賦格寫作程序的新思考

[摘 要]本文從賦格分析研究中得到啟示，提出以“主題編程→對題設計→間插串聯”作為寫作程序的新思考應用于教學和創作之中。第一部分為具體操作流程及其方法的梳理和展示，第二部分則提煉出值得關注的重點難點來給予技術支持和實踐參考，并最終探討和論證了這一新思考的合理性、簡易性與時效性。

[關鍵詞]賦格；寫作程序；主題編程；對題設計；間插串聯

中圖分類號：J614 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）01-0001-04

按理來說，國內音樂院校本科作曲專業的學生在正式進入賦格寫作的學習階段之前要經過至少兩個學期的對位法訓練，而且受相關教材編寫順序的影響，常規的教學程序大致按“主題→答題→對題→呈示部→間插段→中部→密接和應→再現部→尾聲”這樣一種先后順序和時間邏輯來進行，所以又要等到從頭到尾學完所有結構成分之后才有可能打磨出第一首完整的賦格曲。這本身并沒有什么不妥，也似乎就是這樣順理成章地代代相傳。當然，至于每位賦格作曲家具體是如何安排寫作順序相信是在“大同”中存“小異”的，其中肯定不乏個性化的寫作習慣和獨創性的設計理念。

那究竟有沒有一種更合理、更簡便、更有效的共性化寫作程序存在于“教與學”之中或應用于賦格寫作考試與實際創作之中，從而真正做到有法可循并行之有效呢？筆者從賦格分析研究中得到啟示，試將分析的進階轉化為寫作的流程，并從具體的操作方法和值得關注的問題兩方面來探討和論證這一新思考的合理性、簡易性與時效性。

一、新思考的流程與方法

以一個分析者的角度來看，每一首賦格應是一個多系統并存的鮮活生命體，其中在素材運用上的織體安排系統[1]包含賦格的兩大部分，即主題段和間插段。正如德國音樂學家阿諾德·舍林格（Arnold Schering）所說：“賦格無他，主題加間插而已。”[2]基于此，賦格分析的方法之一便可以首先拎出全曲的所有主題加以分析；然后研究那些伴隨主題出現的各類對題；最后則是集中處理剩余的所有連接部分。如將這一思維運用于非作曲專業的賦格分析課程教學中，可以幫助學生在短時間內迅速掌握賦格的核心機密，為他們揭開賦格的神秘面紗，從而真正地“走進”賦格；反之，當我們著手為一個符合標準、值得論證的主題寫作賦格時，同樣可以試用以下分為三個階段的寫作流程——主題編程→對題設計→間插串聯。具體操作方法如下：

階段I：主題編程——包括全曲主題的聲部位置與進入順序、形態特征與功能結構、調式調性與曲式結構。

如果說一首賦格曲本身是一次美妙的旅程（無論是聆聽欣賞、還是創作設計），那么主題就是起航的始發站。而賦格的格律特性和思辨精神注定了這并非是一次“說走就走”的未知旅程；相反，需要事先研究攻略、明確往返、規劃路線、安排站點、甚至預估變數。事實上，早在賦格主題創建之初，就應該考慮好各種變形和重組的可能性，賦予它作為“不是一般旋律”的基因儲備或營養價值。因此，寫作的第一階段不如效仿賦格分析中的第一步——取其精華、去其“糟粕”，即暫時擱置所有連接成分和對位聲部不寫，而從頭到尾一口氣完成所有主題聲部的寫作。如下例所示：

