表現(xiàn)主義音樂戲劇與精神分析學(xué)的聯(lián)系

[摘要]《期待》是阿德諾·勛伯格在其表現(xiàn)主義創(chuàng)作時(shí)期完成的一部獨(dú)幕劇。作品由無數(shù)分散的片段匯聚成支離破碎的意識(shí)流，自由的半音化旋律使整部作品像一場(chǎng)焦慮的夢(mèng)魘，表現(xiàn)了主人公混亂的心理狀態(tài)。作品誕生于表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)和早期精神分析研究的大潮中，勛伯格也在這個(gè)時(shí)期突破了傳統(tǒng)的寫作原則。本文將探討這一時(shí)代背景對(duì)《期待》創(chuàng)作的影響。

[關(guān)鍵詞]勛伯格；《期待》；表現(xiàn)主義

中圖分類號(hào)：J65 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）10-0078-03

《期待》（Erwartung ， OP.17）是阿德諾·勛伯格1909年為女高音和管弦樂創(chuàng)作的一部獨(dú)幕劇，也是第一部徹底放棄音樂調(diào)性的歌劇。全劇只有一個(gè)角色，劇中稱為“女人”（the woman）。女人夜晚獨(dú)自在黑暗的森林里尋找她失蹤的愛人，而最終找到的是愛人的尸體。整部戲劇的主導(dǎo)并非這一戲劇事件，而是女人錯(cuò)亂的內(nèi)心獨(dú)白。音樂主要表現(xiàn)女人混亂的心理狀態(tài)以及快速變換的情緒，包括恐懼、悲痛、憤怒、欣喜、焦慮、孤獨(dú)等。音樂由大量不連貫的、相互對(duì)比的片段組成，短小、分散和不完整的樂句匯聚成了支離破碎的意識(shí)流。盡管劇詞有構(gòu)成獨(dú)白的幾個(gè)段落劃分，但被音樂上無數(shù)相互沖突的情緒所打亂。“整個(gè)音樂充滿著自由的展開、連續(xù)的變化和強(qiáng)烈的爆發(fā)，似乎直接面對(duì)著——沒有意識(shí)控制介入——作曲家最內(nèi)在的潛意識(shí)思想過程。”[1]1908年-1913年是勛伯格的表現(xiàn)主義創(chuàng)作時(shí)期，也是他創(chuàng)作生涯中的一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的階段。他與調(diào)性的和聲原則做出根本性的決裂，走向了前所未有的自由半音化領(lǐng)域，創(chuàng)作了一系列改變整個(gè)西方音樂發(fā)現(xiàn)方向的作品。《期待》正是這一時(shí)期具代表性的作品之一。勛伯格在創(chuàng)作上的突破不僅僅是一個(gè)歷史巧合。20世紀(jì)初期正值德奧表現(xiàn)主義藝術(shù)的大潮，藝術(shù)家們紛紛與傳統(tǒng)技法決裂，開始走向一種“抽象”的、非寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，在沒有“外部”世界干預(yù)的情況下直接地表達(dá)內(nèi)在情感和感受。當(dāng)先鋒派畫家決然放棄透視法則，勛伯格也在這時(shí)毅然突破了大小調(diào)體系的最后界限，開創(chuàng)了尖厲的語言風(fēng)格與夸張的情感表現(xiàn)。他的自由無調(diào)性音樂明顯呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征。

