詩畫關系——試論中國詩畫的差異性

摘要：當下，談到詩與畫，都是限于“詩畫一律”或是“詩畫非一律”的關系來討論，然后在詩與畫關系的理論發展和歷史演變的探尋，卻鮮有人問及。這就可以看出，在古代，詩畫這兩種藝術形式并非一開始就緊緊地聯系在一起，這兩者不同的藝術表現形式，無論在內容和表現手法都有著差異性。這種差異性，在眾多的研究者眼中，無不在文中一筆帶過，或者是用西方的詩畫美學關系來彌補這一方面的理論缺乏。詩與畫的差異性，不僅要正面對待，還應當去清晰地探尋于其中，人云亦云地一味談論詩畫的“共同性”可能會淹沒了詩畫的“差異性”。

關鍵詞：詩畫；審美意象；差異性

詩與畫的關系最早可追溯到先秦時期的孔子，在《詩經·衛風·碩人》中子夏與孔子探討：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也！始可與言《詩》矣?！边@句話是子夏與孔子的一段問答，大意是，子夏問孔子：“漂亮的臉笑的美啊，美麗的眼黑白多分明啊，潔白的脂粉，更把她裝扮的楚楚動人啊?！@幾句是什么意思呢？”孔子說：“（像繪畫一樣）先繪上彩色，再用白色修飾。”這里孔子把繪畫中的色彩反襯來與詩經中莊姜美貌的藝術描寫進行對比，首次將詩畫并提。雖然沒有對二者的關系加以進一步的比較，卻隱約體察到了詩畫藝術表現手法的相似，為探究詩畫關系理論邁出了第一步。孔子從儒家的角度出發，對詩畫功能進行解讀，認為詩有“興、觀、群、怨”的教化作用，具有修養身心的作用，更提出“不學詩，無以言”的觀點。《孔子家語·觀周》載：孔子以為繪畫具有“興廢之誡焉”，“明鏡所以察形，往古者可以知今?！笨鬃诱J為繪畫具有像鏡子一樣的察形作用。可見，孔子認為：詩與畫跟樂一樣，都是實現他“仁”政理想的輔助手段。然而，孔子并沒有作出進一步的分析，如對詩歌與繪畫的價值上做出明確的高下判定，但從“子曰：興與詩，立與禮，成與樂”來看，在孔子看來，詩的地位應當是高于繪畫的。

到了漢代，王崇將詩畫關系作了系統比較，在其《論衡·別通篇》中，將繪畫與詩文進行對比。在他看來，詩文具有言教的特殊作用，相比于繪畫則“置之空壁，形容俱存，人不激勸者，不見言行也”。圖畫的作用就是“形容俱存”，人們只是愛欣賞畫中的古人形象。王充主要從詩畫兩者在記載歷史與文學功能的方面來做比較，認為文字記載可以更準確地表達出歷史人物的思想精神，而繪畫只能賦其形象，不能夠通曉其思想。雖然，王充是站在接受者的角度上分析教化的作用，迎合當時儒家“激勸”的教化性，對詩與畫作出了在接受功能上，“畫不如詩”的判斷。但在一定程度上，王充已經認識到了詩畫兩者之間的區別，這說明，他的思想是極其進步的。乃至到了魏晉時期，曹丕在《典論·論文》中說：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”，極高地贊揚詩歌的社會地位?？梢?，在中國古典美學即將自覺之際，對于詩與畫的關系，基于它們的功能差異，詩歌在社會上獲得了比繪畫更大程度的重視。魏晉以后，歷經唐五代至宋元，經過眾多文人與畫家的力推，繪畫的地位才得以與詩歌并列，到蘇軾“詩畫一律”時得以完備，這是后話。

《詩經》是孔子經由《詩》整理編訂而來，《論語》記載：”子曰：‘小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”孔子在此引出了“興、觀、群、怨”這組概念，來說明詩的社會作用。

孔子提出的“興、觀、群、怨”這組范疇，對于詩的欣賞的心理特點做了深刻的闡釋。其一，孔子講詩歌中欣賞活動的多種因素和內容聯系統一起來。詩給予欣賞者，不但有認識性的，同時還包含情感性的內容，這就需要欣賞者對詩進行欣賞時，要運用全面的視覺欣賞。其二，孔子強調詩對人的精神的感發作用，從而把握欣賞活動的一個重要特點。王夫之說：“詩言志，歌詠言，非志即為詩，言即為歌也?；蚩梢耘d，或不可以興，去樞機在此。”又講“能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也……圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣?！蓖醴蛑J為，興，就是詩對人的靈魂起到一種凈化的作用，就是對人的精神面貌從總體上產生激發、升華的作用，使人摒棄恍惚低沉的狀態，激蕩心胸城府，成為為一個有朝氣、有作為、有志氣的人，從而達到豪杰與圣賢的境界。在《唐詩評選》中，王夫之說：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志?！边@里講的“詩無達志”是指詩的審美意象具有多義性。由于詩的意象具有多義性，因此，詩的審美意象就具有美感的豐富性。王夫之認為，在人類社會生活中詩之所以有特殊的價值，就是在于詩在審美意象上具有審美多樣性的特點。唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！睆堖@段話給予了繪畫很高的評價，認為繪畫在認識教化方面與詩是相同的。即使畫能夠達到詩的“興、觀、群、怨”作用，卻難以達到詩“興”給人的深度，“觀”給予的廣度，以及“群”“怨”給予的高度，而在審美意象上，繪畫更沒有詩的審美意象具有的豐富性。

