室內(nèi)樂作品《那坡》對新音色音響的探索

[摘要]20世紀(jì)80年代開始，受西方現(xiàn)代音樂思潮的影響，傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性、功能和聲、旋律等因素逐漸瓦解，取而代之的是夸張、沖突、不協(xié)調(diào)的非調(diào)性音樂，作曲家在創(chuàng)作中不斷追求新鮮、獨(dú)特的音響效果，音色音響已經(jīng)成為作品中的重要結(jié)構(gòu)力。

[關(guān)鍵詞]室內(nèi)樂作品；音色音響；那坡；帶奏

中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0050-02

室內(nèi)樂是西方音樂的一種特殊體裁形式，主要是指“2、3、4件或更多件樂器合奏用的音樂，其中每件樂器單獨(dú)擔(dān)任一個(gè)聲部，而每個(gè)聲部的作用一律無主次之分”。這種為單件或多件樂器的創(chuàng)作，作曲家可以依據(jù)自己作品的表現(xiàn)內(nèi)容來選擇符合其表現(xiàn)的樂器組合，形式新穎而富于個(gè)性，吸引了眾多作曲家注目。20世紀(jì)80年代以來，西方現(xiàn)代作曲技術(shù)為我國作曲家提供了更為豐富的想象空間，也為作曲家們的創(chuàng)作帶來更多的想象力和啟示。如譚盾先生的個(gè)人第一場民樂專場，作品以非常規(guī)的演奏手法、獨(dú)特的音響效果給聽眾留下了深刻的印象，從整場音樂會的作品中看到，音色音響不再依附于音高、調(diào)性、和聲等存在而成為作品重要的組成部分，不再恪守傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念中的追求音色間的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，而是盡可能地產(chǎn)生不同音色間的碰撞，追求個(gè)性化的新音響。

室內(nèi)樂作品《那坡》是星海音樂學(xué)院作曲系教授曹光平赴廣西那坡縣采風(fēng)的作品，創(chuàng)作于2010年，同年的12月1日在廣州大劇院的曹光平教授《南方采風(fēng)錄》作品音樂會上首次公演。作品從風(fēng)景、民俗、民歌、生活及傳統(tǒng)舞蹈等不同的角度展現(xiàn)廣西黑衣壯族的獨(dú)特魅力，同分為五個(gè)部分：石頭山、大石門鼓聲、情歌、垂布和黑槍舞；這部作品最突出的特點(diǎn)是音色音響取代了音高旋律的主導(dǎo)地位，這是西方現(xiàn)代音樂追求的一種新的審美取向。20世界后半葉歐洲先鋒派德國作曲家赫爾繆特-拉亨曼曾經(jīng)說過，自然界就是一個(gè)巨大的聲場，我們的音樂素材都能在自然界找到，如他的作品《保持快板》中，對聲音的剖析已經(jīng)不再停留在音高時(shí)值，而是去開拓新的聲音世界，試圖通過對聲音的多種組合，帶給聽眾一種全新的音響狀態(tài)。而在《那坡》中，樂音的使用非常簡約，幾乎淡出了人們的聽覺，更多的是作曲家對傳統(tǒng)樂器的新音響、新音色及自然界聲音的探索，反映出作曲家對中國文化中的“大音希聲”情有獨(dú)鐘，音樂親切而獨(dú)具魅力。

一、以“非樂音”的形式探索新音色音響

大二度音程，這個(gè)在音樂理論上均被我們認(rèn)為是不協(xié)和、刺耳的音程在實(shí)際創(chuàng)作中極為少用，但在廣西黑衣壯族的音樂中，大二度音程因其有著強(qiáng)烈的感染力而得到了大量的運(yùn)用，且用得很自然、很巧妙，聽上去并不讓人覺得不舒服，那是因?yàn)檫@種聲音來自于黑衣壯族的生活，是他們熟悉而又親切的聲音。 在黑衣壯族人的生活中，牛是他們族人的寶貝，人們既愛牛，也尊敬牛。每年的農(nóng)歷六月初六，是黑衣壯人的“青霉節(jié)”。在這一天里，必須要讓牛休息，不能讓其下地勞動，而且還要拿玉米粥、嫩草等食物喂牛，讓牛吃得飽飽的。黑衣壯人的牛不是放養(yǎng)而是圈養(yǎng)的，同時(shí)也會為牛戴上牛鈴，如果牛健康的時(shí)候，牛鈴會經(jīng)常地響；如果牛鈴不響了，就是牛生病了，就要去照顧。因此，悅耳的牛鈴聲是黑衣壯人最喜愛的聲音，而大二度音程的音響效果恰恰和牛鈴聲頗為相似，把這種美妙的聲音組織進(jìn)自己的音樂中是最好不過的事情了。

