建國以來婚戀觀的變遷

摘 要：婚戀觀是人們有關婚姻和愛情的價值觀，可以反映一個社會的價值取向，通過分析社會婚戀觀的變化，能夠看出人們一部分思想的變革和社會價值觀的走向。電影是源于生活的藝術形式，可以反映社會發展的狀況，我國的愛情電影自新中國成立以來發生了不小的改變，近些年已漸漸形成商業化的類型片。

關鍵詞：愛情電影；婚戀觀

近年來中國電影產業發展迅猛，票房總量連年創新高，電影在人們娛樂休閑生活中所占的比重也越來越大。中國電影正在逐漸向類型化方向發展，其中有一種類型的電影數量在近幾年的增長特別明顯——商業愛情電影。

隨著80后逐漸進入而立之年，90后進入國家法定的晚婚年齡，社會對他們的婚姻生活關注度也愈加提高。近年來相親節目紅紅火火，剩男剩女話題不絕于耳，中國社會的婚戀觀也成為了熱門話題。

電影是表達社會生活的一種藝術形式，編劇和導演的創作靈感都是來源于生活，所以電影形式和內容的變化可以反映社會生活的變化。新中國建國以來，無數電影都表達了當時人們對待愛情和婚戀的態度。仔細觀察不難發現愛情題材電影的發展變化是顯著的，從一開始的愛情只是為了表達對封建社會的一種反抗，到歌頌單純美好的愛情，再到現在愛情婚戀與物質、商業相結合，人們對待愛情的態度和婚戀觀一直在發生變化。愛情片從內容到數量也有明顯變化，在商業愛情電影大量生產的今天，本文試圖從新中國建國以來愛情電影的變化來看居民婚戀觀的變化

一、國產愛情電影的變遷

（一）1949—1978年的國產愛情電影

《百年中國電影精選》中把1949年至1978年攝制的電影稱為新中國電影，這一時期的國產電影，總體上涉及愛情題材的影片數量不多（二十部左右）。而這些與愛情有關的電影大部分屬于革命軍事題材，愛情只是起到點綴的作用，歌頌個體犧牲私人利益成全集體利益的高尚情操，從這些屈指可數的電影片段中不難看出這段時期的電影所反映出的人們的婚戀觀是怎樣的。

1. 反對封建傳統的婚戀觀，追求自由戀愛

《白毛女》雖然講述的是新中國成立之前的故事，但已經強烈表現出了對封建惡勢力的抵抗，喜兒不堪地主惡霸的欺辱奮勇出逃，最終被八路軍救出，與自由相戀的大春過上了幸福生活。其他影片也都有一個共同點：無論故事的男女主人公在相戀結婚的道路上遇到了什么阻礙，他們都是自由戀愛的，不是父母包辦的婚姻。可見這一時期的電影塑造和宣揚的婚戀觀是與時代掛鉤的，符合當時國家頒布的新的婚姻法精神的。

2. 歌頌贊揚女性角色，女性地位提高

從《白毛女》到《我們夫婦之間》到《柳堡的故事》再到《五朵金花》《我們村里的年輕人》《李雙雙》等，女性角色無論在工作還是婚戀中地位都在提升，有些電影甚至有意突出女性地位的改變。《白毛女》中的喜兒還在為反抗封建惡霸而斗爭；《柳堡的故事》里的二妹已經意識到女性可以翻身做主人，在電影里她飽含憧憬地說道“平等，我也能平等”的場景令人印象深刻；到了《今天我休息》和《李雙雙》等影片時，女性不但在革命工作中承擔了重要崗位，而且在戀愛和婚姻中的地位也絲毫不輸給男性，她們獨立自主，不受丈夫任意擺布。這一時期的電影有意將女性角色的地位抬高，宣傳男女平等的觀念，讓女性獨立起來，主動爭取自己的幸福，積極投身到建設祖國的事業中去。

