重構與超越

[摘要]本真性的概念和本真表演的理想是在早期音樂復興運動過程中孕育出的，它萌芽于20世紀初，60—70年代蓬勃發展，不僅在音樂表演實踐上影響深遠，還引發了音樂學界許多討論與爭議。本文試圖從美學的層面探究本真表演的含義及其文化緣由。第一部分從忠實于作曲家的意圖以及忠實于原樣的音響效果、唱奏法、編制兩個方面論述本真表演觀念的復雜性及其不可實現性，第二部分從西方人對確定性的追求這一層面思考音樂學者不懈追求本真表演的原因，由此深層反思本真表演的文化意義。

[關鍵詞]本真性；本真表演；作曲家意圖；音樂作品概念；確定性追求

中圖分類號：J60文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0102-07

前言：早期音樂復興運動與本真表演

談到早期音樂復興，人們首先想到的便是門德爾松復興《馬太受難樂》。的確，人們能夠對巴赫音樂重新認識，重新追求，要歸功于門德爾松于1829年3月22日在柏林演出的這場音樂會。這場音樂會不僅掀起了復興巴赫音樂的浪潮，更點燃了人們對早期音樂的熱情。

根據《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的解釋，“早期音樂”（early music）一詞起初指巴洛克或更早時期的音樂，后泛指根據幸存的歷史資料重新構建的，用歷史風格表演的音樂，包括古典與浪漫主義時期的音樂。[1]早期音樂復興運動（early music movement）則建立在早期音樂表演的基礎上，包括對特定時期作品、樂器及表演風格的復興。[2]它對20世紀以來幾十年的音樂生活有著深刻的影響。

據美國學者約翰·沃爾特·希爾的研究，早期音樂復興運動最重要的兩位代表人物出現在19世紀末20世紀初，他們分別是阿諾德·多爾梅奇（Arnold Dolmetch，1858-1940）和旺達·蘭朵夫斯卡（Wnada Landowska，1879-1959）。多爾梅奇仿制了許多古樂器，并親自用它們演奏，舉行了多場音樂會，成為當時著名的古樂器制作家和演奏家，也是早期音樂復興運動的奠基者。蘭朵夫斯卡是20世紀初最重要的羽管鍵琴家，在她手上，羽管鍵琴得到了長足的復興。[3]20世紀中葉，早期音樂表演發展出更高的職業標準和演奏水平，以諾亞·格林堡（Noah Greenberg，1919-1966）于1953年創建的“紐約古樂團”（New York ProMusica）和尼古拉斯·哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt，1929-）同年在維也納創建的“古樂合奏團”（Concentus Musicus）為標志。[4]20世紀60年代晚期至80年代，更多早期音樂演出團體涌現，如“威弗利合奏團”（Waverly Consort）、“波士頓卡梅拉塔樂團”（Boston Camerata）、“波米古樂團”（Pomerium Musices）等，[5]不斷拓展著早期音樂復興的可能性。

正是在早期音樂復興運動過程中孕育出本文所要討論的主題——“本真性”（Authenticity）概念及“本真表演”（Authentic Performance）理想。

多爾梅奇在寫于1915年的著述《17和18世紀音樂的解釋》[6]中首先提出“應依照作曲家想要的方式來演奏”的主張，“本真性”概念由此萌芽。[7]此后，從20世紀前葉至今，經歷了200多年，“本真性”早已超越了音樂表演實踐層面，引發了更多關于歷史、美學方面的議題與關注。國外相關文獻主要包括兩個方面：其一，有關早期音樂表演實踐的研究。如羅伯特·唐寧頓（Robert Donington）的《早期音樂的詮釋》[8]和《巴洛克音樂的風格與表演》[9]、勞森·柯林（Lowson Colin）和羅賓·斯多維爾（Robin Stowell）的《關于音樂歷史表演的介紹》[10]、克萊夫·布朗（Clive Brown）的《古典與浪漫時期演奏法》[11]等。這些著述以史料為基礎，試圖總結早期音樂表演的具體模式，如特定時期的顫音、連音、裝飾音等的演奏法，實用價值顯著。其二，有關早期音樂表演美學的研究。如彼得·基維（Peter Kivy）的《本真性——在音樂表演上的哲學體現》[12]、莉迪亞·戈爾（Lydia Goehr）的《音樂作品的想象博物館》[13]、斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davis）的《音樂作品與表演》[14]、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》[15]和《音樂學與表演》[16]、理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）的《文本與行動》[17]、約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）的《沉思音樂——挑戰音樂學》[18]等。這些學者從不同角度對什么是本真表演及實現本真表演的可能性等問題進行了探討。比較而言，國內學者對“本真表演”的研究還十分有限，目前有分量的著作只有許昭宇于2009年撰寫的博士論文《演奏型態的分析與音樂意義的追索：從“原真演奏”引發的音樂釋義學方法思考》[19]，本書著重理清本真表演的發展脈絡及它所引發的爭議問題，還探討了本真表演的演奏型態，進而從釋義學的角度對本真表演的可能性提出思考。另外，余志剛翻譯的兩篇論文《什么是“早期”》[20]《早期音樂演奏活動的歷史、理論基礎和評論》[21]也涉及本真表演的產生及引發的學理問題兩方面。