對于這個(gè)大二度音程，還有另外一種解釋便是來自于蜜蜂的“嗡嗡”聲。黑衣壯族人生活在一個(gè)自給自足的社會中，獲得生活中使用的糖的唯一途徑是養(yǎng)蜜蜂。大二度音程的聲音猶如蜜蜂“嗡嗡”聲，是他們認(rèn)為最好聽的聲音了。

作品《那坡》的[石頭山]中，鋼琴在低音區(qū)以敲擊的形式奏出大二度音程，在作曲家的精心安排下，厚重的鋼琴敲擊聲與響亮的擊打石頭聲此起彼伏，遙相呼應(yīng)，非但沒有感覺到大二度原本突兀的音響，反而更多的是仿佛置身于其中，清脆叩響的牛鈴聲遍布石頭山間。這種源自黑衣壯族生活中的音響蘊(yùn)含著濃濃的情感，成為最動聽的音樂。正如耶胡迪·梅鈕因在其《人類的音樂》中曾經(jīng)說過：“音樂可能碰巧是富于表現(xiàn)力的、溝通心靈的、感人肺腑和充滿靈感的，但她卻少時(shí)偶然發(fā)生的，即便是她使人想起大海永和的濤聲或自發(fā)的鳥鳴聲也罷。新生嬰兒的啼哭、啄木鳥啄木斷續(xù)的篤篤聲、隆隆的雷聲、風(fēng)刮過麥地的唰唰聲、鴿子的咕咕聲、豆莢爆裂的劈啪聲、金屬碰撞的哐啷聲、腳踩過矮灌木的窸窣聲，都是固有的音樂之聲。人們難道不正是主要在這些自然之聲中找到了創(chuàng)造人類音樂的原始素材嗎？無論是最微妙、古老的單音旋律或節(jié)奏素材也好（就像幾千年前在印度發(fā)展的那種），還是近年來在西歐發(fā)展處的那些最復(fù)雜的和聲構(gòu)造也罷，人們都是基于這些自然之聲才構(gòu)筑了，并且還在繼續(xù)構(gòu)筑著我們的音樂語言。

二、“帶奏”附屬樂器探索新音色音響

在此部作品中，對新音響的探索還來自“帶奏”附屬音源。“帶奏”是一種特殊的演奏方式，“它們是有一個(gè)演奏者‘獨(dú)奏’的作品，但是獨(dú)奏家本人又‘帶奏’其他樂器和其他音響源。它既不是幾位演奏家的重奏，也不是演奏家演奏同類的幾件樂器。這種‘帶奏’其他樂器，附加音響源，是曹光平1985年前后產(chǎn)生的一種設(shè)想與嘗試”，早在作曲家早年的鋼琴獨(dú)奏曲《女蝸》和帶木魚的大提琴獨(dú)奏曲《甲·乙·丙·丁》中已有使用，而《那坡》這部作品則把這種現(xiàn)代的配器手法發(fā)揮得淋漓盡致。

作品的第I部分[石頭山]的引子中敲擊石頭的任務(wù)交給了排鼓和大堂鼓的演奏者；第II部分[大石門鼓聲]，定音鼓的演奏者同時(shí)還要承擔(dān)京鑼的演奏；而40小節(jié)，鋼琴演奏者同時(shí)還要兼顧牛鈴；小鈸則由單簧管演奏者負(fù)責(zé)；《黑搶舞》段落中，牛鈴的演奏又換成了大堂鼓的演奏者。通過“帶奏”附加音源，作品更富有表現(xiàn)力與親切感。

