礦物質顏色在中國人物畫中的應用研究

概要：以礦物質顏料為主線，首先論述了礦物質顏料在古代中國人物畫及現代中國人物畫中的應用，由此說明礦物質顏料在中國畫中不可取代的地位。同時，就礦物質顏料本身的性質及其對畫面效果的影響，總結了其優缺點。然后從戰國時期、漢唐時期以及當代分別對礦物質顏料做了簡單的整理與歸納，介紹了顏料加工方法、染色效果以及代表作品，并列舉了幾位當代礦物質顏料運用純熟的畫家。簡要闡述了當代礦物質顏料與古代礦物質顏料的不同及新的礦物質顏料的體系和加工手法。最終證明“材料的特質性對中國畫本身的藝術性有不可或缺的重要意義”這一觀點。

關鍵詞：中國畫；礦物質顏色；重彩

一、什么是礦物質顏料？

在傳統中國畫中，顏色主要分兩大類，一類是礦物質顏色，也即我們平時常說的“石色”，另一類是植物質顏色，也即是“水色”。“石色”顏料就是從各種有色礦石（貝類）中經過篩選、研磨、過慮、水漂、沉淀、加膠（粉狀顏料沒有加膠工序）制作而成的顏色，如石青、石綠、朱砂、石黃、雄黃、蛤粉等；“水色”則是從各種植物的根莖葉片中提取汁液加工制作而成的顏色，如藤黃、花青、胭脂、曙紅等。在現代中國畫中，大多數人一般習慣將“石色”和“水色”合稱為礦物質顏色。

無論是古代還是現代，礦物質顏料都起著舉足輕重的作用。本文著重論說礦物質顏色在中國人物畫創作應用中的價值，以及材料的特質對中國畫藝術性的意義。

二、礦物質顏料的特性

首先，礦物質顏料的色彩純度較高，方便創作時對顏色的要求，可以盡可能地少出現色彩的偏差。現有的礦物質顏料大概有3040種，基本可以滿足對顏色的要求。

其次，除了其本身顏色的純度較高外，使用在宣紙或絹上的效果同樣也很好。一方面著色效果很好，另一方面與管狀顏料相比，在紙上的雜質較少，部分顏色能表現出輕薄感，使整個畫面看起來更脫俗、淡雅。

再次，所買的顏料不是在一次作畫過程中全部都能用完的，所以顏料的保藏時間也是顏料的一個重要性質，一般來說，礦物質顏料的保藏時間要比管狀顏料保藏時間長得多。如果保藏的好，無論存放多久都能保持顏色的本來性質。同顏料本身的性質相同，用礦物質顏料所畫的畫保藏的時間也比較長，而且不需要將畫存放在條件苛刻的地方，只要不潮濕即可，畫作會一直保持它原來的顏色。

在礦物質顏色的純色應用上具有代表性的畫家為何家英，畫家喜好在上色時不過多分染而接近平涂的著色手法。他在作品《魂系馬嵬》中大量地應用了礦物質朱砂罩染士兵的服裝，蛤白罩染楊玉環的裙衫，礦物質朱砂的特性塑造出厚重的感覺而蛤白有厚而透氣的感覺，顏色的差異使士兵和楊貴妃形成了鮮明的對比。如果在這里畫家使用的是管狀顏色，那么就達不到這種對比的感覺。礦物質顏色中的朱砂穩重而鮮亮，朱砂也是中國畫中特有的色彩，蛤白則略微發黃更為自然；而管狀顏色中的朱砂色感不純正，更為發白，類似西畫中的橘紅色加入了白色，管狀的白色偏冷，覆蓋率強。綜合說來管狀顏色畫出的效果不如礦物質顏色自然、干凈。

但是，由于礦物質顏料是由天然物質經過復雜工序加工而來，其成本和制作的費用要比工業化、批量化生產的管狀顏料要高。一般來說礦物質顏料的價格是管狀顏料的五倍到十倍，但就礦物質本身的價值及其經久不褪色的品質來說也是物有所值。筆者認為好的材料是好的作品不可或缺的條件，這一點在許多中國著名古畫中都得到了證實。