本文并不打算就本真表演實踐中的所有主題展開全面論述，也不打算去總結本真表演中的具體技法，而將目光投向美學層面，反思兩個問題：其一，何為本真表演？其二，人們為什么要追求“本真的”表演？問題一引導我們關注不同音樂實踐者對本真表演的不同理解，以揭示“本真性”概念的復雜性；問題二則引導我們思考：在西方音樂文化及西方人思維中，到底是哪些特性驅動著音樂家們不懈地追尋“本真的”音樂表演？由此從深層反思本真表演的文化意義。

一、什么是本真表演

從前文中可以看出，從20世紀前葉到當代，眾多演奏家與理論家從未停止對本真表演的追求。但對于什么是本真表演這一問題，大家各執己見，有自己不同的詮釋。

首先，關于“本真表演”，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》作了這樣的解釋：“本真表演直到20世紀70年代后才逐漸成為西方音樂表演的一個中心元素，它在蓬勃發展的錄音工業的推動下，為許多表演者及團隊指明了一個前所未有的方向。本真表演涵蓋了以下一至多點：使用作曲家同期的古樂器；使用在作曲家時代記載的表演技術；針對某一特定的作品，基于原始素材隱含含義的表演；忠實于作曲家意圖的表演或作曲家想要的類型；嘗試重新建構原始表演的意境；嘗試重建原始聽眾的審美體驗。”[22]也就是說，探尋作曲家的意圖，用古樂器和歷史演奏技術追求原樣的聲音，還原原樣的場景皆可能成為本真表演的內涵。

此外，美國學者彼得·基維《本真性》一書對于探究本真表演的內涵也占有十分重要的地位。此書從哲學的角度揭示了本真性概念的復雜性，并將它分為“作為意圖的本真”（Authenticy as Intention）、“作為聲響的本真”（Authenticity as Sound）、“作為實踐的本真”（Authenticity as Practice）和“其他的本真”（The Other Authenticity）四個方面。[23]

根據以上研究，筆者認為，有關重構原始表演環境和聽眾的審美體驗這兩個方面是從音樂外延的角度論述本真表演，未曾切入到本真表演的內涵，因此不能讓我們十分深入地了解什么是本真表演，這里暫且不做討論。而使用仿古樂器和歷史表演技術以實現原樣音響效果，或忠實于作曲家的創作意圖這兩方面則與重現特定時期的音樂表演風格有著更為緊密的聯系，因此，筆者將著重對它們進行討論。

（一）忠實于作曲家的意圖

首先需要關注的是如下幾個問題：什么是作曲家的意圖？作曲家究竟有沒有這樣的意圖？我們所認為的意圖是不是作曲家的意圖？我們能否做到完全忠實于作曲家的意圖？

首先，什么是作曲家的意圖？美國哲學家迪伯特（Randall R.Dipert）將意圖分為低層次意圖（Low-level intentions）、中級層次意圖（Middle-level intentions）和高層次意圖（High-level intentions）三個層次。低層次意圖指作曲家規定好的譜面要求，如規定樂器種類和指法等；中級層次意圖指作曲家想要達到的聲音，如整首樂曲的情緒、音色、發聲法、音高與顫音等；高層次意圖指作曲家希望讓聽眾聽到作品后達到的效果或心境，包括聽眾對音調的知覺及作曲家希望引起的聽眾的情感回應等。[24]

據筆者理解，這三個層次的意圖每升高一個級，作曲家對作品和表演者的限定就越少，表演者也越有更多自由發揮的空間來詮釋作品。低層次意圖帶有作曲家強制性的指示，這些指示都被標注在樂譜上，是清晰明確且固定不變的，演奏者只須按照注記嚴格遵照樂譜演奏便是；中層次意圖則還須依靠演奏者個人的發揮，但發揮還是建立在作曲家所限定的樂器、指法等基礎上，把演奏者認為最適當或最好的音響演奏出來；高層次意圖則具有更大的自由度，它是作曲家精神追求的體現，是不可被樂譜或語言所限定的。這一意圖的實現有賴于演奏者對作曲家、作品及歷史背景的熟知，在此基礎上做出合理的推斷，指導自身的表演實踐。如果說，高層次意圖體現了作曲家所要追求的審美效果，低層次與中層次意圖則是實現這一效果的具體手段，那么，前者應居于優先考慮的位置。[25]

