形似的行為。他認為只有唐宋時的畫法和現當代西洋繪畫的追求是一致性的，認為中國繪畫在唐宋時期處于發展的最高階段，成就也是最高的，繪畫方法也是最優秀的。

緊接著，1919年，陳獨秀也在《新青年》上發表文章，從另一方面前后呼應了康有為的論點。由于陳獨秀和康有為在這場運動中的聲望和影響十分巨大，所以在他們提出以上的觀點和論斷后，認為西洋畫才是真正的藝術，而中國畫是缺乏學術和不科學的偏激見解，就占據了中國藝術畫壇中的主流地位。畫壇對中國畫的批判愈演愈烈，不僅如此，中國畫被掛上了不科學的帽子。1920年，徐悲鴻在其論著《中國畫改良論》中，提出了對中國畫的改良方式和思想。而在對中國畫加與否定成為主流思潮的這個特殊時期，陳師曾發表了為中國畫辯解的、名為《文人畫之價值》的文章，為中國畫爭取應有的名譽，尤其指出了中國繪畫中的文人畫特色和高品質之處。《文人畫之價值》在當下的角度視覺之下仍有著現實價值。

二、陳師曾之繪畫思想

（一）文人畫是情感的表達和性靈的陶寫

陳師曾在文章一開篇第一句話就直接給出了他對文人畫的定義：“即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”文人畫是一種表達畫家本身情感，就像蘇東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝》所說：“論畫貴形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”不在畫中形、色、筆、墨較高低，而在于畫中之情感，畫中之趣味。這個是陳師曾的認識和藝術主張，他的畫也是在這一認識上開展的藝術實踐。不僅如此，陳師曾還指出了“畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器。”文人畫必須是性靈的、是文化的人類情感的畫作。

此外，陳師曾還提出了“文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。”文人畫是有思考的，是活動的，它不是器械，更不是照相機那樣拍出和所拍之物一模一樣的物象。陳師曾提出的這些觀念始終把精神放在第一方面，強調繪畫是畫家對所描繪之物的一種情感表達，畫出來的畫在某種意義上已經表達了畫家通過情感、審美和認識后的文化形式和符號，更是腦中思考、提煉而達到升華后的藝術形象。

文人畫是一個進步的表達方式，文人畫是有性靈的。“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。”

（二）文人畫不貴形式重精神

陳師曾雖說文人畫貴在陶寫靈性，但并沒有表示文人畫就是一批藝術功力欠缺的人所創造出來，用畫的含義來彌補自己藝術功力不足的手段。陳師曾認為，若你是一個剛開始學畫之人，先由基礎的東西開始，打好基礎是第一重要的事宜，因為好高騖遠之人，不先注重腳下的功夫，都是很難成就一番大事業的。所謂“基礎”，也并不僅僅局限于繪畫的技法上，而是在學畫的同時，在思想上也要一起跟進。因為，僅僅拘泥于形式之中，如你畫出東西的技法已經如火純青，而在畫中除了形象外就再也找不到其他的東西，畫缺了看點和精神氣韻。這樣的畫也就只能歸類到和相片一類了罷。南齊謝赫在《畫品》中提出的六法，其實也可以看成是一種品讀繪畫的審美要求。六法中首先提出了“氣韻生動”，把“氣韻”放在了品讀繪畫第一位的要求上，正合了陳師曾所提出的文人畫不貴形式重精神。陳師曾在《文人畫的價值》的文章中對“文人畫不貴形式重精神”有很詳細的論述。

19世紀末20世紀初，在西學的影響下，繪畫的寫實性要求成了主流倡導，一時形成了風氣。文人畫的“不求形式”則在世人眼中成為了“失畫家之規矩”“流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞于人”和“陽春白雪，曲高寡和”的畫種。而在陳師曾眼里，文人畫是“不見賞流俗”“格調之高”的繪畫，更是“首重精神，不貴形式”的中國繪畫。

而當下許多文人畫家因為迫于社會和自身生存的壓力，為了適應“潮流”，都改變了自己的追求和品性，去迎合當時大眾的欣賞眼光。陳師曾認為，文人畫從來都沒有被歷史拋棄，而是中國畫發展的必然，階段性的繪畫有不同的表現形式。“不求形式”，正是文人畫的進步之處。因為文人畫的“不求形式”、不“斤斤計較”才使繪畫的精神煥發，成為人類的精神產品。

（三）文人畫不假修飾任天真

一個時期，世俗以為文人畫是荒率、丑怪、造型變異、草率、不優美的繪畫，陳師曾卻認為文人畫是充分發揮了畫家個性，保持著本真性情的繪畫，是一種倡導個人性情的繪畫。他甚至認為“寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整”，不可以“軟美取姿、涂脂抹粉”。正因為如此的“陽春白雪，曲高寡和”，文人畫才不被世俗所欣賞，這才是真正的繪畫所在。

從歷代的名家大師來看，哪一位不是保持自己的天真率性、為所欲為、隨心所欲。魏晉的竹林七賢，文學創造中不受外相束縛所拘的鐵拐李，《莊子田子方》中神閑意定、不拘形色的解衣盤礴者，唐代畫史中潑墨不見筆跡、或點或刷、云水流動的王洽以及放浪形骸的繪畫大師徐渭。

陳師曾認為文人畫是走在社會前沿的畫種。超前的東西有時候在當下往往總是不被理解，只有通過時間的流逝來證明它的價值。而陳師曾也深知，提高大眾的審美，讓他們去適應，去學會欣賞。不是自身把自己的格調拉低，而是應該想辦法把世人的眼光提升。這才是真正使繪畫得到了發展。

做為一個藝術家，一定要在守護好自己的底線和品性、守護好自己那一天真率性的心靈。

三、完善的文人畫思想

在文章《文人畫之價值》中，陳師曾提出了“人品、學問、才情、思想”完善繪畫的文人畫四大要素。人品，畫如其人，人之品性、才情體現出人的繪畫境界。文人畫甚至是中國畫，要有學問、才情，要有思想。陳師曾所說及的思想、認識，已經超越了與他同時代的學人以及畫家。

文人畫，是作者精神和思想上的表現，也是作者審美的轉換形式，文人畫也是人與人思想交流的媒介。因此“人品”的具體表現在于學問、才情、思想，而完善的繪畫，除了繪畫造型、形式、形色本身的元素之外，還要加強人品的修為。故此，人品高畫品就高的提出就成為了習畫之人的修為通道。要畫好文人畫，在學問上是一定要下功夫的。就像陳師曾文中提道的“藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”若沒有“文”，文人畫則無從談起，沒有人之“人品”，文人畫也無從談起。可以說，具備了四要素是畫好文人畫的基本前提，是支撐文人畫的修養內涵。

陳師曾《文人畫之價值》給我們一個提示，也可以說是一個告誡，要做好繪畫，要強化我們的人品修為，人要有性情、才情，要有品格，要有思想，要有見識，要有獨立的思想和獨到的見解，才能做好陳師曾所說的“文人畫”。

參考文獻：

[1]康有為.萬木草堂藏畫目序[M].上海：長興書局，1918.

[2]陳師曾.文人畫之價值[C]∥姚漁湘.中國畫討論集.上海：立達書局，1932.