譜例1 巴赫《平均律鋼琴曲集》（第一卷第二首）中賦格主題的縮略譜

注：T指主題；AT指答題；Ep指間插段。

當抹去這首耳熟能詳的賦格中所有“非主題”成分之后，便可一目了然地觀測出巴赫謀篇布局的整體概貌。這是可以直接借鑒的經驗，因為的確是有法可依、有章可循的。首先，絕大部分（尤其是傳統調性時期的）賦格呈示部中主題的進入順序、聲部位置、調性安排等規程相對穩定、多有雷同，例如亨德米特《調性游戲》中bB調賦格（1942年）和文森特·羅（Vincent Lo）《諾基亞賦格（Op31）》（2012年）中的呈示部格式就與上例（1722年）如出一轍。經驗不足的初學者完全可以根據所選主題的一般規律在有限范圍內選擇標準套路，或鎖定一首類似的范例進行模仿寫作；訓練有素的作曲家則可根據自創主題的個性特點突破傳統地私人訂制出某種專屬設計。

而接下來的中部，看似亟需展開、豐富技術、制造高潮，但其實在織體安排上反而更加簡單明了，呈現出主題與間插的交替回旋式結構（主題→間插→主題→間插→主題→……）。其間，主題仍然“不變應萬變”地保持著相對穩定的形態，并未渾然一體地展開，體現了中部的二重性特征。所以在寫作時除了繼續預留間插段的空白小節和其他對位聲部以外，每次間隔出現的主題段落可以像做選擇題一樣來單選或多選主題設計之初所挖掘出來的所有可能性，比如其段內構成要么是單槍匹馬地只來一次主題，要么是出雙入對的“主題-答題”組合，要么是接二連三的密接和應；其主題形態盡可以千姿百態、竭盡所能，但畢竟是一脈相承、萬變不離其宗，因此常規選項除了繼續保持原形以外，無非還有倒影、擴大（倒影）、緊縮（倒影）、逆行、倒影逆行、變節奏或不完整主題等變化形態；其調式調性在脫離主屬的總原則之下，既可遵循古法采用近關系轉調，又可突破傳統自定義選擇非近關系或“音高水平循環[3]”的調性安排。

最后是賦格的結束部分（含再現與尾聲），它比之前的兩大部分更自由、更動態、更綜合，可謂之“調性回歸·精彩不斷”。其主題部分除了極個別原樣復制呈示部（如亨德米特《調性游戲》中的bB調賦格）以外，原則上一定要在各方面有別于呈示部，比如變動主題出現的聲部次序（對稱重復型），或利用主題各類形態的密接和應來壓縮規模（密接和應型），再或是運用綜合與重組手法來緊湊發展（綜合發展型）等等。這些均可在沒有其他成分的干擾下進行單純的主題編程。

如此以來，一首僅有主題聲部的賦格曲便可初現端倪，如同一幅肖像畫已然清晰可辨其人物是誰了。至于這一階段輕松寫作時所遺留的“意想不到”或“后顧之憂”完全可以交給后續階段去彌補或微調。

階段II：對題設計——包括全曲對題的類型選擇與對比關系、和聲確立與風格定位、聲部可動與織體編織。

進入第二階段以后，從橫向時間上來看暫時留白的是各類連接。而從縱向空間上來看，已有的主題段落有待設計出各類對題，包括固定對題、自由對題以及合二為一的變奏式對題。這些對題之于主題，好比“藤與樹”的關系，有樹才有藤，藤必須依附于樹而存在。當然，主題與固定對題或第二、第三主題之間的關系也可看作是“藤纏樹、樹纏藤”的一種交互狀態。這是到此為止除了自創的主題“從無到有”以外，又一真正需要投入創作才能和對位功力的重要環節（其實第一階段的主題編程更多是經驗式或程式化的）。同時，也是確立個性化對位風格與和聲語言的關鍵部位。

如果說第一階段的對位技術主要集中于模仿類技術（含簡單模仿、原形或變形模仿以及緊接模仿）的話，那么第二階段就需要動用對比式的單對位和復對位寫作技巧了。譬如，對題的首次進入，就與答題形成對比式單對位，但假如在設計方案中包含至少一個固定對題，那就必定涉及復對位技術；而如果一開始就設想用兩個（或三個）固定對題，那就需要使用三重（或四重）對位技術。如此所得到的固定對題便可伴隨所有的原形主題“照抄”全曲了（見譜例2）。當然，如果遇到非原形主題，對題的設計也可以因地制宜地“早有準備”（例如為倒影主題而生的倒影對位），或“被迫”選擇自由對題以及精心設計變奏式對題。這些對于接受過對位法訓練的學習者來說都是屬于最基礎的。

