藝術在左，科學在右

摘要：在對藝術產生作用力的諸多因素中，以科學為切入點，從這一視角研究在藝術創作中科學所扮演的角色。為方便研究，將語境定位在西方藝術這一范疇，通過羅列從原始時代到20世紀美術史發展中與科學因素相交的史實，來例證這一論題來說明藝術與科學只是從不同的視角、以不同的方法解釋著世界，旨在展示科學與藝術的殊途同歸，呼吁二者相得益彰、共同發展。

關鍵詞：藝術；科學；因素；相交

一、山麓的分手

《辭源》對藝術有著這樣概括性的定義：“通過塑造形象，具體地反映生活，表現作者思想感情的一種社會意識形態?！比欢瑢⑺囆g與科學置放于同一語境下探討的歷史并不很長，距今不過數百年，而在此前漫長的自然、人類以及社會的發展歷程中，藝術一直以社會意識的身份徑自蔓延似地發生著，甚至逐漸形成了一套自身幻化的規律。在科學尚不能夠同巫術、宗教有著明確界定的混沌年代，便已然有了豐富多樣的史前藝術，旨在表現原始乃至農耕文明下先人對世界樸素而單純的認知與寄思。這一時期的藝術由于客觀世界的簡單構造，也承載了較為單一的社會功用———人類對自然的認識與表現。

然而，幾個世紀前，科技因工業革命的興起而分化，并日益在社會演進中占領了重要的地位。各項科技成果的研究方興未艾，并迅速在深度和廣度上不斷拓延，隨之步入了工業大分工的“小科學時代”，人們對科學獨立地位的意識也由此逐漸形成，且愈發清晰化。藝術由于其固有的感性、直覺的觀察與創作特性，也時常被“武斷地”同具有嚴密系統與方法的科學分開而論，藝術也就這樣“被動地”與“本是同根生”的科學“分野”了。但無論二者被如何劃分進不同的領域、如何徑自按照其自身的特性“自說自話”，其間無形貫穿的如同血脈之緣的聯系讓我們無法視而不見。

因此也就有了諸多有關藝術與科學相互影響且共同作用于人類社會的討論，本文很自覺地站入到這一行列之中。以下便是通過對歷史上具有轉折意義的時間點以及一些重大事件的發生，以西方藝術這一具體范疇，橫向對比同一時期藝術上的現象，來討論在科學與藝術間微妙的交互關系。

二、介入西方藝術的“密斯忒賽因”

梁啟超曾于“美術與科學”一論中闡述了西洋現代文化的演進，自文藝復興伊始，追其根源，便繞不開科學的參與。密斯忒阿特（藝術先生）、密斯忒賽因（科學先生）在西方現代文化的推進上扮演了十分重要的角色。從表面看來，藝術乃屬于情感之物，而科學植根于理性精神，二者看似背道而馳，實則卻是“相得益彰”，因其孕育于同一根源，即“自然夫人”。藝術所產生的關鍵不外乎于“觀察自然”，這也正是科學探求的應有之義。在這一點上，是毋庸置疑的。確系，在古往今來的歷史發展中，任何藝術都并非獨立于時代而徑自存在的，都有著如同胎記般的時代烙印。

早在300萬年前的舊石器時代，在人類開始有意識去制造工具從事生產勞動之際，與之相對應的“泛藝術”現象便應運而生。隨著人類在使用工具中得以鍛煉手腦之功用，便出現了今人在洞窟中所見的粗狂生動而富有原始氣息的、描繪先人生活的圖像。這是現今最早的繪畫———歐洲洞窟壁畫，其反映的內容為今人了解當時人類生產生活狀態亦提供了寶貴的遺產資料。同時，這種最原始最樸素的藝術形式也為后來藝術擺脫了物理屬性與生物屬性上的真實后，對于繪畫的凈化與回歸提供了可靠的借鑒經驗。

