七夕祈祥子，宮禁競巧兒

在中國的上古神話中，人的誕生是女媧用黃土捏塑出來的，這是每一個中國人都應該熟知的一段神話傳說，也就是所謂的女媧“摶土造人”。換一個角度來想的話，從那一刻開始，這正是泥塑甚至說雕塑誕生的最早記載，有學者甚至認為這就是文化期發明制陶術的神化表述，但不管怎么說，中國文化從此和泥土產生了密不可分的聯系。

而“摩羅”這種陶制泥塑小件，可以說是這種文化血脈的遺傳。“摩羅”應是一個梵語的發音直譯，對于其出處的研究尚有很多不同的猜測，現今較為流行的一種說法認為其來自于梵語摩羅伽（Mahoraga），即佛教傳說中的天龍八部之一，也有翻譯成“摩侯羅”、“摩訶羅”、“磨合樂”等寫法，并且有例如“土稚”、“黃胖”、“巧兒”等充滿中國風情的中文別稱。狹義來說“摩羅”指的就是一種男童形象的小件雕塑品，廣義而言則是以各種民間喜聞樂見的形象為藍本塑造的小型玩具，制作材質從最普通的泥陶、瓷器、木頭、蠟一直到貴金屬、象牙應有盡有，但是最普遍，同時存世最多的還是泥陶制品。

要從根源上解釋“摩羅”的產生，我們可以從早期的七夕文化中找到線索，這個起源于漢代的節日，最早除了有乞巧、祈福等寓意之外，隨著節日內容的不斷發展，已婚婦女還會用蠟和木頭作成嬰兒模樣的玩偶，讓其浮在水上作為游戲，用來祈祥求子，稱之為“化生”。

“化生”這個詞來自于著名的佛教經典《能斷金剛般若波羅蜜多經》，經文中寫到：“所有一切眾生之類：若卵生、若胎生、若濕生、若化生。”意思就是說，所有一切的生命誕生形式，都歸結于四種，卵生和胎生和我們現代理解的意思完全一樣，濕生指古人眼中從污穢腐肉中誕生的生物，例如蛆蟲、某些甲蟲，而化生則最為神奇，指的是不依靠任何物質，僅靠業力而誕生的生命，簡單地說，是超脫自然規律的生命。

從現有的實物資料來看，自南北朝時期開始，隨著佛教文化在中原地區的快速發展和不斷壯大，出現了一種全新的佛教藝術形式，也就是“化生”圖（圖1），而其表現就是一個形象可愛的童子從蓮花中誕生，從此“童子”和“蓮”即成為了這一文化符號不可或缺的關鍵組成部分。

隋唐時期，隨著佛教在中土大地上已具有舉足輕重的地位，“化生”的形象更是大量出現于佛教繪畫（圖2）以及日常生活中，逐漸成為了人們喜聞樂見的吉祥紋飾，并開始出現在陶瓷制品上，如唐代長沙窯童子持荷紋執壺就是其中具有代表性的一例（圖3）。

近年來在河北境內發現了一批五代-北宋的陶制童子（圖4），從形制上可以認為是“摩羅”較為早期的作品，相信也是當時對“化生”文化的其中一種世俗表現。陶制童子的高度基本都在8-10厘米左右，尺寸較小，制作簡單，童子們或蹲或坐，有些手中似乎還有持物，現已風化難辨，原有彩繪表現五官、服裝，從造型上判斷，其作為隨身小玩具或者吉祥物的可能性較大。

“摩羅”文化的鼎盛時期，則出現在我國的宋朝至元朝之間，包括北宋、南宋、遼、金、西夏、元等故城遺址范圍內都有大量“摩羅”類型的玩具出土，制作材料絕大部分是陶或者瓷，也有用木頭、硬蠟甚至象牙、龍誕香等名貴材料制作的記載。

在這漫長的四百年中，“化生”文化已經逐漸被中原風俗所同化，形成了我們口中的“摩羅”玩具，而“七夕”節則是各地“摩羅”制作、買賣的高峰，同時也是婦女們每年一度“乞巧”和“乞子”的重要時刻，在當時的東京汴梁，每逢七月初六日、七日晚，凡是有條件的民眾，都會在自家的門庭高處搭建一個袖珍的彩樓，名為“乞巧樓”，目的就是為了放置自家的“摩羅”，視其為節日重要的陳設。

宋代著名大詩人陸游在他的《跋嵩山景遷集》中記述：“景迂《疇排悶詩》云：莫言無妙麗，土稚動金門。蓋州善作土偶兒，精巧雖都下莫能及，宮禁及貴戚家，爭以高價取之。”《武林舊事》記：“及泥孩兒號“摩羅”，有極精巧，飾以金珠者，其直不貲。”“七夕前，修內司例進摩羅十卓，每卓三十枚，大者至高三尺，或用象牙雕鏤，或用龍涎佛手香制造，悉用鏤金珠翠。衣帽、金錢、釵鐲、佩環、真珠、頭須及手中所執戲具，皆七寶為之，各護以五色鏤金紗廚。”