除此之外，詩就是具有音樂性，在古代，詩常與歌并稱，“詩歌”說明詩在古時亦可被歌詠?！吨芏Y·春官·大師》總結：“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音?！睗h代《毛詩序》的作者，根據《周禮》的說法提出了“詩之六義”說：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！薄对娊洝防锩姘ā讹L》《雅》《頌》三部分，結合《詩經》本身的內容特點，學者大都認可《風》《雅》《頌》屬于音樂分類，而音樂與《詩經》的關系，并不僅僅表現在《風》《雅》《頌》的樂調方面，同時也表現在文學語言的形式方面。詩是人類的心靈之歌，歌是詩意之結晶。英國詩人柯勒律治曾說過：“在靈魂中沒有音樂的人，絕不能成為真正的詩人?！倍凇渡袝虻洹分v：“詩言志?！薄对姶笮颉芬嘀v：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動與中，而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞足之蹈之也。”古人講“詩言志”有兩層涵義：其一，“詩言志”是要在詩中觀乎國家政事，有“天下之心”；其二：“詩言志”要抒發個人的志趣情感。詩的音樂性，首先應視其為詩的內在素質，是詩的靈魂，是詩之所以為詩的根本因素?！霸娧灾尽薄霸娋壡椤?，詩歌抒情的特點，決定了詩歌的音樂性，即一種音律感。當詩包含音樂感時，它就能直接有力地表現情感，此時的詩歌就是一種同詩人情感、心靈、呼吸相契合的特殊語言。通過歌詠詩的方式，“詩言志”這一主題直接地表達出來，且表現得淋漓盡致。宋元形成的文人畫，在一定程度上，畫者能夠通過繪畫表達自己的志趣情感，然而通過畫中意象間接表現出來的志趣情感，相比于詩歌的直接涵詠，缺乏了沖擊力和感染力。

最后，詩在時空維度的表達上有著繪畫難以比擬的優勢。唐人司空圖在其《二十四詩品》中，提出了詩的“韻外之志”“味外之旨”，認為優秀的詩應當“超以象外，得其環中”“遇之自天，泠然希音”“薄言情語，悠悠天鈞”，等等，繼而要求詩人作詩時和讀者在賞詩時與自然融為一體。宋人嚴羽《滄浪詩話》：“詩道亦在妙悟?！彼J為：詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角羚，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而義無窮。也就是說，好的詩歌理在情中，理在景中，彼此不分的，是種言超象外、妙在創造的一種藝術境界。妙悟倡導的是一種審美直覺，核心在于破除“物”對自我的障礙，使人的心靈超越物我相對的狀態抵達純粹的體驗境界。這種境界即所謂天地境界，“在天地境界中底人的最高造詣是，不但覺解其是大全的一部份，而且自同于大全”錢鐘書在其《中國詩與中國畫》中認為，在中國古代，“畫中有詩”是對繪畫的最高要求；而“詩中有畫”卻不是對詩歌的最高要求。因而最好的畫須是“畫中有詩”，須表現出充分的詩意感；但是最好的詩卻不一定要“詩中有畫”。為何這樣講，是因為有些詩中的“畫意”往往是再高明的畫家也“畫不就”的。對此，錢老在書中又援引了唐代詩人徐凝的一首絕句，題為《觀釣臺圖畫》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！卞X老指出，在這首詩里，有些意象是無論多么高明的畫家也畫不就的。如連續“三聲”的猿啼，因為再高明的畫家，也只能畫一聲。因為這些意象伴隨著時間的延續在空間上存在，繪畫能將一些表面的物象描繪出來，但是有跨度的時間感卻是難以表達。他甚至得出這樣的結論：“事實上，‘畫不就’的景物無須那樣寥闊、流動、復雜或伴隨著香味、聲音。詩歌描寫一個靜止的簡單物體，也常有繪畫無法比擬的效果。詩歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色碟破產，詩歌里勾勒的輪廓，刻劃的形狀可能使造形藝術家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。由此可見，在意蘊上，詩的意蘊，畫并不能完全表現出來。

詩于先秦時期開始出現，經過兩漢的“樂府”詩，魏晉的“古詩”，在唐朝到達了詩的鼎盛時期，又歷經宋元到明清。詩的這條發展脈絡，是遵循著歷史發展軌跡，通過自身內在獨立性，廣為流傳。在詩的發展過程中，與畫發展的碰撞并不是因為詩對于畫有著外在需求；恰恰相反，是由于畫在發展過程中，需要引用詩的意象和意境來充實自己的意蘊，豐富自己。也就體現出，詩與畫在各自的發展領域是具有著差異性的。也正因二者存在的這種差異性，使得詩在功能性強度上、意象的豐富性、語言的音律性、以及對意境的表現上都遠遠地比畫出眾。

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