3. 不談物質，淡化階級地位等條件，歌頌純真平等的愛情

以上提到的電影都有一個不容忽視的共同點，戀愛或是結婚的雙方從來不強調對方的家庭背景、階級地位等因素，而且影片也基本沒有涉及物質和利益方面的描寫。《我們夫婦之間》里的張英是貧農出身的童養媳，但她的丈夫卻是城市出身的知識分子干部；《柳堡的故事》中軍人四班副與農民二妹子相愛；《五朵金花》和《阿詩瑪》中，少數民族同胞自由相戀，感情純真而美好。在電影中，男女主角身份背景的差異可能會對戀愛婚姻關系造成阻礙，但在影片的最后，這些困難都會被一一化解。因此，電影表達的婚戀觀是與物質脫離的，贊美純真的感情，不受利益因素的干擾。女性選擇對象時偏向于找思想覺悟高的勞動模范和戰斗英雄，可見當時的人們非常向往純潔的感情和平等的婚姻關系，家庭出身已不作為擇偶的重要考慮因素。

4. 無法忽視的政治因素，男女主人公的愛情命運與時代變遷緊密相連

政治因素影響電影的題材和內容，這也直接導致了文革時期我國愛情電影的缺失。這一時期所有的愛情電影的主題除了愛情本身就是弘揚革命事業，所有的感情在革命事業面前都必須讓步，革命勝利了人們的愛情才圓滿。電影中的很多矛盾都是個人利益與集體利益的碰撞，最終主角都會選擇犧牲小我，但是革命成功后，犧牲的一切又會失而復得，結局完滿，影片塑造的是一種個人感情為集體利益讓步的婚戀觀。

（二）八九十年代的國產愛情電影

縱觀上世紀70年代末到80年代末的國產愛情電影，無論從拍攝角度還是題材內容上都有很大的改變，也反映出這一時期人們婚戀觀的迅速變化。與之前的電影相比，愛情觀的塑造有如下幾點改變。

1. 擇偶標準發生改變

之前的電影中女性傾向于選擇軍人或是思想覺悟高、勞動積極的革命青年。而上世紀七八十年代的愛情片明顯把知識分子的地位提高了，女性更看重男方的知識水平。典型的表現體現在電影《廬山戀》中，周筠就是因為耿樺的樸實、愛讀書、有文化而被吸引，兩人都是有著高學歷的知識分子。《小字輩》中的飲食店工人小葛就是因為聰明好學才被售票員小青的母親所認可。

2. 物質條件開始出現

這一時期社會經濟迅猛發展，故事不只是發生在農村或小城鎮，而開始走向大城市。在改革開放的影響下，城市居民的生活發生巨大改變，城鄉差距逐漸拉大，城鄉居民的婚戀觀也出現差異。《給咖啡加點糖》中的男女主角最終沒能在一起，就是因為出身環境差別太大，男女主角在觀念和經濟條件方面都難以磨合。人們發現個人價值的體現方式多種多樣，但是這種價值的多寡常常表現為直接的經濟效益，愛情觀也開始向這一方面扭轉。

3. 婚戀觀開始走向多元化發展

改革開放后，國產愛情電影的內容和題材越來越多樣，角色更加飽滿生動，不再是清一色的勞動工人和革命戰士，而是涉及各行各業的人。《廬山戀》里的周筠是海歸知識分子，《珍珍的發屋》中女青年珍珍是獨自開發屋的個體戶，《給咖啡加點糖》里的男主角是個體戶，女主角是農村到城市的打工妹。因此這一時期的愛情電影塑造的婚戀觀與之前相比，多樣化程度大大提高了。

自上世紀90年代開始，隨著中國第五代導演的崛起，國產電影也相繼在國內外舞臺上大放異彩。可以說從八十年代到21世紀的頭幾年，中國電影處于一種迅速變革的狀態，愛情電影的主題也五花八門，但有一點值得注意的是，獲得關注度較高的國產電影中以愛情為主題的幾乎沒有，大部分是屬于藝術電影。

而這一時期的國產愛情電影主要風格可以分為兩派：一派是憧憬派，這些電影的主題一般是圍繞純潔的愛情展開，努力營造愛情神話；另一派是寫實派，這部分電影根據導演自己的想法而各具特色，對愛情的詮釋更加個人化。看似相反的兩派，其實反映的問題是共同的：由于改革開放以來社會的劇烈變化，過去人們心中一些單純的東西變得復雜起來，愛情和婚姻就是其中的一例。憧憬派的愛情片通過渲染純潔愛情的偉大，表達了人們對那樣單純戀愛的向往，喚回大家對愛情的渴望。寫實派的愛情片則是把社會的變化對婚姻愛情的改變赤裸裸地展現在大家眼前，讓人們直觀感受到這種改變的危機。可見這段時期人們的婚戀觀也是處在一種變革的狀態中，受社會發展的影響而變化。這種變化通過電影的反映就是探討愛情與婚姻是否能夠統一，相愛的兩人能否最終結婚，即使結了婚感情會不會變——客觀物質因素對婚戀觀的影響越來越顯著了。