譜例2 巴赫《平均律鋼琴曲集》（第一卷第二首）中賦格的固定對題設計

注：CT1指第一固定對題；CT2指第二固定對題

階段III：間插串聯——包括調性轉換、段落銜接、動機展開、織體對比和技術渲染。

從譜例2中可以十分明朗地看出第三階段的寫作任務是什么——間插段的串聯，也就是為已經分段設計好的主題段落用大大小小的連接成分進行填充補白并無縫鏈接。一方面，這是公認為最難寫和最容易露怯的部分；另一方面，恰恰也是可以大顯身手、施展技術的“用武之地”。

之所以將間插串聯留在最后一步是有充分理由的，這與其內在的一對矛盾有關：一方面，作為連接性質的間插段對于一個音樂作品來說是“非獨立性”的。如果說對題之于主題好比“纏樹的藤”，那么沒有主題段在兩端的間插便可看作是無處安放的“無岸之橋”，沒有起點、沒有終點；但換個角度看問題，若干個間插段之間又可以遙相呼應、互通有無地獨立思考，與第一階段一樣排除干擾、自尋出路，找到屬于自己的發展邏輯，看起來更像是奏鳴曲式中的微型展開部（mini development section）；甚至，這些具有獨立意義的若干間插段之間亦可以沒有絲毫聯系，從而形成不斷的對比性插入，從這個意義上來說又更接近于回旋曲式中的插部。可如果間插段每次出現都幾乎不變、但主題變形嚴重的話，則間插段就更像回旋曲式的疊部了，主題段反而有了插部的感覺。

基于這對矛盾的考慮，最后才寫作間插段絕對是“有百利而無一害”的。譬如，賦格是調性運動的產物，每當新一輪主題游走于各個聲部之時，總是伴隨著調性變化所帶來的新鮮感和動力性。而間插段的首要任務似乎就是順利串聯前后主題段的不同調性調式，如此以來，便有了起點、也明確了目的地，寫作者可以根據前后調的遠近關系并結合所在的結構部位來設定完成這一轉變所需耗費的時間、模進的步伐以及和聲的序進等等；又比如，從譜例2中可以看到每個主題段落都有一個終止和弦，且下一段落也有明確的開始音位，這相當于各聲部都有了一個線段的兩個端點，也有了音區高低的懸殊，從而給寫作者十分明確的進行方向，也實現了間插段承上啟下的功能意義；再比如，間插段所需加工的原材料一般來自于主題的首部或小結尾、以及各類對題（這在前兩個階段已經全部出齊），所以在素材夠用的情況下，間插段要做的就是提煉、加工、重組和展開。當然也可以引入新材料加以融合，甚至是刻意安排反差很大的對比性因素（如主調織體），以達到更大程度上“離開出題”這一任務要求。

以上都是間插段“非獨立性”所提供的可能性，而相對獨立的發展邏輯以及該階段所需的各種模進、卡農和可動對位技術也可以從對譜例2剩余部分的集中取樣和詳細分析[4]中找到線索。

二、新思考的重點與難點

從紙上談兵的設計理念到真刀真槍的落筆寫作，難免會遇到各種各樣的棘手問題，而接下來就是站在執行者的角度來討論有可能出現而值得注意的重點和難點，以及解決這些問題所需的方式方法，為新思考提供技術支持和實踐參考。

（一）套路的庫存

賦格的隱性原則亙古不變，但賦格的顯性結構卻千變萬化。且不說不同時代、不同風格或不同作曲家，就哪怕是同一作曲家相同曲集內（比如巴赫《平均律鋼琴曲集》）的不同賦格之間都幾乎沒有兩個完全相同的結構。這對于一個初學者來說的確是個問題，尤其是經過了對某一特定范例進行模仿寫作的階段后、進入到自主寫作階段時，不得不面臨的一個選擇性問題——主題進程的套路選擇。既然是選擇，就得有選項，也就要求寫作者必須在分析范例、模仿寫作、學習教材的過程中有意識地儲備一些常規的、標準的、不同風格體裁和曲式結構的成功套路