一、《期待》作為一部表現(xiàn)主義戲劇

“表現(xiàn)主義，一個(gè)來源于繪畫領(lǐng)域的名詞，之后應(yīng)用到音樂寫作中作為一種表現(xiàn)主觀感受和內(nèi)在體驗(yàn)的風(fēng)格。表現(xiàn)主義音樂常常指那些表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心感受、情緒、幻想的作品。”[2]表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)作為一種新運(yùn)動(dòng)的跡象首次出現(xiàn)在1905年巴黎的繪畫領(lǐng)域。那一年，以亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）為首的一群年輕的畫家舉辦了一場(chǎng)畫展，其作品以大膽、鮮艷的顏色為主要特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，震驚的評(píng)論家將這些藝術(shù)家描述為“野獸”，“野獸派”因此成為了這一藝術(shù)團(tuán)體的名稱。野獸派畫家傳遞更個(gè)性化的表現(xiàn)形式，運(yùn)用大膽的顏色和強(qiáng)烈的線條形態(tài)，并且是完全摒棄傳統(tǒng)的審美。野獸派在顏色的運(yùn)用方面給現(xiàn)代藝術(shù)家打開了新的大門，將顏色從它的傳統(tǒng)角色中釋放出來。無時(shí)無刻不表現(xiàn)，是馬蒂斯創(chuàng)作中始終追求的重要目標(biāo)：“我無法區(qū)分我對(duì)生活的情感和我表達(dá)它的方式……我的畫作的一切都是表現(xiàn)的……”[3]野獸派的影響力迅速傳到了法國之外的其他地方，特別是20世紀(jì)早期的德國藝術(shù)院校。直接的、個(gè)性化的表現(xiàn)元素強(qiáng)烈地吸引著德國藝術(shù)家。德國藝術(shù)家組織成了兩個(gè)獨(dú)立的社團(tuán)——在德累斯頓的橋社（The Bridge）和慕尼黑的藍(lán)騎士（The Blue Rider）。這兩個(gè)社團(tuán)代表了出現(xiàn)在一戰(zhàn)前幾年德國藝術(shù)的革新。在德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家擴(kuò)展了野獸派的技術(shù)，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行主觀感受的描述，揭示潛意識(shí)的幻想領(lǐng)域。他們偉大的畫作強(qiáng)烈地表現(xiàn)著人類的情感。

隨著表現(xiàn)主義的到來，傳統(tǒng)的美學(xué)受到巨大沖擊。表現(xiàn)主義用反抗舊有秩序來表現(xiàn)內(nèi)心的孤獨(dú)與恐懼，藝術(shù)家們努力創(chuàng)造新的標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)意以獲得更坦率、更直接的表達(dá)。他們認(rèn)識(shí)到“……邏輯的語言無法表達(dá)人的內(nèi)在體驗(yàn)。邏輯的基本原理和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)告訴我們，一個(gè)對(duì)象不能同時(shí)出現(xiàn)在多個(gè)地方，并不適用于人類們的情感”。沃爾特·索克爾Walter Sokel描述道：“我們的情感經(jīng)驗(yàn)比我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)要復(fù)雜得多。在我們的內(nèi)在世界中可以看到不同的地方，同時(shí)存在于幾種狀態(tài)或情境當(dāng)中…”[4]音樂似乎是藝術(shù)家表達(dá)情感體驗(yàn)更理想的媒介。

當(dāng)其他藝術(shù)領(lǐng)域的專家們相信音樂能直接溝通情感時(shí)，勛伯格意識(shí)到現(xiàn)有的音樂詞匯并不能提供一個(gè)完美的媒介。調(diào)性和聲的語言是建立在一個(gè)有著強(qiáng)大的內(nèi)部等級(jí)層次的結(jié)構(gòu)中的，極大地限制了作曲家的表達(dá)。他意識(shí)到，若要用聲音來描述體驗(yàn)需要他的音樂語言排除一切外在的東西或者結(jié)構(gòu)要求強(qiáng)加在表面上的東西。勛伯格和他的同時(shí)代人面對(duì)的挑戰(zhàn)，是去探索如何適當(dāng)?shù)卣{(diào)和表現(xiàn)與形式結(jié)構(gòu)的關(guān)系，而不是對(duì)固有結(jié)構(gòu)一味地妥協(xié)。正如勛伯格所說：“我堅(jiān)信這樣想不通：一個(gè)被不自由捆綁的人是無法獲得自由的。”[5]托馬斯·哈特曼也曾在（Thomas de Hartmann，1885–1956）《藍(lán)騎士Der Blaue Reiter》 《藍(lán)騎士》是弗朗茨馬爾克（Franz Marc）和瓦西里康丁斯基（Wassily Kandinsky）合編的年刊，包含藝術(shù)作品和美學(xué)論文，發(fā)表于1912年。中的一篇文章里堅(jiān)持：“并不存在外部的法律或規(guī)則。不擾亂內(nèi)心聲音的一切事物都是被允許的……因此，通常藝術(shù)，特別是音樂，任何產(chǎn)生于內(nèi)心需要的表達(dá)方式都是正當(dāng)合理的。”[6]對(duì)勛伯格影響最大的表現(xiàn)主義畫家是瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）。康定斯基在他的文章《論藝術(shù)的精神》（1910）中闡述了他的新藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：在繪畫中關(guān)注的焦點(diǎn)是事物內(nèi)在本質(zhì)的展現(xiàn)，而不是對(duì)事物本質(zhì)的陳述。在繪畫中，人們通過畫面感受到與自然的對(duì)話，這樣人們就不會(huì)被外部形態(tài)所干擾，外部形態(tài)隱藏了自然的真正含意，某種情況下甚至是篡改。同一時(shí)間，勛伯格將他的音樂幻想引向了與康定斯基相同的方向。他在創(chuàng)作中專注于對(duì)潛意識(shí)的挖掘。“如果某些事情的發(fā)生超出了人們的想象，那一定是內(nèi)在潛意識(shí)的作用。”[7] 勛伯格從1907年起開始畫畫。在1908年到1910年間，他創(chuàng)作了90幅畫……勛伯格的畫不被特定的規(guī)則束縛，而有他自己的藝術(shù)敏感性。跟抽象畫試圖繞過外部現(xiàn)實(shí)直接渲染內(nèi)在情感一樣，勛伯格希望他的音樂也直接渲染同樣的精神情感。