美國哲學家彼得·基維也就作曲家的意圖問題提出了自己的看法。首先，他認為，后世人們所理解的作曲家的意圖并非全部都是作曲家本人真正的意圖，原因是我們所認為的事實通常是一種假設和推斷，缺乏作曲家本人的肯定和證據。基維更愿意將作曲家的意圖稱為希望（wishes）、建議（suggestions）、臨時的指令說明（provisional instructions）或者是暫時的推薦（tentative recommendations）等。[26]其次，在借鑒迪伯特觀點的基礎上，基維也區分了作曲家意圖的層次。他以巴赫《第二勃蘭登堡協奏曲》獨奏部分為例說明這一點，他說：這個獨奏部分是由小號、直笛（recorder）、雙簧管和小提琴組成的。巴赫之所以選用這四件樂器，是因為他想要這四件樂器的特殊音色和它們組成在一起的動態平衡。但實際上，想要用這四件樂器達到聲部的平衡是有困難的，因為歷史上的直笛聲音很小，完全被其他三種樂器所壓倒而無法達到聲部的平衡。那么，如果全部使用現代小號、長笛、雙簧管和小提琴，聲部間將會更加平衡。還有一種樂器配置，即用單簧管或薩克斯代替巴赫時期的小號，這樣聲部間將會更加平衡?；S想知道，如果巴赫生活在現代，他會希望使用何種組合演奏呢？[27][BW（S（S，，）][BW）]

這個問題引發了關于巴赫意圖的兩個層次：其一，保持自己原有的配器，即使它不是最合適的，只要演奏者能夠按照樂譜標記的那樣演奏出所謂的聲音；其二，巴赫期望這個獨奏部分的四種樂器既能發揮出自己特有的音色，又能保持線條上完美的平衡?；S借鑒迪伯特的理論，他認為第一種意圖是低層次的，第二種意圖是高層次的，并且推測，如果巴赫看重的是聲部結構上動態的平衡，那么他會選擇用現代單簧管、長笛、雙簧管和小提琴演奏。[28]也就是說，高層次的意圖處在被優先選擇的地位。一位表演者是否能敏銳地發現作曲家高層次的意圖，決定了其表演的準確性和質量。

表演者對作曲家高層次意圖的表達也引發基維關于本真表演的另一種看法，即本真表演意味著忠實于表演者自身，它并非重現他人意圖的表演方式。維基說：“為什么我們必須認為，作曲家為該如何表演自己作品而訂的計劃才是最好的表演方式呢？為什么以下信條就一定是真理呢：所有音樂作品（表演）都應各處自身的位置，不可逾越，即任何改變作曲家意圖的表演都是不可行的，它們只會降低審美標準？”[29]基維認為，西方藝術音樂長久以來將忠實于作曲家的意圖視為本真演奏的基本要求，然而這種要求與演奏者的演奏自主和藝術創造力是相違背的。此時“本真表演”給了演奏者回轉的余地，因為早期音樂樂譜因年代久遠而常有缺失，且標記不精確，作曲家的意圖在樂譜上的表達并非準確無誤或如其所想，但也正是因為這種不精確，演奏者所受到的局限才相對較少，能自由發揮的空間就多（例如裝飾音的置入，甚至即興樂段的發揮）。因此，現代演奏者既不需要冒著違背作曲家意圖的罪名來演奏，他們自身的“二度創作”也是本真表演的一種詮釋。

以上二人的理論，自然引發我們進一步思考兩個彼此相關的問題：人們能否做到忠實于作曲家的意圖？人們所認定的意圖是否就是作曲家本人的意圖？塔魯斯金對此給出了否定的答案。他認為作曲家的意圖是我們難以把握和接近的，作曲家們有時甚至都沒有這種意圖，而我們卻還在利用歷史本真的幌子努力又盲目地追求作曲家的意圖。雖然，塔魯斯金并未否認作曲家時而有他們的意圖，但他堅決反對將我們所認為的意圖強行安插在作曲家身上，并宣稱這是作曲家自己的意圖。[30]

