中國古代詩論與畫論的關系研究

摘要：中國古代的詩與畫本有無限淵源，古代許多藝術作品都是體現出詩中有畫、畫中有詩的特點。古人認為，詩畫本一律，詩為有聲的畫，畫為無聲的詩，因此中國古代的詩畫作品有著許多的共同之處，詩論與畫論也有著許多相互聯系、相互滲透之處。試從詩畫藝術的創作論，本體論，和審美特征論等方面來探討中國古代詩論與畫論的關系。

關鍵詞：中國；古代；詩論；畫論；關系

中國古代一直以來就有“詩畫一律”“詩畫同源”的說法，也是中國畫區別西洋畫的主要標準。北宋蘇東坡認為“詩畫本一律，天工與清新”[1]。可見詩與畫是相互聯系相互滲透的，這種滲透體現在詩和畫的多個方面，中國古代的詩論與畫論，無論是在藝術創作的過程，還是藝術作品的本體，抑或是藝術作品的審美特征，都存在著相通之處。從詩畫的創作論來看，詩畫之創作，皆為藝術家對自然事物的觀照，從而觀物生情，引發創作情感。從本體論角度看，詩與畫皆以情意為本，詩具有言志和傳情的功能，畫則是藝術家在融入自身情感的同時對客觀物理世界的情感與理性的再現，再現的同時具有表現的意味。在審美特征論方面，詩畫藝術家皆要求作品要有意境，詩要有詩境，畫要有畫境，詩與畫皆要求境生于象外。本文分別從這三個角度來論述詩論與畫論的關系問題。

一、詩畫創作皆為對自然事物的觀照

藝術作品的審美價值的實現，必須經過藝術的生產和創作，而藝術的創作過程離不開藝術家，藝術家是藝術生產的創造者，也是藝術創作的主體。因此詩的創作主體是詩人，畫的創作主體是畫家，而詩與畫創作的產生皆是創作主體，也就是藝術家對現實生活的直接感悟，在客觀世界中提煉出具體的意象，從而進行藝術創作。可以說，凡是藝術家創作出的作品，皆與藝術家的生活經驗有著密不可分的聯系。《樂記》中記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也[2]”，音樂的產生是由于人心受到了感化和觸動，而人心觸動的根源在于外界客觀事物對人類直接經驗的形象化影響。《易傳》在中國美學和藝術史上有著極為深遠的影響，它提出了“立象以盡意”和“觀物取象”兩個藝術創作的法則，強調藝術創作離不開藝術家對現實世界的觀照。這兩個法則對中國古代的藝術創作有著深刻的影響。劉勰《文心雕龍·明詩篇》說；“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然[3]”認為人的七情來源于外物，藝術創造也離不開外物的影響。劉勰還提出“神思”，神思是藝術創作的一種想象活動，劉勰認為藝術想象需要保持虛靜的狀態；另一方面神思的產生又離不開外物的感興。孔穎達在論述“情動為志”時認為，“由于外物的感動，人心中產生哀樂的情感，就叫‘志’，把這種情感抒發出來就叫‘詩’。“詩產生于情感的抒發，情感產生于人心對外物的感動”。古人認為繪畫要“師法自然”。唐代畫家張提出繪畫創作要“外師造化，中得心源”，強調畫家要向大自然學習，通過觀照自然事物來表達內心情感。宋代畫家郭熙提出繪畫創作要“身即山川而取之”和“飽游飫看”，王羲之提出“仰觀俯察”，皆要求畫家要走向自然，要置身于大自然中，對自然山水進行直接感性的觀照。只有對自然山水進行觀照，才能體會到山水之間的樂趣，然后將個人體驗以繪畫的方式生動形象地表現出來。詩和畫，一個有聲一個無聲，一個有形一個無形，但在創作方面卻都來源于藝術家對自然事物的觀照。

