20世紀美術的生動畫卷

摘要：《20世紀中國藝術與藝術家》是一部視覺盛宴般的巨著，是西方學者研究20世紀中國藝術最具權威和影響力的作品，這本書并不是對當時個別藝術天才的研究，而是力圖通過一大批藝術家的境遇展現20世紀中國“藝術界”的整體狀況。這是一幅個人追求與社會文化、政治發展相互交織的畫卷。蘇立文的著作時間跨度將近一個世紀，內容涵蓋大陸、港臺、海外的中國藝術與藝術家，關涉的藝術類型除了繪畫還有雕塑、戲劇、文學等，既像一本文學作品，又像他的個人筆記。

關鍵詞：20世紀藝術；蘇立文；中國畫

邁克爾·蘇立文是牛津大學圣凱瑟琳學院榮譽退休院士，1940年代來到中國，開始接觸中國藝術，是最早向西方介紹中國現代藝術的西方學者之一，是當代西方中國現代美術史研究的泰斗，被稱為“20世紀美術領域的馬可·波羅”。蘇立文夫人是四川人，他喜愛中國，熱愛這片土地，對中國近現代藝術投入眾多，正因如此，才有了今天這本著作。本書上冊封面為上海美專學生外景寫生的照片，表現的是將西方科學、現代的寫實方法引入美術教育中；下冊封面是大躍進時期著名畫家們到河北農村創作壁畫，即以寫實性的描繪表現社會主義現代化的烏托邦式景觀，封面圖像的選取具有時代代表性。作者以較多的章節對中國美術如何接受西方美術的影響，以及這種影響在中國美術發展中所產生的作用進行了深入的研究。晚清以來的近代中國經歷了“五千年未有之變局”，西方文化的傳入，中西文化的沖突與交織，對于社會生活、政治發展都在發生巨大變化的中國，產生了不容忽視的影響。

一、《20世紀中國藝術與藝術家》開創意義遠大于書中內容

20世紀初，很多中國藝術家出國尋找藝術出路，而蘇立文則看到了中國藝術這塊寶藏。作為西方研究中國近現代美術史的早期成果，這本書的意義遠大于書中的內容。早在1946年，蘇立文帶著一箱子關于中國現代藝術的筆記回到了英國，準備寫一本書，箱子卻被人給偷了。但10年之后，他還是寫出了這本書。資料丟失，代表著一切將會從零開始，中國藝術的發展之路深深吸引著他。20世紀初期中國藝術發展匱乏，經過藝術家們的不斷努力，中國畫慢慢興起；后又通過徐悲鴻、林風眠等人出國后帶來西方藝術的影響，中國的藝術愈發地全面化。只是在初期，很少得到外國藝術家的注意和認可，而蘇立文就是為數不多的一位。包括現在，雖然人們對于書中的某些言論還存在著疑問，但這絲毫不影響他對于中西方藝術交流所做出的貢獻以及他在中國藝術上重要的地位。

二、《20世紀中國藝術與藝術家》內容上的獨特之處

《20世紀中國藝術與藝術家》這本書分為五個部分。以 1900年—1937年、1937年—1949年、1949年—1976年為界限劃分，并配以西方的沖擊、抗日戰爭和解放戰爭、毛澤東時代的藝術、其他種類和地區的藝術、毛澤東時代之后五個小標題，清楚概括整個部分的中心點，使讀者較為清晰地捕捉到自己所要尋找的內容。具體如下：

（一）歷史知識的補充

俗話說文史不分家，更何況是美術史。為大眾讀者所考慮，在書中滲透著歷史節點，使讀者在歷史的大環境下，先了解當時社會狀況，再去關心當時藝術的發展情況，對歷史敘述充滿了具體的情境氛圍。例如在第二部分逃往西部一節中，他在開頭先對歷史背景做了交代：“1937年7月7日，炮火在北平西南的盧溝橋打響。8月13日，殘酷的戰爭在上海展開，9月1日日本轟炸機摧毀了同濟大學，12月24日，杭州被占領，與此同時，國民政府已被迫溯江而上遠遷重慶”。背景交代后，他引出了上海一個漫畫宣傳隊在公共租界成立、林風眠辭職等重大事件，在當時社會的情況下再去理解他們所做的種種決定，使我們更加清楚明了，可以避免很多誤解。

他寫趙無極，說他進入巴黎藝術界，“是去尋找作為一個人和一個藝術家的自我，而不是去尋找把東西方結合在一起的方法”，因為“調和”是產生于直覺的，是深植于心靈之中的。中西藝術的融合，絕不是不同技法相結合的問題，而是藝術家雙重經驗內心化之后，一種出于自然和自發的表現形式。蘇立文的歷史敘述是將理性的邏輯、史實的考證和批評統一在一起的。

（二）對于不清楚之事明確提出，毫不回避

在中國，很多作家出書，內容多為他知道的、了解的內容，對于中間遇到的不了解之事，要不回避不談，要不就武斷指點一二，更不會在書中特意表明自己不了解。但在蘇立文書中，你可以清楚地知道哪些是他了解的，哪些是他不確定的，真實地表現了他眼中20世紀的藝術與藝術家。例如在第一部分第六小節新藝術運動中，談及中國早期藝術運動的熱心人蔡元培個人收藏早期畢加索的作品藏于家中時，蘇立文寫到：“這些作品蔡給誰看過？它們造成過怎樣的沖擊？這些問題還有待回答。藝術家和知識界一般只是通過雜志了解西方藝術的”。筆者也試圖去了解這批作品的下落，說法各異。陳丹青教授稱“因為后來戰亂，全散失了”，具體作品的下落無人知曉，還有待于進一步研究。