（三）21世紀開始至今的國產愛情電影

中國國產愛情電影發生根本性改變是在2007至2008年。以前的愛情片很多都是小打小鬧，沒有強大的資金支持，觀眾在電影院看到的數量也非常有限。2004年上映的電影《戀愛中的寶貝》作為情人節檔期的“敲門磚”成功開啟了這一類型的放映模式。以電影《愛情呼叫轉移》《非誠勿擾》為代表，出產了一批國產愛情電影，這些影片大量占據了電影放映檔期中的“賀歲檔”“情人節檔”等節假日檔期。而這些電影前面還需加上一個前綴——“商業”，從此中國電影產業中出現了一種不可忽視的類型片——商業愛情電影。新崛起的國產商業愛情電影有以下一些特征。

1. 相親、征婚等橋段層出不窮

無論主角最后的歸宿是否通過相親解決，電影里基本都會出現征婚或相親的情節。《非誠勿擾》的情節就是通過男主秦奮在相親網站上發征婚啟事而展開的；在電影《我愿意》中，女主也是通過網絡征婚認識了自己的伴侶。

2“第三者”的角色或話題成為常態

從馮小剛的《一聲嘆息》開始，國產商業愛情電影中開始越來越多地出現有關“第三者”的情節。最典型的就是《非誠勿擾》里的梁笑笑，她一開始的身份就是一位商人的地下情人，也就是別人婚姻中的第三者，直到認識了秦奮后才將她從那種痛苦的關系中解脫出來。《無人駕駛》中的志雄與初戀女友肖云舊情復燃，打算與妻子離婚，肖云成為了這段婚姻中的破壞者。這一時期，“小三”的情節似乎已經成為愛情片中必不可少的橋段。

3. 主要角色的職業地位設定以都市白領為主

近幾年的國產商業愛情電影里的主角們大都就職于外企或合資企業，他們的工作朝九晚五，收入可觀，足夠滿足自己的物質和享受的需求。可見這些電影所關注的都是擁有中上等收入的人群，主角自身的硬件條件非常優越。

4. 女主角多為大齡未婚女青年，且獨立自主性高

這一條特征是對上一條的承接和補充，這些電影中的女性年齡都在25歲以上，且以30歲左右的居多。她們有固定的工作、穩定的收入，具有很強的獨立意識，在事業上具有野心，不愿屈服于男性。電影里的她們往往因為專注于事業或是挑選對象的眼光太高等原因，導致她們成為了社會上所謂的“剩女”。

二、國產愛情電影中婚戀觀的變化

通過上文的梳理，可以看出隨著時代的變遷，國產愛情電影傳達的婚戀觀也發生著改變。

（一） 婚戀觀走向多元，追求戀愛自由

建國初期人們只是想要自由婚戀的權利，反抗封建包辦婚姻。上世紀六七十年代，人們雖然擁有了自由婚戀的權利，但是愛情婚姻卻受到了政治的影響，所以這樣的“自由”并不徹底。改革開放以后，人們的婚戀觀也在不斷開放，自由婚戀已經成為社會的主流，愛情與婚姻的關系越來越曖昧不明，利益因素也混入婚戀觀念中。到了現在，婚戀觀就更加多元了，戀愛婚姻的模式也愈加豐富，“老少戀”“姐弟戀”“黃昏戀”都成為人們可以接受的婚戀模式。

（二） 擇偶標準發生了變化

建國初期電影里表現出來女性的擇偶觀是傾向于選擇勤勤懇懇的勞動人民或是軍隊的戰士。后面一段時期內知識分子或者具有愛學好學品質的工人成為了熱門結婚對象，因為當時提倡知識就是力量，有知識有文化的人受到社會的普遍尊敬。到現在擇偶的標準變化非常快，影響擇偶標準的因素也越來越多，擇偶觀已經很難統一。不過在電影中，最后贏得女主親睞的男性都是“高富帥”。