順著塔魯斯金的思路，筆者認為：（1）我們所理解的作曲家意圖，常常是建立在考證、推斷和假設的基礎上，未必經過作曲家親自證實。特別是面對巴洛克及更早時期的音樂，其記譜法并不完善，能夠保存下來的實物資料未盡完全，在此基礎上怎能完全推斷出作曲家的意圖呢？英國學者柯林和斯托維爾曾以莫扎特的《為13件樂器而做的小夜曲》（K361）為例，說明破損的手稿為后人了解作曲家意圖帶來了無法逾越的障礙。這部作品的手稿一半已經徹底腐爛，其中在關于力度和分句的標記等方面有超過1000處分歧。正是由于這些缺漏，人們對它有非常多的混淆。我們今天看到的K361，已遠不是它本來的面目。就版本而言，由于當時藝術產業出版公司（Bureau des Arts et d’Industrie）的不負責任，他們于1803年出版的K361小夜曲錯漏百出。不幸的是，這個版本材料又成為了后來布萊特考夫特（Breitkopf）和哈特爾（Hartel）在1878年編撰的版本最主要的資源。另一位出版商馬丁·古斯塔夫·諾特勃姆（Martin Gustav Nottebohm，1817-1882），在沒有見過完整手稿的情況下，便依據那些僅存的腐爛手稿隨意地編寫了一個版本，他對于力度和分句等方面的編輯僅來源于他個人對莫扎特風格的理解。[31]可見，對莫扎特K361作品手稿來源的追溯結果可以說是不盡如人意，后人已難以真正了解莫扎特的原意了。（2）在巴洛克時期甚至更早的音樂中，表演者對作品詮釋的多樣性和創造性是一直被鼓勵的，作曲家甚至允許表演者隨意改動自己的作品和進行炫技性的即興演奏，這說明，作曲家并不強求演奏者按其意圖行事，既然如此，后人若要忠實于作曲家的意圖，便應當像作曲家所要求的那樣發揮自己的創造性。（3）在創作過程中，作曲家的意圖時常在不斷變化著，這一點我們可以從他們反復修改的手稿中看出，對于后人而言，到底應追溯的意圖是哪一個呢？是原初的還是經過修正的呢？（4）正如“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”這句名言，不同時代的學者對同一部作品中所體現的作曲家的意圖會有不同的理解。其原因在于，不同個體的知識程度、經驗累積、審美趣味、理解問題的角度有所不同，到底誰的理解才是作曲家的原意呢？

（二）重構原先的音響效果、唱奏法、編制

根據基維的介紹，另一些演奏家把本真表演理解為重構原樣的音響效果、唱奏法、樂隊編制。在這里，我們遇到了同樣的疑問：后世演奏家是否可能重構特定歷史時期的原樣音響效果、唱奏法、樂隊編制？答案似乎仍是否定的。盡管表演家、理論家們做了大量的搜集、研究工作，但得出的結論仍然存在著很大的不確定性，無論我們怎樣付出努力，表演的效果與原樣的音響永遠都存在著一定的差異。英國的柯林和斯托維爾曾以以下三個與巴赫有關的例子說明上述問題。

其一，以《馬太受難樂》表演編制為例，柯林和斯托維爾指出，關于當時的樂隊形態，既沒有巴赫本人的說明，也鮮有同時期的報道，我們很難完全對其進行仿制。一般來說，巴赫時代管弦樂隊中弦樂的比例為：三個第一小提琴、三個第二小提琴、一個中提琴、一個大提琴、一個貝司，如此組合能呈現出完美的平衡，即使加上16人的合唱隊，也不會掩蓋樂隊的聲音。德爾（Durr）認為，《馬太受難樂》第一、二小提琴各應有四名演奏者，約束亞·里夫金（Joshua Rifkin）卻認為，即使巴赫所在德累斯頓的宮廷里有足夠的表演人員以供使用，這部作品的每一個器樂聲部也只對應一名演奏者。[32]可見，對于《馬太受難樂》的樂隊編制，不同學者有不同看法，我們很難說誰更接近作品的原貌。

其二，以《馬太受難樂》中音高的精確度問題為例?？铝趾退雇芯S爾指出，由于萊比錫托馬斯教堂里管風琴的音高會隨著天氣的變化而變化，所以與現代的音高標準相比，當時的音高很可能是偏高的。有學者認為巴赫在萊比錫時期基本的室內樂定調大約是a’=440Hz，比托馬斯教堂管風琴定調a’=494Hz低一個調。[33]所以，用管風琴定調與用室內樂定調演奏的《馬太受難樂》在音高上是不同的，而巴赫也未聲明哪個才是被固定下來的常用版本。后人復演該作品時，也往往用現代的音高標準演奏，由此，我們對樂曲的原始樣貌已無法獲知了。