可見在北宋時期，州（今陜西省富縣）所做的摩羅，比首都汴京的還要好，達官貴人們爭相以高價購買，每年七夕前，修內司還要采購十桌摩羅，每桌三十個，大的有三尺高，也就是大約一米左右，裝飾各類珍貴珠寶，極為精美，價值無法估量。由此我們可以知曉，當時的摩羅不單是民間玩具，其中有部分翹楚已成為皇家宮禁“例進”的“官窯”器物。

從宋代著名畫家劉宗古所繪《瑤臺步月圖》（圖5）中，我們可以清晰地看到當時的貴族婦女玩賞摩羅玩具的場景。同時，摩羅的形象也頻頻出現在當時各大瓷窯的作品中，如定窯、耀州窯、湖田窯、磁州窯、同安窯、登封窯等都發現有此類裝飾題材的瓷器傳世（圖6、圖7）。

南宋時期，因遲遲未能收復失地，宋朝統治階層唯有將一切重心轉移到了“行在”臨安（今杭州），同樣的，這種代表著對故土眷戀的風俗在臨安也越發的興盛，明代散文集《西湖游覽志余》所記宋朝時臨安風俗：“游湖上者，競買泥孩、鶯哥、花湖船，回家送鄰里，名日湖上土宜。”清初著名學者張爾岐所著的《蒿庵閑話》中提到：“宋紹興中，立三殿于臨安以奉圣容。上元結燈樓，寒食設秋遷，七夕設摩羅”。可見由于當時的統治階層對此之重視，自然而然地也就影響到了市民階層。

1976年，在江蘇鎮江市大市口五條街小學駱駝嶺高地的南側，深入地表下1.5米處，發現了一個宋代遺址，出土了一批宋代摩羅（圖8），都用泥摶埴捏成后經燒制，不施釉，略加彩繪，形態各異，真實生動。在這批摩羅身后，有吳郡包承祖、平江包成祖（可能為同一人）和平江孫榮的戳記。一組泥孩兒共五人，立者二，坐者一，臥者二。黃黑色細泥模壓火燒而成。孩童全部為男性，科頭，著開襟薄衣，可見身體起伏。孩童或雙手抄袖而立，或作戲耍狀，塑造手法寫實，給觀者以親切樸實感受，現藏鎮江博物館，為國家一級文物。如今杭州市還有一條小巷名曰“孩兒巷”，據說就是因當年制作出售“摩羅”而得名。

而這件征集于杭州的摩羅作品（圖9），高約十六公分。小兒為坐姿，一腿蜷曲，一腿舒展，身著小馬甲，內似著一肚兜，頭顱碩大，基本造型與鎮江博物館所藏同類器一致，施薄釉，雙臂雙耳惜殘，面部原似有面具類裝飾，但大部缺失已不可考，原眼內似乎還有其他材質所做的眼珠（可能為黑琉璃），現已不存。底部有戳記（圖10），為楷書，左邊小字為：“謝榮宗塑”（此人應為當時一流的摩羅工匠，不知何故未見史料記載），右邊大字為：“見令供進”，這表明其制作性質相當于今日的“政府采購”，在已發現的摩羅實物中，有此類戳記的暫只此一例。

元朝時期，“摩羅”仍然作為一種主流文化生存在于市井生活的方方面面，元代著名散曲家杜仁杰在他的《商調·集賢賓·七夕》中有云：“今宵兩星相會期，正乞巧投機。沉李浮瓜肴饌美，把幾個摩呵兒擺起。齊拜禮，端的是塑得來可嬉。”元代雜劇作家孟漢卿所作《張鼎智勘魔合羅》（圖11），更是將“摩羅”引為全劇的關鍵因素。

直到明清時期，“摩羅”這一稱謂才逐漸地退出了歷史舞臺，人們似乎慢慢忘記了這個曾經承載了他們無數美好愿望的名詞，但事實上，“摩羅”所代表的文化符號卻從沒有消失過，他們只是改名換姓，繼續在中華吉祥文化中發揮著重要的作用。在明清青花瓷上常見的嬰戲紋飾（圖12）和婦孺皆知的“和合二仙”（圖13），這些形象和宋代的文字記述都是完全吻合的，這絕不是簡單的不謀而合，而是必然的文化傳承。

時至今日，像無數傳統文化一樣，“摩羅”文化也早已被國人遺忘在了歷史的角落，“七夕”節所剩下的也只不過是“中國情人節”這么一點讓人啼笑皆非的可憐內涵，這實在是整個華夏民族的遺憾，幸而文化可以被淡忘卻絕不會被磨滅，“摩羅”并沒有甘于消失，它變成了天津泥人、變成了楊柳青年畫（圖14）、變成了無錫惠山大阿福（圖15），以自己頑強的生命力存活了下來，相信在越來越多的有識之士的努力下，“摩羅”文化一定會和其他曾被埋沒的傳統精神財富一起，重新成為世人所珍視的文化瑰寶！（責編：陌楚）