這種思維方式恰恰類似于一款能根據給定主題和通過選擇不同風格類型、模仿對象和曲式結構來自動生成一首完整賦格曲的音樂軟件“Tonica Fugata”的設計概念之一。，來滿足本文所推薦的主題編程之所需。隨著成功案例越來越多，寫作者的套路庫存也相應增多，甚至慢慢會培育出創造性的個性方案，直到寫作者具備根據不同主題特性選擇或創造最佳套路的經驗和能力。

至于全局的套路設計，我們還可以學習耐克球鞋定制服務的做法——自由自造，專屬定制

耐克球鞋的定制服務（NIKEiD）就是在鞋型不變的情況下，將整體細分為很多區域（如鞋面、鞋底、鞋頭、鞋跟和鞋幫等等），并相應給出或多或少的選項（如不同的配色、材質、圖案和個人簽名等等），交給顧客通過自主選擇來進行“二度創作”，從而最終個性化地打造出自己“天下無雙”的私人定制球鞋。，將一首完整賦格拆解成許多零部件，然后以庫存的套路分別作為每個零部件的選項來組合成一首首不盡相同的賦格曲。除了上文提及的第一階段中部和再現部寫作方式以外，還有可能被拎出來做選擇題的組成部分有主題首部的類型[5]（單音型、主屬框架型、動機型、弱起音組型或綜合型）；主題結構的類型（同質主題或異質主題）；答題的類型（完全或守調答題，正格或變格答題）；主答題之間的交接方式（無小結尾的重疊式或交接式、含小結尾的間隔式）；呈示部主題聲部的進入順序（順次式、外伸式、內卷式）；對題的類型（固定對題、自由對題、變奏式對題）；補充呈示的類型（對應呈示部或對應呈示句）；第一間插段的位置（緊接答題后、第一呈示部與對應呈示部之間、呈示部與中部之間）；呈示部結束的類型（停頓式、間插式、擴充式、運動式）；間插段的類型（模進型、卡農型、可動對位型、再現轉位型、主調對比型等）；以及全曲的曲式結構（三部性、二部性、回旋性、奏鳴性）等等。

當然，這些可選擇的所謂“套路”的確需要通過認真學習和不斷練習后才能兼容并蓄地“折衷”運用，不可能一蹴而就，也無捷徑可走，最關鍵的是堅決避免“機械式”的拼湊和“無樂感”的計算。

（二）留白的藝術

為單聲部主題配寫對題時縱向上的“對位補白”以及為銜接各主題段落之間橫向上的“間插補白”分別是第二和第三階段的主要任務，這就要求在第一階段時應充分考慮一個容易被忽視的問題——留白。