其三，以巴洛克音樂的人聲音色為例。柯林和斯托維爾指出，巴赫在他的受難樂或清唱劇里一般只采用男性演唱者，未成年的男孩會演唱女高聲部，成年男子演唱女中、男高和男低音聲部。當時演唱女高聲部的男孩大多是17到18歲，與現代男子變聲期相比，當時這個年齡階段的男子還未變聲。到了現代，我們沒有相等年齡階段的、具有女高音音色的男孩。[34]又如巴洛克時期的閹人歌手，他們高超的技藝大受追捧。這樣的文化已漸遠，我們已還是無法估量當時閹人歌手的演唱效果。

從以上例子，我們可以看出，現代的表演實踐與原樣的音響效果之間確實存在難以逾越的鴻溝。由于錄音和唱片工藝直到20世紀80年代才出現，我們對于無法感受到更早期的音樂聲響，只能從樂譜、古樂器、作曲家的書信、自傳等資料中尋求蛛絲馬跡，并以此推斷當時的聲音。然而，推斷終究是推斷，我們的推斷或許能接近真實，又或許完全背道而馳，答案不得而知。此外，正如“世界上沒有兩片同樣的葉子”這個道理，任何一次表演因為時間、場合、演員的心境等因素都無法一模一樣，現代音樂演出是這樣，古代音樂演出也是這樣，更何況是企圖以現代理解為基礎以還原早期音樂的聲響效果。表演實踐中有如此多懸而未決的問題使得還原原樣聲音無以為繼。正如邢維凱所說：我們無法通過樂譜甚至是作曲家本人的演奏來追尋本真表演，音樂作品的“原作”只存在于我們的審美經驗中。[35]

二、為什么要追求本真表演？

前文討論了本真演奏的觀念及其不可實現性，面對一個無法完全實現的目標，我們不妨暫時跳出來，思考一個更為根本的問題，即人們為什么要追求本真表演？從事本真表演的演奏家們為什么要盡可能地尋求權威的樂譜版本，甚至是手稿？為什么試圖通過眾多史料，仔細研究樂譜上的每一個注記，每一個改動，以便了解作曲家的意圖，并嚴格遵循這些意圖進行表演？是怎樣一種文化觀念驅動著一些演奏家對本真性的追求？在筆者看來，這種深層的文化觀念便是西方人對“作品”概念的理解。

（一）本真表演與音樂作品概念

英國學者莉迪亞·戈爾這樣表述音樂作品概念：音樂作品是由作曲家創造的獨立、完整的音樂產品，它為作曲家所擁有，凝固于樂譜之中。此外，當表演者表演音樂作品的時候，必須嚴格遵循樂譜的標記，不可更改。[36]

筆者認為，人們只有如此這般地看待音樂，才可能追求表演中的本真性。然而，戈爾的研究告訴我們，把作品看成“不可觸動的”這樣一種態度僅不過是歷史的產物。換言之，與“音樂作品”相關的表演實踐并非古已有之，而是在1800年前后才逐漸形成。在此之前，樂曲并未被冠以“作品”的帽子。18世紀末之前，幾乎沒有作曲家會預先寫下一首作品到處公演，他們只是按照時間和場合的需要譜寫樂曲。樂曲也并非作曲家的私人財產，人們會根據不同的場合限制隨意修改它。此外，音樂家創作某樂曲的素材不僅能被重復運用到自己以后的創作中，還能被其他作曲家拿來使用、變更，成為共享物。最重要的是，作曲家從未設想過自己的作品會流芳百世。[37]

然而，當作品概念確立后，一切都發生了變化，其中最顯著的便是作曲家社會身份地位得到了前所未有的提高。（1）對于出版業而言，他們不再有權利隨意更改作曲家的手稿，而必須將作曲家樂譜上的標注一五一十地原樣復制。作品的支配權也從出版社或教會那里轉移到作曲家自己手中。（2）對于聽眾而言，他們必須將聆聽一場音樂會作為一件十分高雅的事情來對待，欣賞音樂會的要求越來越高，如整場音樂會必須穿著正裝出席，其間必須盡可能地保持安靜。（3）對于指揮家而言，他們也為適應忠實于作品的演奏而做出了改變。指揮家的任務不再是簡單地引領節拍，而需要更多揣摩作曲家的意圖和樂譜，以便更完美地詮釋、表達、傳遞音樂作品的內容和意義并引領整個樂隊演奏出完美的效果。（4）對于表演者而言，他們被要求完全忠實于作曲家的意圖演奏，不鼓勵即興彈奏。[38]