三、礦物質顏料在古代中國畫中的應用

在中國遠古繪畫中，色彩一直有著舉足輕重的地位。重彩畫是中國畫的原發形態，在唐朝和漢朝更是達到了它最輝煌的時期。盡管在宋元時期文人水墨畫如雨后春筍般興起，但這一色彩體系并未因此而終結，在漫長的低谷狀態中散發著它獨特的魅力。

從一些文獻資料中我們可以推測出古人對礦物質顏料的選材和加工都非常考究，首先是對礦物質的收集，采到的原料要經過各種繁瑣的加工過程后才能變成真正的礦物質顏料。將合適的礦物質去除雜質、磨成粉末分裝在容器中儲存，在用時加以一定比例的桃膠或鹿膠使用。除了顏料的加工，礦物質顏色在用法上也很有講究。礦物質顏色覆蓋力強，在使用時一般采用輕色多層、反復罩染的方法，這樣染出的顏色厚重沉著、飽和度大，不易出現水跡斑痕等現象。

到了漢唐時期，佛教傳入中國并興盛起來，隨著石窟的興建，礦物質顏色被大量應用在壁畫中。以克孜爾石窟為代表的西域佛教藝術色彩對比強烈，富有裝飾感。十六國時期，西域佛教成為影響我國西北佛教藝術的主流，敦煌莫高窟也受到影響，早期的色彩帶裝飾味道，色調濃郁沉穩。至北魏中期以后，中國傳統繪畫的色彩越來越多地被采用，石綠、赭石和朱砂等傳統顏色被廣泛地應用。與此同時，礦物質顏色也受到了西域色彩的影響并隨之改良，如我們現在所用的孔雀藍在當時是由很珍貴的藍寶石研磨成粉末狀加膠制成。回青（石青的一種）在我國的制造原料是“藍銅礦”，也可用現在阿富汗進口的青金石制作。青金石與藍銅礦是兩種不同的礦石，其色相也不太相同，佛教文化的進入為中國色彩寶庫增添了艷麗的色彩。

而作為中國本土宗教的道教，也有對應其理念的宗教壁畫，位于山西永濟永樂宮，是元代全真教的中心。在永樂宮壁畫的色彩應用方面，“作者有計劃地分散使用青綠、石黃、朱砂等礦物質顏色，用白色和其他單純的色調間隔起來，用堆金瀝粉來重點加工細部，裝飾性極強。四壁五光十色，金碧輝煌……達到了驚人的整體統一而又富于節奏旋律。”①

至唐朝工筆人物畫達到歷史的巔峰，唐代的人物畫家中擅長設色的畫家及代表作品有閻立本《步輦圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、周《簪花仕女圖》、孫位《高逸圖》等等。他們大多設色復雜凝練、濃麗而沉著，在他們的作品中各種礦物質顏色都得到了應用。

重彩畫在漢唐已形成中國畫的色彩體系，雖然在其后宋元文人水墨畫開始興起，礦物質在中國畫中的應用開始減少，其種類和數量也開始下降，但這一色彩體系在漫長的千年低谷狀態下仍閃爍著瑰麗的光彩。經歷了千年時間的流逝，這些重彩畫和壁畫仍以自己獨特的魅力吸引著無數的人，更加證明了材料的特質對藝術品的影響不可或缺。

四、礦物質顏料在現代中國畫中的應用

對于現代中國畫，由于化工業發達，有機物質的豐富，各種各樣不同材質的顏料被運于中國畫的創作中，只有部分偏愛傳統中國畫顏色的畫家會堅持運用礦物質顏料。近年來，由于現代人們對色彩審美的需求，加之20世紀末期傳統石色的恢復生產、人造石色（高溫結晶顏料）的開發，傳統石色和技法已逐漸為中國畫家（主要是工筆畫家）所了解，并開始運用。