（三）加入中國藝術發展中重要的非藝術家

在近現代藝術著作中介紹對中國近現代藝術產生過影響的非藝術家，這是極少見的。但蘇立文在書中看似無意的提及，卻使文章整個結構蹙金結繡，也是本書亮點之一。在第一部分第八小節中專門闡述了魯迅和木刻運動的故事，并在章節中多次提及蔡元培、魯迅以及聞一多對于中國近現代藝術做出的巨大貢獻。

（四）藝術家小傳成亮點

書的最后一部分是20世紀藝術家小傳，按姓氏排名，對書中所涉及的人物進行介紹，同時標明介紹資料的出處，讓讀者感覺有文可依，更像是一本小的工具書，為今后查閱資料提供了方便。看似簡單，作為一名外國藝術家來說實屬不易，這也是筆者認為此書最特別之處。

（五）直白指出中國藝術上存在的問題

通常，在中國很少有藝術家直白地、不拐彎抹角地寫出當代藝術的現狀，以免惹出不必要的麻煩。而蘇立文則在第一部分第七小節林風眠去巴黎學習一節中清楚地寫道“在迪戎的第一個老師，雕塑家耶希斯告訴他，要走出畫室到博物館中去，并且要學習東方藝術，特別是景泰藍……這樣，他比在巴黎的大多數中國藝術生學到了更多有關中國藝術的東西，而大多數中國學生太容易忘記他們已經極為忽視的遺產”。蘇立文這段話的提出不禁讓中國藝術家陷入沉思，學習西方繪畫毋庸置疑是正確的，而對于中國獨有的繪畫形式，很多人卻忽視了。事實上，歐美公眾幾乎沒有見過傳統國畫以外的中國繪畫。而即使看到了一些國畫以外的美術作品，也會下意識地忽略掉，在他們看來，所謂的中國當代藝術不過是西方美術的次生物。以至于“徐悲鴻和他的對手劉海粟，于1930年代中期舉辦中國當代藝術展時，都小心翼翼地奉上國畫”。其實不然，徐悲鴻在巴黎中國藝術展中奉上國畫，并不僅僅是因為他對于其他繪畫形式的不擅長，而是那次展覽的目的在于中國的國際聲譽不斷下降，需通過文化宣傳來重振士氣，而文化宣傳的最好手段就是美術展覽。

另一個方面講，蘇立文與很多中國藝術家有很好的私交，但評價人物作品時，他也毫不客氣、機鋒閃爍。對徐悲鴻和劉海粟的對立之爭，書中第139頁中明顯表達出對徐悲鴻的偏見，認為徐“缺乏劉海粟和林風眠那樣的熱情與虔誠，因此他的作品僅僅止于合格而已”。蘇立文認為，兩人的主要分歧在于，他們關于哪種類型的西方繪畫適合于中國的主張是涇渭分明的———劉海粟主張現代主義，以及藝術家在選擇自己風格上的自由；而徐悲鴻的理念是不妥協的學院派。兩位同為中國近代最著名的藝術家，把他倆放在一起進行比較，任何一句不準確的言語都會引起很大的社會影響。而蘇立文明確、果斷地表達了自己的觀點，這樣的評價，不僅是國內的美術史家、就算是國外的評論家，也很少有人有這樣的從容和淡定，這是值得我們學習的，從某種程度上，它反映了蘇立文對于中國藝術有一個全方位的了解。

三、《20世紀中國藝術與藝術家》存在問題

不能否認，本書為蘇立文帶來了極大的成功，使他成為第一個向世界介紹20世紀中國美術的西方學者，被譽為“東西方美術交流的使者和橋梁”。但在巨大成功的背后，經過歷史的發展，也顯現出一定的問題。

蘇立文對于畫派歸屬，把潘天壽放在上海畫派之列被認為也是缺乏考慮的，雖然他一開始是在上海學習吳昌碩的畫法，但后來自成一家，所以把他歸在上海畫派里是不嚴謹的。他說，“20世紀上半葉的大多數傳統畫家很自然地從屬于三個主要的畫派或傳統：北京的、上海地區的以及廣州的。”這一說法，一筆抹殺了舊浙派和后來浙江美院的新浙派。而潘天壽的地位，正是新浙派的開山。

作為書的注釋，尾注的安排全都放在文章的最后，查閱起來有一定的困難，同時也會打斷看書的思路，不僅浪費了篇幅，同時給讀者的閱讀和理解帶來了一定的不便，而用腳注則更為方便。

雖然在整本著作之中，經過反復推敲出現了很多有爭議的地方，但是不能否認的是，無論是支持他的人還是反對他的人，都多多少少地受到他觀點的影響。

盡管蘇立文在認知方面與中國本土藝術家之間存在不少差異性，不過每一部藝術史的寫作都可以說是主觀的，并且充滿可商榷之處，但這無疑是一次艱辛的探索和富有意義的建構，它激勵和啟示著中國人自己做出相應的表達。

參考文獻：

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