另一方面，作曲家對提高自身地位也有著清醒地認識和強烈的渴求，他們地位的提升過程可以從海頓、莫扎特直到貝多芬身上窺見一斑。海頓時期雖還保留著作曲家與宮廷貴族主仆的關系，未能得到對作品的擁有權和使用權，卻已表現出對自己境遇的些許無奈和叛逆。莫扎特則表現出更為明顯的思想意識和實際行動。他主動辭去薩爾茨堡的職位，僅靠開音樂會和當音樂老師來維持生活。盡管生活窘迫，他仍然期望自由，力求擺脫宮廷貴族的束縛。到了貝多芬時代，這種追求自身獨立地位的觀念就更加清晰了。有學者指出：“貝多芬是第一個獲得現代意義身份的西方作曲家……他的畢生精力充分地反映了作曲家身份的成型，……指出了作曲家其實就是能夠自由地運用音樂這門語言作為表達和交流情感的手段的人，而不一定僅僅是一名熟悉作曲工藝的人?！盵39]貝多芬與出版社的關系恰能體現這一點。他十分會利用自己的作品來獲取經濟利益，我們可以從貝多芬當時為自己作品的定價情況中窺見一斑：“作曲家十分自信自己獲得的地位，并就自己的創作開出了價目：七重奏，20杜卡特；交響樂，20杜卡特；協奏曲，10杜卡特；大型獨奏奏鳴曲，20杜卡特；一年可以為劇院寫一部歌劇，年金是2400杜卡特，再加上一次演出的收入等?！盵40]從這一點可以看出，貝多芬在掌握自己作品的獨立性和自由度上比海頓和莫扎特更進了一大步。貝多芬是一位深受啟蒙運動思想影響的作曲家，他不愿再依賴宮廷貴族的保護制度，也不愿僅就為了迎合某一階層的喜好而創作，這在很大程度上推進了他獲得獨立身份地位的進程。

筆者認為，作品概念與作曲家地位的關系可以說是相輔相成的，我們無法決斷是作品概念的獨立使作曲家的地位有所提升，抑或反過來說是作曲家地位的轉變使得其作品得到了更為優待的地位。這兩者的關系和發展進程可以說是緊密相連。我們可以得出的結論是，作品概念的產生和鞏固使得作曲家身份有大幅度的轉變，作曲家身份地位的提高反過來也使得其作品具有更加不可撼動的地位。

正是隨著作品概念的獨立和作曲家地位的提高，作品開始作為一件商品廣泛流通于市場，且已完完全全成了作曲家的私有財產，無論是出版商還是表演者，都不允許再隨意篡改或無條件使用它。因此，便催生出“忠實原作”的演奏理念。到了今天，即使沒有作曲家明確的要求，我們也習慣于揣測作曲家的意圖，研究當時的創作背景，遵照樂譜上的演奏記號進行表演，這樣子的表演才被大家所公認為優質的演出和理想的聲音。這種演奏方式的習慣如此的穩固，以至于對待更早期的音樂，我們仍然想按照這種“忠實原作”的演奏方式和理念來執行。正是這種理想，讓我們愈發對早期音樂感興趣，于是，我們想盡一切辦法搜集文字資料，對演出環境和場景進行還原，甚至是對古樂器進行完全的復制，以求更貼近早期音樂的演奏形態。這時的“本真表演”已經不僅僅是一種演奏方式，它還蘊含了一種求知欲和興趣，甚至成了一門表演科學。

當然，我們無法評判所謂的本真表演到底是對是錯，是好是壞，然而在我們進行古樂復興運動的時候，似乎是忽視了一個重要的問題。如前文已經提到，作品概念是直到1800年前后才真正成型的，而我們卻毫無批判地將這個概念套用在1800年以前的音樂中。實際上，人們是將作品概念理所當然地套用在西方音樂史上所有作曲家身上。站在歷史的角度來看，這種做法似乎是不妥的，因為1800年以前的絕大部分音樂是不符合“作品”的條件的，原因在前文已經討論過，此處不做贅述。所以，我們將1800年以前的音樂創作也籠統地用“作品”來包裹，其實是在用現代的觀點和觀念看待更早期的音樂，這不得不說是一種概念的誤殖和誤讀。正如戈爾所說：“如此濫用‘作品’概念其實一直是浪漫主義美學提供的對音樂世界的看法，這種看法自18世紀以來一直存在于我們的內心且扎根穩固……但是這些概念已然明顯打上了概念帝國主義的烙印。……許多音樂家開始從作品的浪漫主義角度看待往昔的音樂?！髦寺髁x的眼鏡看待普天下的音樂，包括早期音樂，直接導致如下假定，即各種類型的音樂均可方便地整個為作品。……因為這一思考方式，致使我們離間音樂及其各種社會文化語境?！寺髁x美學左右一切……”[41]