作為一種藝術（尤其是書畫藝術）創作技巧，留白，即“無畫處皆成妙境”，可以使藝術品形神兼備、虛實相映，給人留下無限的遐想和思維的空間，與音樂中的“弦凝聲歇”和“此時無聲勝有聲”有異曲同工之妙。但是，這里所說的留白可不只是以休止制造“無聲”那么簡單，而應該全方位、多角度地來看待和處理這個問題。首先，這一階段性的留白其實是一種戰略上的“欲擒故縱”。也就是說，為了逐步獲得豐滿而復雜的整體效果，在一開始就不能寫得太滿、貪得太多，而應該留有空間、以退為進，正所謂“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”。否則，就會造成無白可補或畫蛇添足的尷尬處境。譬如，節奏方面的“讓板”、和聲方面的“暗示”、音域方面的“節約”，以及連接方面的“預留”、材料方面的“儲備”、情緒方面的“控制”等等，都是值得關注的重點和難點，也標志著一個寫作者的成熟與智慧。另外，此刻的留白還是一種有意而為之的“命題”，期待著后續的補白來“解題”。換句話說就是在對題設計和間插串聯的過程中有針對性的用經驗、技術和樂感來解決主題編程階段所產生的一切問題（包括上文提及的“意想不到”與“后顧之憂”）。因此，要敢于面對問題、暴露問題，甚至是制造問題，并堅信自己有能力解決這些問題，將“一時的困難”轉化成“最終的精彩”。最后值得一提的是，留白并不意味著“無底線”地簡單和空洞，而是應該“有尺度”地預埋進隱性的生長基因和發展內涵，然后作為類似“藥引子”（或“催化劑”）一樣的功效誘發隨之而來的“創造性”補白，或作為類似“母體”一樣的角色供給漸進生長的“展開性”補白。故而，在這個層面上來理解的留白方可真正做到“計白當黑，奇趣乃出”。總而言之，如能將留白的藝術上升至“退一步海闊天空”的思想高度和“你中有我，我中有你”的哲學意蘊，則有可能達到賦格寫作的最高境界。

（三）風格的定位

分階段式的寫作程序和可選擇式的組織模式有可能帶來的隱患是整體音樂風格的不統一。如果稍不留神，就會導致整個創作鏈條的脫節而已失敗告終。所以，要始終高度警惕地把握好風格的定位，確保風格的統一。要做到這一點，建議從以下三個方面來關注和思考。

第一，主題樂思是風格的核心基調。雖不是所有素材的唯一來源，但主題在賦格中至高無上的地位是無可厚非的。可以說，有什么樣的主題，就會有什么樣的賦格，二者之間存在著一種因果關系。所以，風格定位的第一步便是通過分析主題的調式音高、節拍速度、節奏時值以及旋法特征來進行初步判定，然后在主題編程階段中穩定地貫徹下去。例如，肖斯塔科維奇《24首序曲與賦格》中第一首賦格主題的調式音高為自然音調式體系（全曲用盡七個教會調式而通篇沒有一個臨時變音記號），節拍速度為二二拍的中板（每分鐘92拍），節奏時值以二分和四分音符為主，旋法特征呈現出聲樂化旋律的線條輪廓，那么基本可以判定為類似于文藝復興時期的嚴格對位風格。

第二，對題設計是風格的二次論證。一般來說，主題一開始的單獨陳述是給予聽眾的第一印象。由于時長有限且形單影只，的確無法百分百確認其風格類型，而只有在隨后的對題陸續進入并反復刺激后才能逐步明確直至徹底認證。其中，會出現至少兩種情況：大部分對題像綠葉一樣襯托著紅花般的主題，延續著第一印象所初識的風格，并包裝得更豐滿和典型，如上文所舉肖斯塔科維奇賦格的對題就屬于此類；還有一些對題也有可能聽起來“文不對題”、別有用意，甚至相去甚遠。比如，深諳此道的爵士音樂家就經常將巴赫風格的音樂主題進行爵士化改編，為“多樣性解讀主題”提供了可能性。當然，無論哪種情況，寫作者都要抓住這個大好時機一舉定位想要的風格。

第三，作曲技法是風格的表現手段。其實，賦格的歷史可以看成一部微縮的西方音樂歷史，它承載了絕大部分的音樂風格和作曲技法。每一首賦格曲就像是一個作曲家或風格流派的身份名片，充分展示了獨特的個性語言和創作風格。因此，針對不同風格選擇相對應的作曲技法，并嚴格遵守其規程法則和技術內涵，就能確保風格定位上的萬無一失。例如，運用自由對位法可以模仿出18世紀的巴洛克音樂風格（比如除了《諾基亞賦格》以外，還有喬瓦尼·德托的《Lady Gaga賦格》）；運用十二音序列技術可以帶來無調性音樂風格的效果（以勛伯格的賦格段和克熱內克的賦格為代表）；而要寫出爵士音樂風格的賦格曲（可參見尼古拉·凱帕斯汀的《24首前奏曲與賦格》和亨利·馬丁的《前奏曲與賦格》），就必定要以爵士和聲、爵士音階與爵士對位為理論基礎和技術手段，等等。