在勛伯格的繪畫活動(dòng)達(dá)到高峰期的1908年-1910年，他創(chuàng)作了幾部無調(diào)性作品，包括兩部舞臺(tái)劇——《期待》（1909）和《幸運(yùn)之手》（1909-1913）。勛伯格將他大多數(shù)的畫稱為“幻象visions”，并把這一個(gè)詞用于描述音樂細(xì)節(jié)以及洞察《期待》中女人的內(nèi)在本質(zhì)。由于強(qiáng)烈地感覺到“表現(xiàn)主義”是他得以表達(dá)情感的唯一媒介，勛伯格在《期待》以及之后的幾部作品中，都專注于創(chuàng)作表現(xiàn)內(nèi)在世界的音樂，并且在音樂語言的創(chuàng)作上做出了創(chuàng)造性的改變。他從調(diào)性向著無調(diào)性邁出了革命性的一步，意味著主調(diào)的調(diào)性功能和它的支配地位不復(fù)存在。《期待》不僅是無調(diào)性的作品，其本質(zhì)上甚至是無主題的。它幾乎完全違背了一切理性的音樂分析，它所具有的內(nèi)在心理深度和強(qiáng)烈的感情爆發(fā)，毫無疑問是一部具有相當(dāng)影響力的表現(xiàn)主義作品。

二、《期待》與精神分析研究相聯(lián)系

歌劇《期待》被普遍認(rèn)為是一個(gè)精神分析研究的案例。歌劇劇本的作者瑪麗·帕彭海默（Marie Pappenheim，1882-1966）畢業(yè)于維也納大學(xué)醫(yī)學(xué)院，同時(shí)她也是一個(gè)詩人。她的哥哥和丈夫都是精神分析學(xué)家；她的表親，貝莎·帕彭海默（Bertha Pappenheim），即著名的“安娜歐Anna O” “安娜歐Anna O.”，弗洛伊德和約瑟夫·布魯爾的《歇斯底里癥研究Studies on Hysteria》中的第一個(gè)精神分析學(xué)案例。，是約瑟夫·布魯爾（Joseph Breuer，1842-1925）和西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）關(guān)于歇斯底里癥的研究中一個(gè)重要的研究題材。專業(yè)背景使她得以吸收精神分析方面的思想，并將它們結(jié)合到她的《期待》的創(chuàng)作當(dāng)中。