如果說史前藝術是最初人類審美意識的體現，證實了人們具有通過某種手段再現自己生活、表達內心情感的愿望，那么，后來生產力的發展帶動的社會文明的日益完善，便將人類這種表達推向了更高的高度，且樣式趨于成熟多樣。在公元前2500年以后，希臘愛琴海一帶的冶煉技術、建筑水平都達到了一定的高度，人們的生產制造已不再拘泥于滿足基本的生活使用，而開始有了更進一步的審美意識。在許多器皿、手工制品上都鑄造了精美的圖案，譬如著名的“瓦菲歐金杯”上，就有關于人類馴獸的圖畫作為裝飾。在宮殿和其他高等建筑上，也開始出現形式各異的壁畫。真正意義的歐洲美術亦從此開始。

在繼承愛琴文明的基礎上，古希臘人在科學領域也取得了不菲的成就，如阿基米德發現的多個原理，為后世在物理、數學方面開辟了更為寬闊的道路；托勒密的地心說統治了歐洲天文學長達數千年之久。在各門類的科學成果壘成的上層建筑下，理性與科學的思維方式逐漸在希臘人心中根深蒂固，甚至成為他們認知和評判世界的重要準繩。因此，這一時期的藝術也無不受時代思潮的影響，將數的觀念植入到藝術品的創作中，以追求比例的和諧、對稱等。此外，解剖學的研究，也為希臘藝術家在作品中塑造與表達人物形象、情感提供了可靠而實在的標準。這在許多希臘人體雕像，乃至陶藝制品，如瓶畫中都有著形象的體現。

后來，羅馬人雖然在政治上征服了希臘，但在科學與文化上，卻無不為希臘人所折服。在羅馬的公共建筑、壁畫、雕刻中，均可看出時人對透視法等科學的進一步了解，并且通過作品中一些明暗投影的藝術處理手法，可揣測出羅馬人在光學領域也同樣有所研究。這些藝術現象無一不體現了科學進步對人類審美意識與藝術面貌的發展與變遷所產生的助推力。這一時期所形成的“和諧、秩序”的美學觀念對后世亦產生了深遠的影響。

時至14到16世紀的文藝復興時期，可謂是歷史上濃重的一筆。無論是在科學還是藝術領域，都發生了具有轉折意義的巨大變化。在經歷了一千多年的封建教會統治后，人的精神在此時得以復蘇，從而引發了這場借以古典文明洗禮中世紀黑暗的、擺脫精神禁錮的人文主義運動。與此同時，資本主義的生產方式亦嶄露頭角，在從生產力角度動搖了封建社會基礎的同時，更肯定了人的價值，這一時期的美術現象固然與時代背景密不可分。自15世紀以來，以意大利為中心的整個歐洲陸續發生著文藝復興運動。與此同時，對科學的重視也如影隨形，不僅重視理性精神，更提升了科學實驗的地位。這一歷史背景下，催生了許多科學領域的新成果，使西方逐漸步入近代文明，更為資本主義的發展提供了理論基礎與物質保障。在藝術領域，借鑒了幾何學、透視學、解剖學等科學成果，為模仿自然這一藝術行為提供了更為充分的理論依據和方法論。如文藝復興時期意大利著名的建筑學家阿爾貝蒂便強調了數學基礎，即幾何學，是學習繪畫透視學的關鍵。文藝復興巨匠達·芬奇不僅是杰出的藝術家，在科學上亦有很深的造詣。譬如其在藝術理論、醫學、工程學、機械學、地質學上都有著不俗的成就。他將繪畫看作是一門科學，同樣是對自然的探討。他認為繪畫不僅應該重視感性經驗，同時也應禁得住嚴密的論證，并將文藝復興繪畫中的科學成分推至一個新的高度。文藝復興以來對透視、光學、色彩學的研究，使平面二維的畫作可真實呈現三度空間的景象，這是繪畫在征服空間上的勝利。文藝復興以后，以科學的描摹對象，以逼真寫實為基礎的繪畫很快形成了歐洲畫壇的主流面貌，最突出的表現就是普及甚廣的學院派古典主義的寫實傾向，將嚴密的科學理論與沿襲古希臘時期的致力于對理想美的追求融合，形成的和諧、勻稱、優雅的審美理念。直至19世紀前期，已經日臻成熟并登峰造極。