二、從詩畫本體角度看，詩與畫皆以情意為本

中國古代藝術家對繪畫和詩歌本質都有相應的研究。古代詩論家對詩歌的本質認識早在先秦時代的《左傳》和《尚書》中就出現了“詩言志”的命題，“在先秦，所謂詩言志，主要就是指用詩歌表現作詩者或賦詩者的思想，志向，抱負”[4]，所以“詩言志”即詩歌的本質是用來表達詩人的志向和抱負，詩是志的載體，志是詩的核心。“詩言志”主要指詩的一種社會功用，在春秋時期，詩主要是和社會的政治外交有關，用來表達賦詩者關于政治的見解和態度。由于“詩言志”，“以詩作為政治工具，從而強調詩的政治道德功用性，這是儒家的詩學態度。這種詩學態度對于詩歌創作有一定的片面性，即它忽視了詩歌的審美特征，并且淡化了感情對詩歌的重要性”[5]。到魏晉南北朝時期，出現了“詩緣情”的詩歌本質論。“詩緣情”出自于陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡”，古人認為詩是表達情感的最好的形式。劉勰《文心雕龍。明詩篇》：“詩者，持也，持人性情[3]。”可見“詩緣情”強調人的情感是詩歌的本質，詩歌是詩人情感的表現，情是詩的表現內容和對象，“古人抒情時，其情往往是某一時刻某一方面的感情，或思鄉，或念人，或愛情之喜悅，或失戀之悲傷等，詩歌為表現這樣的情感提供了一個十分恰當的形式。從詩歌性質看，古人認為詩的性質即在于‘情’[5]”。詩“緣情說”和“言志說”到了唐代有了進一步的發展，孔穎達將情和志統一起來，“在己為情，情動為志，情志一也”提出“情動為志”。古代詩歌本質為表達詩人的情感和志向，繪畫的本質也大多以表達畫家的情意為本。古代畫家張提出：“外師造化，中得心源。”外師造化強調，生活對藝術創作的影響，中得心源，中的“心源”主要是指藝術家的思想情感。“心”是畫之“源”，強調藝術家在進行藝術創作時融入了藝術家的思想情感，藝術作品是藝術家思想情感的表現。張彥遠在《歷代名畫記》中提出繪畫的一個重要觀點，即“意存筆先”。郭熙認為山水畫畫家首先要有審美的心胸，這種審美的心胸即畫家對自然山水的一種個人體會和感悟，認為山水畫也要滲透畫家的個人情感。張彥遠認為繪畫中要有“意”，即“意”應在繪畫中居于主要地位，這里的“意”，即藝術家的情意。由此可見，中國古代的詩畫，從本體論的角度看，皆是對藝術家情意的一種表現，沒有情感的藝術作品先得空洞而乏味，只有融入藝術家情意的藝術作品才能真正地感動人，引起人們的審美沖動。由此可見，詩和畫是藝術家情志的物質載體，情志是詩畫的表現對象和內容，兩者密不可分。

三、從審美特征論角度看，詩畫皆要求有意境

詩畫是一種有多方面審美特征的藝術樣式，這種藝術樣式可以給欣賞者帶來不同的審美感受，因此詩畫自古以來就受到人們的普遍喜愛。意境是中國古代詩歌最重要的審美特征，在中國的藝術史和美學史上也是一個重要范疇。王昌齡在《詩格》中把境分為三類“物境”“情境”“意境”。這里的“意境”本來指內心意識的一種境界，后人們將這種意境發展成為一種意象與人類情感的統一精神境界。蘇軾崇尚王維的作品，認為不論是詩還是畫，都應該體現出意境。南宋范文認為，在詩歌意象中，情和景是不可分的，無論詩歌的創作還是審美，都要求情境交融。司空圖的《二十四詩品》分別論述了詩歌的二十四種不同意境，這二十四種不同的意境都體現出一個共同思想：意境要表現出宇宙的本體和精神。王國維又提出兩種意境，即“有我之境”和“無我之境”，強調以“境界”來作為詩歌的審美標準。明代畫論家王履在《畫山圖序》中提出繪畫的意境標準，認為繪畫是對客觀事物的描述，但必須要滲透畫家的情意，他要求繪畫要做到意和象、情和景的統一。郭熙認為山水畫畫家要有一個審美的心胸，這種審美的心胸是在對自然山水的觀照中融入畫家的審美情感，從而形成一種山水畫的意境，如果缺少意境，只是單純地鑒賞，也仍然不能發現自然的美，山水畫也就失去了審美價值。我們經常所說的“詩中有畫，畫中有詩”，其實講的就是詩與畫的一種意境，強調詩中要有畫的生動和形象，畫中要有詩的情感和意志。盛行于元明時代的文人畫，就要求畫中要體現出詩意，在意境上追求詩的意味，詩中要體現出畫的審美沖擊力。文人畫尚簡，崇尚畫面的簡化，因此文人畫的很多作品中都留有大量的空白，在鑒賞這些作品時，就需要鑒賞者有足夠的功底，能夠體會畫中虛實結合的意境。題畫詩成為了當時文人畫的一種風潮，早在唐代題畫詩就已盛行，但畫上的詩只是畫面的一種點綴，到了元明時期，畫面上的題詩受到了藝術家們的重視，成為文人畫的重要組成部分。畫中詩能使鑒賞者更好地理解畫中的精神內涵，而畫也能更加生動形象地表現這種精神內涵。因此古代的詩論家和畫論家都要求，詩要有詩境，畫要有畫境。詩與畫都要求體現出一種獨有的、可以引起人們不同審美感受的意境。

總之中國古代的詩論與畫論有著密不可分的聯系，二者在創作論、本體論和審美特征論方面有著相通互滲之處。詩論與畫論相互滲透、相互交融、相互影響，豐富了中國古代的藝術花園，對后世的詩畫藝術有著深遠的影響，在當代仍然具有較高的研究價值。

參考文獻：

[1]《蘇東坡集》前集卷十六.

[2]《四書五經》卷三[M].沈陽：沈陽出版社，1996.

[3]周振甫注.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學出版社，1981.

[4]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[5]吳建民.中國古代詩歌原理[M].北京：人民文學出版社，2001.