（三） 擇偶方式的改變

早期愛情電影中的男女主人公一般都是在共同建設祖國的過程中產生了革命感情而走到了一起，或是由父母安排婚事。隨后一段時期除了之前的方式外還加上了組織介紹安排對象，通過這種方式結合的夫妻雙方一般都條件相當。現在的商業愛情片中，除了一些傳統浪漫的相識方式之外，征婚和相親成為了人們找對象的首選方式，很多男女主人公都有過相親的經歷。征婚的方式也很多樣，通過網絡征婚；或在報刊雜志上登征婚廣告，還有電視征婚等。

（四） 對待婚姻態度的改變

早期電影里表現出人們對待婚姻的態度是非常嚴肅的，男女雙方通過戀愛培養感情。改革開放以后的電影中，人們對待婚姻的態度發生了變化，出現了兩種不同的態度。第一種是愛情與婚姻分離的狀況，電影中表現出人們可以將談戀愛和結婚分開，不一定跟自己愛的人結婚，而是跟覺得合適的人結婚，這種“合適”是根據各種條件權衡之后的結果。愛情與婚姻的分離還表現在“第三者”的情節中，一些電影里的夫妻生活中出現了“小三”，到底跟原配是真愛還是跟“小三”是真愛，為何婚姻中會有第三者的出現都成為影片探討的問題。第二種態度是一定要和跟自己真正相愛的人結婚，不然寧愿不結婚。抱有這種態度的人追求自己理想中的愛情，認為愛情和婚姻是統一的，他們不能像上一種類型的人那樣把愛情與婚姻分成兩部分，他們認為愛情是婚姻的前提和基礎，這也是大量“剩女”“剩男”出現的原因之一。

（五） 女性的地位不斷提高

歷史上我國是由父權長期統治的國家，男尊女卑的觀念根深蒂固，傳統觀念里女性的使命就是相夫教子。這一觀念在新中國建國以后的國產愛情電影中一直在改變：一開始，女性只是意識到男女是可以平等的，應該拋棄舊社會的封建思想，大膽追求平等地位的戀愛和婚姻；后來女性和男性一樣，在社會主義革命中發揮了重要作用，同樣可以當干部，所以女性在婚姻中地位也提高了，可以和丈夫平等爭取學習工作的權利。很多商業愛情電影也是從女性的視角來拍攝的，不再只是男人選擇女人，女性也可以對男性挑剔。很多女性角色追求心靈的自由，他們獨立自主，為了自己的事業甚至不愿結婚生子，如果沒有遇到自己滿意的對象，即使成為“剩女”也不會為了成家而嫁人。

（六） 對待性的態度改變

改革開放之前的國產愛情片中連男女親吻的鏡頭都不能出現，更不可能允許出現有關性愛的話題。這也反映出當時的人們很避諱在公開場合談論性的話題，性愛之事是結婚夫妻的私密話題。改革開放以后的愛情電影中開始逐漸出現男女親密的鏡頭，大家的性觀念越來越開放。到現在的商業愛情電影中性愛已經可以公開談論和展現（尺度要把握得當），婚前發生性行為的比例也大大提高。

三、國產商業愛情電影婚戀觀反映的問題

通過國產愛情電影塑造的愛情觀的變化可以看出，當今中國社會百姓婚戀觀總體向著多元化發展，但這些改變不全都是正面積極的，同時也存在許多問題。這些問題從側面反映出社會發展的一些弊病和隱患。

（一） 擇偶標準的物質化和利益化

國產商業愛情片中所有男主角的外在條件都是外表帥氣、高學歷、有文化、工作職位高、薪水豐厚，并且有車有房。無論是女性還是男性在擇偶時都很注重對方的物質條件，選對象不僅僅只考慮感情問題，而是把感情標準化，把對象當做商品，把各方面的條件一一列出，看誰的綜合指數最高。這樣的擇偶觀反映了當今社會很多人崇尚拜金主義和享樂主義，希望自己可以不辛苦工作，靠別人就能得到物質的享受。商業愛情片中加入了過多拜金元素，豪車、高級家具、高檔奢侈品等，渲染出奢華的氛圍。