（四）間插的創新

如果將一個個主題段比作一顆顆珍珠，那么間插段的串聯就好比是“穿針引線、連珠合璧”的技術活，而不同作曲家或不同賦格作品中多樣化的間插技術則可謂是“八仙過海、各顯神通”。換言之，只要能“順利過海”，不管什么途徑和過程都是可行的，事實上歷代賦格作曲家們用大膽的創新和精湛的技藝證明了這一點，也給后繼者留下了最寶貴的財富。

試以20世紀中葉的一首雙主題爵士賦格（選自美國作曲家倫納德·伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復段》的第二樂章“Fugue for the Saxes”）為例[6]，作曲家分別在第一間插段中主要使用了點描織體和點彩配器法；在第二間插段中使用的是對比強烈的柱式和弦型織體；第三間插段的“承前”部分為較傳統的對位化復調織體，而后半段的外聲部則闖入了一個變節拍的“非洲節奏”并貫穿至下一段落與主題的密接合應構成多節拍對位；在最后一個間插段中，所有聲部以“同步倒影”和“布魯斯六度平行滑奏”的齊奏織體進一步強化了之前的“非洲節奏”。這些精彩紛呈、大相徑庭的間插段為整個賦格樂章帶來的爵士化和現代感是十分明顯和強有力的。

因此筆者認為，盡管可以像上文第三階段那樣總結羅列出一些常規寫法來解決初級階段的學習問題，但更負責任的態度是要堅持嘗試和鼓勵在這一賦格中難得自由的天地里投入最大的熱情去開發技術、創新織體，以彰顯個性。

結 語

綜上所述，新思考所給予的寫作流程及其技術上的重點難點已經清晰而詳實地陳述完畢了，現將新方法的優點和指導實踐的意義歸納如下：

1合理性——設定的寫作步驟及其細節的處理方法考慮周全、環環相扣，符合賦格內在的邏輯要求，可以讓寫出來的作品成為一種理性思考的結果，從而避免了“想到哪、寫到哪”的感性思維或“走投無路”的尷尬處境。

2簡易性——將難度分解開來，使每個階段內的寫作任務減輕，可以排除干擾、更安心地進行細部雕琢，從而降低了入門的門檻，揭開了賦格神秘的面紗，讓那些對寫作賦格“心向往之”的愛好者或初學者不再望而卻步，也不再苦不堪言。

3時效性——通過試用于教學實踐發現，的確可以縮短學習周期，提高寫作效率。尤其是能讓初學者迅速地掌控全局、書寫流暢，而非總是糾結于局部、寸步難行。

誠然，要想真正精通賦格寫作，除了需要學習者認真研究和不斷練習以外，樂感也是至關重要的，沒有好的樂感，設計再完美的樂譜也不能成為藝術作品。但，至少這里給我們提供了一種可能性——一種在沒有“一蹴而就”的天賦時，可以通過理性的編織去完成賦格曲寫作的可能性。

最后，筆者用一首打油詩來總結《賦格寫作程序的新思考》：

整體編程要走心，分段設計任務輕。

大膽留白技術補，最終樂感來點睛。

[參 考 文 獻]

林 華.復調音樂簡明教程[M].上海：上海音樂學院出版社，2006：196.

[2]同上：211.

[3]陳銘志.賦格學新論[M].上海：上海音樂學院出版社，2007：63.

[4]趙德義，劉永平.復調音樂基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1997：275-278.

[5]王 球.賦格主題首部的創作技法[J].黃鐘（武漢音樂學報），2009（01）：10.

[6]王 球.伯恩斯坦爵士賦格的風格越界[J].黃鐘（武漢音樂學報），2014（03）：38.

（責任編輯：崔曉光）