19世紀進入工業文明的時代，大工業生產方式創造出比之前若干世紀的總和都要富足豐盛的物資和文化，在改變生產生活方式的同時，也改變了藝術發展的形式。如前所述，傳統的西方寫實藝術是建立在科學和理性的根基之上，然而19世紀以來，新的科技成果也迫使藝術家認識到前人觀察和認識世界的局限所在，故而重新審視繪畫的定位。1839年，達蓋爾公布了其發明的“達蓋爾銀版攝影術”，隨即誕生了世界上第一臺照相機，之后的1861年，世界上第一張彩色照片出現。這無疑是對過去數百年歐洲寫實繪畫所承載的記錄功用的巨大沖擊，因而客觀上促使了藝術家在尋求藝術的真實上開始另辟蹊徑。19世紀以來，在光學與色彩學的研究領域亦產生了突破性的進展。英國科學家托馬斯·揚在《自然哲學與機械學講義》中闡述了他的研究，并通過其著名的雙孔干涉實驗建立了光的波動理論，最初提出了三原色原理。這些科學成果使藝術家“柳暗花明”，逐漸摒棄了原有的觀察自然的方法，代之而產生了新的途徑和認識。印象派便產生于這樣的背景之下。在對物體固有色這一“應然”的認知外，也了解到光源色、環境色同樣作為重要的因素影響著物體的“實然”，并將這一認知融入到畫面之中。由此，傳統藝術邁向了現代藝術，并引發了藝術觀念領域的變異，促使對觀察自然的方法產生了新的探討，引發了對西方現代藝術中對模仿再現思維模式的質疑乃至反對。印象派著名藝術家莫奈在倫敦泰晤士河畔所作的一系列表現天空紅霧的作品，后來成為氣象專家用以分析倫敦因廢氣排放而產生的污染的重要參照證據。

后來，法國化學家舍爾·謝弗雷爾基于其對色彩進行的一系列研究，出版了《色彩的諧調與對比原理》一書，這種色彩理論的出臺直接影響了19世紀80年代新印象派的產生。他們的畫作正是依據光學與色彩學的相關科學原理，如分隔色彩理論，而運用點彩的手法將純色并置于畫布上所作的色彩分析。這一畫派也呈現出重視科學、邏輯以及理性的科研精神。至此，繪畫在借鑒諸多物理、化學等科學成果的基礎上，已發展到一個新的階段，體現出時代的嶄新水平。

進入20世紀，科學成就接踵而至。首先便是標志著現代科學兩大壯舉的相對論與量子論的誕生，達爾文的進化論更是論證了生物由起源至逐步進化發生的事實，愛因斯坦的廣義相對論與狹義相對論，以及其對“四維時空”的論述，顛覆了牛頓經典力學與絕對時空觀。這一切科學上的新發現，無不為人們固有的思維方式和對客觀世界的傳統認識打上問號。許多藝術家受當時科學思潮的影響，開始在繪畫中探索時空觀的存在方式，嘗試用異于尋常的視角從事藝術創作。正如藝術家阿波利奈爾與畢加索在這種科學氛圍下，在畫室進行有關“第四空間”這一概念的討論，畢加索本人在創作中同樣受到新觀念的啟發，在作品中將物體解構，以表現置放于多重空間下的物體的幾何解構。塞尚則致力于以人們肉眼所看不到的物體的內部結構為出發點，用幾何形體來表現物體“固有的、穩定的”解構。此時的繪畫，不再是從前人們所追求的在二維的平面上通過光影、造型來塑造與模擬三維的空間真實，而是重新回歸到二維世界，摒棄了任何意義的附加，單純地以布置在畫面上的元素獨立存在著。這是現代主義藝術最大的突破之所在。