如此看來，本真表演理想和作品概念皆是特定歷史時期的產物，如果我們將這些理想和概念運用到它們產生之前的音樂中，這種做法是否能站得住腳呢？當我們自以為忠實地重構文藝復興、中世紀音樂的時候，當我們自認為忠實地揭示了某些早期作曲家意圖的時候，我們的做法是否有武斷強加之嫌？

（二）本真表演與確定性的追求

在回答為什么要追求本真表演這一問題的時候，我們不僅僅要關注作品概念這個西方音樂文化中的核心觀念，還有必要深入到西方人的文化精神、思維模式中去，發現某種更深層緣由。筆者認為，這一更深層的緣由正是西方人自古希臘以來便十分重視的對確定性的追求。所謂確定性的追求，即對某種原初之物、不變之物或可重復之規律的追求。在西方文化中，它體現在如下一些方面。

其一，確定性追求與西方人對世界本源的探索。早在古希臘時期，西方哲人便醉心于對宇宙本源的探究。古希臘早期哲學史上米利都學派的三位哲學家都對世界本源提出了不同個的見解。七賢之首泰勒斯（約前624-前547）提出了“水是萬物的始基”的看法，他認為其他一切都是由水造成的，大地也是浮在水面上的。[42]之后的阿拉克希曼德（約前610-前546）認為，萬物是出于一種簡單的元質，它是無限的、永恒的而且無盡的，可以轉化為我們所熟悉的各式各樣的實質，它們彼此之間又都可以互相轉化。元質通過運動保持著萬物的平衡。[43]阿拉克西米尼（約前588-前526）則認為萬物的本源是氣，氣包圍著整個世界。[44]米利都學派后，眾多哲學家對世界本源問題依舊進行著不倦地探索。畢達哥拉斯認為“數”才是萬物的始基。在他看來，萬物并不僅僅是水、火等實際存在的事物，還應當涵蓋正義、理性、靈魂等抽象的概念，所以，本源也應當能對之做一個全面的說明。水、火等顯然不能解釋正義、理性、靈魂等東西，只有數才能既解釋諸如水、火等類具體事物，又能解釋諸如正義、理性等抽象的東西。因此，萬物的本源應該從“數”開始。[45]至于赫拉克利特，也提出富于想象力的猜測，認為火是萬物的實質。因為火是諸元素中最精致的，又是近于沒有形體的東西，更重要的是，火既是運動的，又能使別的事物運動，萬物都由火而生。[46]柏拉圖則提出了宇宙的本源是理式的觀點。他認為，自然界中有形的東西是流動的，但是構成這些有形物質的“理念”卻是永恒不變的。[47]比如說，當我們說到“桌子”時，并沒有指任何一張桌子，而是指這一類事物存在于我們腦海中的特征，于是“桌子”的含義開始獨立于各種有形的桌子，它不存在于空間和時間中，是存在于觀念中的理式，因此是永恒的。到了中世紀，人們開始把上帝視為本源，因為上帝從超時間意義上來講，是永恒的。人們認為永恒的上帝創造了世間萬事萬物，他是萬物開始的發端；[48]近代哲學也關注這個問題，但從笛卡兒開始，世界本源問題已經不是核心的哲學問題了，在此不做過多的闡釋。由此可以看出，早期西方哲學史上的哲學家們都對宇宙的本源提出了明確的答案。對探究本源的興趣，反映出西方人樂于追根溯源的思維，這一點似乎與本真表演的追求頗有契合之處。

其二，確定性追求與西方人對明晰定義的強調。西方文化的理論建構從一開始就重視描述物體的明確定義。下定義，是用簡潔明確的語言對事物的基本屬性和本質特征進行概括，它通常采用“……是什么，它有……樣的特點”的陳述結構。西方人習慣于為事物下定義，無論是為具體存在的實物下定義——如在西方物理學中，水被定義為由氫、氧兩種元素組成的無機物，在常溫常壓下為無色無味的透明液體，還是為抽象概念下定義——如一些西方理論家將“生命沖動”定義為“一種帶有強烈的行動意志色彩的精神力量，是一種創造的需要，創造的活動，它不受任何原因和條件限制，沒有必然性、規律性，變化莫測，是完全偶然的、盲目的沖動”。[49]這樣的例子不勝枚舉，可看出西方人十分熱衷于對事物做一個明確、清晰的判斷和定義。其實下定義是為事物的構成尋找充分必要條件的過程。這種將條件篩選、過濾的思維與音樂家們探尋本真表演之條件的思維，在某些程度上有所契合。比如人們在為“巴洛克音樂風格”下定義的時候，會篩選出符合巴洛克音樂風格的條件，從顫音、休止符、音色、音高、樂器等方面展開論述，這樣才構成了他們心目中對巴洛克音樂風格的定義。