（二） 人們對感情越來越缺乏安全感

人們在擇偶時越來越多地考慮物質條件也是在感情上缺乏安全感的一種表現。感情的東西看不見摸不著，而物質的東西是實實在在可見的，所以大家以追求物質的充實來彌補感情上的不安。這也是現代人信任危機的一種表現，人與人之間相處越來越不單純，大家在找對象時都對自己遮遮掩掩，生怕受到別人的傷害或是上當受騙。電影中出現的“試婚”也同樣說明了都市人對感情和婚姻缺乏信心，覺得婚后的生活充滿不確定性，擔心雙方無法順利經營婚姻生活，希望通過“試婚”判定對方是否是合適的結婚對象。

（三） 未婚人群數量龐大

近年來大量處于適婚年齡的男女青年為找不到配偶而陷入焦慮，在電影里也經常出現父母對子女催婚的情節，電視相親節目的泛濫就是大眾傳媒對這一問題的反映之一。許多人想結婚但卻找不到合適的對象是為何呢？國產商業愛情電影中反映出的原因有以下幾點。第一，工作忙碌，無暇戀愛。由于工作強度大、壓力大，這些人難以與異性慢慢培養一段健康的感情，只有在父母催婚的情況下匆忙相親。第二，生活方式“宅”。“宅”是很多現代都市年輕人的通病，由于“宅”，人們很難在現實生活中擴大自己的交際圈，自然也無法認識更多的異性，所以網絡和電視征婚成為了現代人找對象的主要方式之一。

（四） 女性還處于弱勢地位

雖然從愛情電影的發展來看，女性的地位整體上確實得到了提高，但完全意義上的男女平等并沒有實現。國產商業愛情電影更多地關注“剩女”的愛情與婚姻，而“剩女”這個詞本身就帶有男權色彩。條件好的大齡未婚女青年叫“剩女”，同樣條件的男性卻被稱作“鉆石王老五”。前一個詞帶有明顯的貶義，女性一旦被印上這個標簽就意味著你嫁人的難度大大增加；后一個詞卻帶有贊美的色彩，男性擁有這個稱呼后就意味著你在婚姻市場中成為了搶手貨。

（五）婚姻道德危機叢生

婚后道德危機大部分來源于“婚外戀”，婚姻關系越來越脆弱，離婚率也居高不下。傳統道德觀念中，夫妻生活里出現的第三者是非常不恥的，破壞別人家庭的人是被社會譴責的。但現在的商業愛情片中，“小三”也能得到真愛，似乎把他們放在一個弱勢地位來博得大眾的同情。

四、結語

總結上文的分析可以得出結論：自1949年以來，國產愛情電影的變遷是顯著的，從這些愛情電影中剝離出的居民婚戀觀是順應時代潮流變遷的，我國社會主流的婚戀觀念形成了單一向多元的轉變。中國愛情電影也在居民婚戀觀不斷變化的同時形成了自己的類型化特點，而這些特點的背后卻隱藏著諸多人們婚戀觀中的問題。

電影對婚戀觀的反映更加細致，有時不僅僅是反映當下的婚戀觀，還更注重于塑造一種人們理想的婚戀觀，而這樣的婚戀觀是經過修飾后的婚戀觀。正是通過這種“修飾”，我們可以了解當時的社會問題和價值觀的變化。

雖然電影無法完完全全反應出社會的真實狀況，但還是代表了一部分人的觀念和想法，我們可以透過這一部分人的觀念了解整個社會的發展方向。通過分析電影這種主流藝術形式如何對百姓的婚戀觀進行塑造，能夠了解社會價值觀的走向，發現社會發展對百姓婚戀觀帶來的影響。

電影題材和內容的變化緊跟社會的發展，而電影反映和塑造的種種價值觀會對觀眾的觀念和判斷產生影響。近年來，我國電影產業發展迅速，票房總量不斷上升，看電影已經成為百姓休閑娛樂的熱門選擇。觀影人數的增加和觀影人群范圍的擴大，使得電影對人們價值觀念的影響也逐漸增強。但目前國產商業愛情電影的創作有過多強調物質與金錢的傾向，電影劇情發展局限于特定人群，不利于引導人們形成健康成熟的婚戀觀。作為居民文化生活的重要組成部分，我們國家的電影產業在票房不斷創新高的情況下，更應該對電影的內涵進行改造，提高電影的深度，引導大眾形成艱苦樸素、積極向上的價值觀，讓更多的人理解愛情和婚姻家庭的真正內涵，獲得個人自身與家庭的幸福，創造和諧穩定的社會環境。

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作者簡介：

單辰，上海大學社會學院2012級碩士研究生。