20世紀之初，無論是在工業、科技，還是在交通、通訊上都有了突飛猛進的發展，客觀世界較之從前發生了翻天覆地的變化。在這個工業化日趨主宰生活的時代，起源于意大利的未來主義的藝術家摒棄了古人對自然、真實、寧謐之美的塑造與孜孜不倦的追求，將創作的視野轉向了這個充斥著力量與速度的“人化自然”與“人工自然”之上。他們創造了“同時性”的概念，表現運動中各階段的物體。藝術家杜尚的代表作《下樓梯的裸女》便是將畫面分解、重組人物，以表現人以運動的方式存在和時空感的形象體現。此時的繪畫已不再是純粹的空間藝術，用以表現以并置的方式存在于空間之中的事物，更融入了時間的范疇，時空這一完整的概念被一并付諸繪畫之中。繪畫雖然在視覺上仿佛做了減法，但在各種語境下的可讀性，卻有了質的提升。

進入20世紀中葉，西方社會日趨轉向高度的工業化與商品化，社會生產力有了新的提高，機械化程度與通訊的便捷性都較之從前無法比擬。信息化的社會使得快餐文化成為西方現當代藝術發展的主流趨勢，藝術在這個可以被大批量復制且隨處可見、與生活近乎融為一體的大背景之下，也衍生出新的面貌?！安ㄆ账囆g”的產生，正迎合了這種國際性的大潮流，在消解了藝術古往今來一度詮釋的“意義”同時，卻無法消解現代科技文明以及商業的高度發達帶給人的新的困惑與迷茫。就在科技的依托下，新的技法與畫面效果開始為越來越多的人追捧效仿之際，數字媒體藝術與架上繪畫和傳統手繪技藝的抗衡，也在悄然宣戰。

計算機的誕生，及其技術、功能的日臻完善，更將工業化及批量生產的理念代入到藝術之中。藝術植根于現實的土壤，科技效應已蔓延滲透到現實的每一寸肌膚，也就意味著科學為藝術中注入新成分的事實毋庸置疑且不可回避。無論是觀念的變革，還是技術的創新，都為藝術發展供給了后援。數字媒體使許多存在于技術層面的問題變得易于解決，只要對相關電腦軟件等技術稍作學習，便可制作出精美的作品，藝術的邊界日趨擴大化和模糊化。因此，對藝術的定義更值得我們置放在新的現實語境中重新思考?？萍歼@把雙刃劍究竟為藝術帶來了什么，是惰性的滋生，還是對創新的更高水準？這樣的爭論不曾暫息，但對于每個從事藝術的人來說，想必心中都有自己的答案，但我想，“思考”二字是無論站在何種角度的觀念中都無法避讓的一個關鍵點。

三、山頂的會合

藝術與科學同樣作為人類社會文化的體現，可謂相應相生。二者在歷史長河中，時而并駕齊驅，時而你追我趕，卻不曾暫息。但藝術與科學卻不是兩條毫無關聯、徑自延伸的平行線，而是在很多時候相互交叉、重疊地延伸著，就像人的左腦和右腦。一個人，之所以能做出一系列完備的思辨、分析，是由于其左腦所具有的抽象邏輯思維、復合思維和分析思維的能力，而與此相對應的，右腦是支配具體形象思維、發散思維、直覺思維、創造性思維的。正因為左右腦的配合運轉，才使生而為人的我們有著完整的生活與人生體驗。

藝術與科學之于時代亦是如此，一個時代的完整面貌不僅要看其生產力與科技發達程度，也要看這一時期在精神文化層面衍生出何種藝術現象。藝術的發展固然有其一定的自律性，甚至與時代主流背道而馳，但也有很多情況，藝術成為時代的真實寫照。藝術與科技對于歷史的作用力度，也因而此消彼長。正如魏晉時期社會黑暗動蕩下文人的避世情懷，以及19世紀法國大革命之際所呈現出的古典主義、浪漫主義風格等。