三、獨(dú)奏樂器的非常規(guī)化演奏探索新音色音響

鋼琴作為傳統(tǒng)而古老的樂器，一直以來以演奏抒情、敘述類的音樂語言見長，聲音柔美、精致。在20世紀(jì)上半葉，匈牙利作曲家巴Bela Bartok（1881-1945）在他的作品《野蠻的快板》中，開創(chuàng)了“鋼琴打擊樂化”的先河，賦予了鋼琴新的語言。而曹光平的室內(nèi)樂作品《那坡》也恰恰使用了這一手法。

在第IV樂章《垂布》中，音樂描寫的是廣西那坡縣壯族人民的生活。住在這里有一個(gè)特殊的族群，因?yàn)闅v史的原因他們崇尚黑色，同時(shí)又穿著一種用藍(lán)靛染制的黑衣而得名的“黑衣壯族”。他們的服飾就是其民族的特色之一，在制作的過程中有一道工序就是婦女們圍坐一起，用木槌捶打著手中的黑衣服，經(jīng)過捶打的衣服不容易褪色，年久經(jīng)穿。木槌此起彼落，那經(jīng)久不停的聲音，在靜謐的山間傳得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，捶布舞也由此而來。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展、科技的進(jìn)步，捶布逐漸被新的時(shí)代淘汰，所幸的是黑衣壯族人仍保留了他們的傳統(tǒng)舞蹈，其中，捶布舞以其鮮明的藝術(shù)個(gè)性、濃郁的民族氣息和獨(dú)特的節(jié)奏律動吸引了曹光平教授的目光，將這段捶布舞帶到自己的創(chuàng)作中。在這個(gè)音樂片段中，鋼琴完全被當(dāng)作打擊樂器使用，伴以強(qiáng)烈的不規(guī)則節(jié)拍節(jié)奏的搏動、豐富的音色對比，同時(shí)還有三全音、大小七度等極不協(xié)和的音程與和弦，將黑衣壯族捶布舞的節(jié)奏特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，這種復(fù)雜的節(jié)奏和喧囂的音響體現(xiàn)出別致的黑衣壯族地區(qū)的民間音樂風(fēng)格。

單簧管在管弦樂隊(duì)中有“演說家”和在木管樂器中有“戲劇女高音”之稱。它的高音區(qū)嘹亮明朗；中音區(qū)富于表情，音色純凈，清澈優(yōu)美；低音區(qū)低沉，渾厚而豐滿。在作品《那坡》中，單簧管被賦予了新的演奏形式，運(yùn)用了非常規(guī)化的演奏，在作品一開端的長音是單簧管拔出管嘴吹空管而制造出來的一種空洞的音色，縹緲細(xì)膩的聲音仿佛從石頭山深處傳來，蘊(yùn)含著古樸空靈之氣，掩蓋了大山深處的那幾許神秘、幾許蕭寂，一下子把聽眾帶進(jìn)神秘的黑衣壯族世界。

從室內(nèi)樂作品《那坡》對音色音響布局的分析中可以看出曹光平在創(chuàng)作中對新音色的執(zhí)著與追求，在致力于挖掘樂器豐富的表現(xiàn)技法做了許多探索與嘗試，這些新穎的音色音響技術(shù)是基于音樂表現(xiàn)上的需要而對音樂形象的特別塑造，為作品提供了更豐富的表現(xiàn)力及想象空間，大大開拓了中西方樂器自身強(qiáng)大的樂器性能，同時(shí)，也為作曲家的創(chuàng)作提供了更廣泛選擇的可能性，這是作曲家的智慧結(jié)晶，反映出作曲家對音響品質(zhì)的把握有著細(xì)膩而揮灑自如的高超技術(shù)，也是現(xiàn)代音樂發(fā)展的必然結(jié)果。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][美]耶胡迪·梅鈕因，科蒂斯·W.戴維斯.人類的音樂[M]. 冷彬，譯.北京：人民文學(xué)出版社， 2003：2.

[2]錢仁平.現(xiàn)代鋼琴的遠(yuǎn)古之聲曹光平的鋼琴獨(dú)奏曲——女蝸[J].音樂愛好者，2002（07）：23.

[3]范秀娟.黑衣壯民歌的審美人類學(xué)研究[C].山東：山東大學(xué).2006：35.