現代礦物質顏料的采集和加工已經不同于古時。鑒于傳統石色品種較少，天然礦石品種有限，我國出現了新的礦物質顏色系統，一是受日本巖彩繪影響產生的人造色-高溫結晶顏料，結合中國的傳統方法制作出的高溫結晶顏料不含鉛，而且色質更為穩定。另一種是人造石色，成分以天然白色礦石為主，加入各種色劑，經高溫燒制成各種顏色的石塊，再用傳統制石色工藝制成色粉，兌膠液后即可作畫。現在購買的礦物質顏料大致分為粉末狀和加過膠的塊狀，無論哪種都比較方便。

現代所用的各種礦物質顏料的作畫方法大致相同，如果是粉狀顏料，要先將適量顏料放入小碟中，加入膠（包括明膠、鹿膠、桃膠等）后用手指研磨，使顏色和膠充分融和。待膠和顏料充分混勻后加入適量水，用水稀釋到自己需要的濃度，最后用筆攪起沉淀的顏色，均勻后使用。如果是加過膠的顏料，只需要加開水浸泡，待顏料基本溶開后再用手研磨，最后同樣加入適量的水，將顏料調成所需的濃度、用筆攪勻后使用。

現代人物畫對礦物質顏色的應用不像古代時那么純粹，就如現代工筆人物畫家張見所說“我欣賞傳統中國畫對色彩的理解，但當我窺探到西畫色彩的無窮魅力時，我便不再甘心在幾種樣板似的標準色中間挑挑揀揀。雖然在賦色時我恪守最為嚴謹的古法程序和平面化處理的傳統審美習慣，但我的色彩觀無疑是西化了的”。現代畫家大多已不能滿足礦物質顏色的局限性，丙烯、水彩等西畫顏料被混合的和礦物質顏色應用起來。現代重彩畫的興盛加大了對礦物質顏色的需求，從而使礦物質顏色的開發也進入了一個新的階段。

五、開發新的礦物質顏料

唐朝工筆人物最為興盛的時期，礦物質顏色也極大限度的被應用，僅在《歷代名畫記》中記載的顏料品種就達七十二種之多，傳統料經過長時間的沉寂后，有許多已失傳，現有品種也不能滿足現代工筆人物畫的需求，對新材料的探索研究成了上世紀八九十年代畫家的首要任務。可喜的是我國從二十多年前就開始挖掘傳統，并花大力氣開發研制新品礦物顏料。國內現有多家顏料生產廠家，主要生產礦物質顏料。在色彩的品種上主要有石青、石綠、朱砂、石黃、雄精、赭石、云母、蛤粉等系列，在顏料的型號上按不同色相、明度和顆粒進行編號，分別以五克、十克等不同重量包裝成袋裝、瓶裝等。

在20世紀90年代末開始出現“巖彩”，這使得運用礦物質顏料的重彩畫的形式語言空間大大開闊。所謂“巖彩”是興起于借鑒日本畫風與材料的說法，屢見于各種著述，但隨后的深入研究證明，日本繪畫及其礦物質顏料的淵源，無疑應當追溯至古老的中國設色繪畫傳統，但巖彩所用的顏料卻比我國的礦物質顏料價格要高。我國生產的礦物質顏料無論在品種型號還是在理化性能上都與日本的巖繪具沒有太大的差異，但在產品的價格上卻要便宜得多。我們應該將我國品質較高的礦物質顏料推廣到國外，創出自己的品牌，為中國畫的發展開拓更為寬廣的道路。

注釋：

①《中國美術史及作品鑒賞》編寫組.中國美術史及作品鑒賞[M].北京：高等教育出版社，1997：182.

參考文獻：

[1]《中國美術史及作品鑒賞》編寫組.中國美術史及作品鑒賞[M].北京：高等教育出版社，1997.

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[3]茹峰.當代藝術新主張———彩墨人物[M].蘇州：古吳軒出版社，1999.

[4]張見.張見工筆人物創作解析[M].福州：福建美術出版社，2005.

[5]趙斌.宋人花鳥臨摹實技[M].沈陽：遼寧美術出版社，2005.