其三，確定性追求與西方人對科學精神的崇尚。所謂科學，是指運用范疇、定理、定律等思維形式反映現實世界各種現象本質規律的知識體系。[50]而科學精神意味著實事求是，勇于探索真理、揭示真理、捍衛真理的精神。在西方文化的歷史長河中，閃現著無數偉大科學家的身影，他們用自己的智慧發現真理，揭示上至宇宙、下至細小粒子的規律，探索從自然環境到人類心理變化的奧秘，切實從各方面推進了人類對客觀世界的認識。在數學方面，歐幾里德（Euclid，約前330-前275）編著的《幾何原理》，是用公理方法建立起演繹的數學體系的最早典范；物理學方面，牛頓（Isaac Newton，1643-1727）發現了萬有引力定律，綜合并表述了力學的3個基本定律：慣性定律、力與加速度成正比的定律、作用力與反作用力定律；天文學方面，哥白尼（Mikolaj Kopernik，1473-1543）經過長年的觀察和計算，在他的偉大著作《天體運行論》里論述了地球繞其軸心運轉，月亮繞地球運轉，地球和其他所有行星繞太陽運轉，推翻了托勒密地心說的理論，確立了日心說的理論。伽利略（Galileo Galilei，1564-1642）則創制了天文望遠鏡，并且用它看到了月球、木星等行星的表面和盈虧，計算了木星及周圍運動行星的運行周期，揭開了一個又一個的宇宙奧秘。[51]科學精神的實質正在于發現定理，揭示事實真相，還原其本來的面貌。這種對事物原貌的興趣，不僅體現在科學精神中，還體現在西方人的歷史意識中。歷史意識強調人們應避免用現今的眼光對待歷史事物，而將事物置身于它所處的歷史背景中進行審視。當科學精神和歷史意識輻射到音樂表演中的時候，便會激發表演者對特定音樂風格原貌的認知興趣。

綜上所述，西方人對確定性的追求體現在探索事物本源、尋求明晰定義和求實求真的科學精神上。這種追求深深地影響著一部分音樂家的意識，成為他們醉心于本真表演的深層原因。音樂家們對早期音樂的重新認識、分析、推想，都以此為推力。

結語：本真表演意義何在？

在今天，音樂家們對待“本真表演”的態度大致可分為兩種，一種是追求對早期音樂的完全復刻，除了上文涵蓋的探詢作曲家的意圖、使用仿古樂器追求原樣的聲響之外，甚至還對觀眾、表演環境等外在因素做了幾近刻板的重現。另一種態度雖也通過艱辛的史料研究，但在表演時容許加入表演者的詮釋，雖打著“忠實原作”的口號，但從審美趣味上卻相對更符合當代人的需求。一些學者似乎更傾向于后一種態度，如保羅·亨利·朗認為：“如果我們沒有在一定程度上混合自己的藝術信念和直覺，單靠歷史本真性是無法達到真正的復興。在研究經典音樂過程中，學術是必不可少的；但是，當僅靠學術而顯得不夠充分時，我們就必須剝開理論、歷史事實的外殼，尋求藝術上的解決方法。”[52]實際上，兩種態度到底孰好孰壞、孰優孰劣，不過是仁者見仁的事。

我們已經了解，對于本真表演的定義之難，正如美國學者哈斯基爾（Harry Haskell）所言：“說哪些因素不是本真的比說什么是本真的要難得多。”[53]我們亦明白，音樂學家和早期音樂表演家們企圖重建歷史，在歷史文獻中尋求可行的手法，在音響實踐中進行探索，然而“忠實原作”的理想是不可能完全達到的，他們能做到的，只有通過推斷、假設，盡可能地接近“真相”。因此，研究者們所做的，是基于歷史的創造。既然是創造，就不可避免地帶有主觀因素，且站在現代人的立場之上，正如塔魯斯金所說，本真性是是現代人創造的，無法逃脫現代人的理性判斷與審美品味。[54]

我們背負著“現代人”的身份，保有現代人的欣賞習慣和音高觀念，因此，無法完全像前人那樣表演、聆聽音樂。那么，我們應如何評價本真表演行為本身呢？其價值到底在何處呢？其實，我們不必采取嚴苛刻板的態度，本真表演的實質，是讓身處現代的我們有機會發掘、探索早期音樂，而非訂立“唯一正確”的早期音響標準。如果說，重構的過程也是創造的過程，復興的過程也是超越的過程，那么，本真表演的最大價值或許便在于，為當今藝術家們展現其音樂才華、音樂創造力提供了一個重要的途徑。

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