隨著時代的演進，科技的執掌領域日趨延伸，并由此進入了后現代主義的時代，此時的美學觀也朝著縱橫連接、旁征博引的趨勢拓延。這一時代，傳統、古典、科技、現代都并置躋身于同一個平臺，并相互溝通作用。藝術不再有統一的評判標準，不再是文藝復興時期對真實的絕對崇拜，也不再是宋元時期對格調的追捧。自由風格將藝術所詮釋的半徑無限放大，藝術家也不再是特殊的身份標識。然而這種“紛至沓來”“門庭若市”的藝術面貌也與許多質疑與困惑如影隨形。于是，我們回歸于藝術的本質去求解，其之所以稱其為藝術，不同于科研領域的正在于其并非致力于共性真理的不朽追問，而更關乎生命個性存在方式與感知的探討。而恰恰這個時代，在處處體現著個性的時候，也正失去了個性?？茖W對自然世界的介入，使得人們對世界的認識已經愈發趨于抽象化、系統化、符號化。“真實”的外延被不斷廣泛拓展，不再是單純的可聞可見、觸手可及。故而在定義“真實”的時候，必然要將現實世界中各類形式的存在，在頭腦中借助知識、智力等因素加以整合。在這樣如同索引般的現實世界面前，人對世界的感知不再是單向度的直觀，而被雜糅了太多內容、形式上的因素。

然而，立足當今，在科技達到較之昔日空前發展的水平，與藝術的發展之間又會形成怎樣的較量，是否就意味著在藝術中，有了更為精準的標桿，有了更易達到某種效果的途徑，必然仁者見仁智者見智。在此處，我仍想以人為例，一個人是否在掌握了詳盡的學識、有了很大的知識儲備和技術水平后，面對自然時產生的情感和感知會隨之加以抑制到無從宣泄致凡事“三思而行”呢？想必回答是否定的，卓越的學識涵養，應是擴寬了如何更好表現自我情感的途徑。藝術與科學也是如此，當我們掌握了更為先進的技術和理念，甚至人人都可稱為藝術家，也許意味著技術上的門檻看似降低甚至消失，但與此同時在另一個領域———觀念上，卻樹立了更高的門檻。那便是如何更好地組織自己的感悟，并將其抽象成觀念，通過合理的方式轉換為可感可知的現象傳遞給世人。這是十分不易的，正如繪畫中臨摹與創作的關系那樣，模擬自然是容易的，但如何在感受自然并消化吸收自己的感知后輸出具有獨到創見性的內容，顯然并非易事。

發展著的科學帶給藝術的便捷的手段與紛繁龐雜的花花世界這一取之不盡用之不竭的靈感來源，更催化了人們因觀察世界的方式的轉變，而融入藝術中的更多形質。真實的定義不再只解釋那些對可感現象的表象化認知，更收納了對于客觀實在內在結構與規律的訴求與探討，藝術的表現形式由此轉換也隨之延伸出更多手法。藝術越發走上了純粹化的道路，不再是其他文學性思考的視覺代言者，也更加單純了。至此，藝術家們的興趣點似乎更變成了“內省”式的，藝術領域的時代旋律更像一場混音演奏，被一個宏大的整體包容著，雖“各執一詞”，卻不曾出現“異軍突起”的“激進分子”，藝術也由此擔任了很多現象的解釋權。那么，藝術是否還有著自身的職責，是否還有人依舊堅于職守？關于這個問題，我想，必然要在一同孕育了藝術與科學的自然中去尋求解答，因為這才是一切之源。人類所創造出的任何藝術現象，都不可能從自然的懷抱中抽離出來?？茖W致力于開發自然，使“人化自然”為我們的生存帶來更高的質量，同時還為后世的發展留下足夠的空間；藝術，作為客觀世界在精神領域的衍生物，必然也會自覺不自覺地謳歌于自然，即使是無意識的，就在藝術行為發生的那一刻起，也無法選擇地被打上了自然的印跡。這一點，無論是“昨天”“今天”還是“明天”都不會改變。

藝術與科學從不同的視角、以不同的方法解釋著世界，為“自然夫人”美化梳妝。也就注定了此二者的發展都是從屬于人文精神的，在古時，人文精神體現于對自然的崇拜與再現，而現如今，則是如何在發達的社會條件下傳播正確的觀念，借助各種手段使自然和諧運轉，這不僅是科學的職責，也是藝術所應詮釋與傳達的。藝術在左，科學在右，在共同的配合下，編織了我們的時代。此處，我想引用法國文學家福樓拜曾作出的語言：“越往前走，藝術越要科學化，同時科學越要藝術化。兩者在山麓分手，回頭又在山頂會合?！?/p>