在特勞恩湖的一個(gè)夏天，勛伯格與瑪麗·帕彭海默結(jié)識(shí)，勛伯格向她尋求一部歌劇的劇本，可以寫任何她想寫的東西，只要文本能夠?yàn)橐魳诽峁┍憩F(xiàn)暴力情緒的機(jī)會(huì)，能夠譜寫成自發(fā)性意識(shí)流。帕彭海默采取了勛伯格的建議，《期待》中女人的情緒完全符合了勛伯格關(guān)于真實(shí)內(nèi)在感受的指示：非理性的、高度分散以及混亂的。

1900年，偉大的精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（sigmund freud，1856-1939）發(fā)表了他重要的著作《夢(mèng)的解析》，打開了心理學(xué)時(shí)代的大門，隨之而來的是人們對(duì)精神分析學(xué)的日益增長的興趣。這本書是對(duì)人類潛意識(shí)世界概念的介紹。他將夢(mèng)作為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)非常重要的切入點(diǎn)。《夢(mèng)的解析》為意識(shí)多樣性的存在提供了科學(xué)上的依據(jù)，大大提高了公眾對(duì)人類心靈奧秘的興趣。表現(xiàn)主義戲劇作家亞瑟斯·特林堡（Arthur Strindberg，1849-1902）受弗洛伊德影響，在他的《夢(mèng)幻劇》（A Dream Play，1901）中試圖描述夢(mèng)的奇妙邏輯性：“人物性格有分裂，雙重，多重，模糊，清晰，等等。但有一種意識(shí)能支配以上所有，那就是做夢(mèng)人的意識(shí)……”[8]這種從人類表面情緒到對(duì)自我意識(shí)深層次關(guān)注的轉(zhuǎn)變，給表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)巨大的動(dòng)力。

弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)為表現(xiàn)主義藝術(shù)家尋求根除過度裝飾，根除表面性的服從既定形式，根除他們作品表面上的優(yōu)美帶來了希望。揭示一種潛意識(shí)心理的存在，充斥著想象、感受和欲望。不受外界控制，只服從它自身復(fù)雜的邏輯。這迫使藝術(shù)家和思想家重新評(píng)估他們的理論。阿諾德·勛伯格感覺到了挖掘隱藏在人類幻想更深處的可能性，他希望能夠掌控潛意識(shí)的創(chuàng)造性潛力。僅在開始創(chuàng)作《期待》的前幾天，在一封給費(fèi)盧西奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）的信中，勛伯格將心理情感視為通往無意識(shí)心靈的大門，也是他新音樂表現(xiàn)性的基礎(chǔ)：“我期待的音樂結(jié)果：沒有程式化和枯燥冗長的情緒。人們不喜歡這樣：人們不可能只有一種感覺。一個(gè)人能同時(shí)有千百種感覺。

而這成千上萬種的感覺加起來可并非一個(gè)蘋果和一個(gè)梨加起來那么簡單。它們有著自己的發(fā)展方式……”[9]

那么，勛伯格創(chuàng)造《期待》中歇斯底里的女人成為他進(jìn)入無意識(shí)心理世界的理想主題也就不足為奇了。他主要的興趣在于透視女人思想的潛意識(shí)領(lǐng)域，將潛意識(shí)的表現(xiàn)結(jié)合到音樂當(dāng)中。劇中女人經(jīng)歷了幾段心理狀態(tài)，她的潛意識(shí)狀態(tài)，也是她的幻覺，是快速轉(zhuǎn)變的。隨著女人心智失常和精神錯(cuò)亂的程度逐漸增強(qiáng)，音樂也直接地將這種高度焦慮的狀態(tài)傳達(dá)給聽者。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]羅伯特·摩根，陳鴻鐸譯.二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].上海音樂出版社，2014：77.

[2] Katherine Elizabeth Harder， Erwartung by Arnold schoengerg， a new translation and proposed production：6.

[3] Robert goldwater， artists on art：409—410.

[4] Sokel， The Writer in Extremis：10–11.

[5] Lessem， “Sch？倠 nberg and the Crisis of Expressionism”：430—431.

[6] Thomas von Hartmann quoted in Rognoni， The Second Vienna School： Expressionism and Dodecaphony：15.

[7] as pekte der neuen musik Josef Rufer：52.

[8] C.L. Dalstrom， Strindberg’s Dramatic Expressionism：177.

[9] Simms， “Whose Idea was Erwartung？”：105.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）