鋼琴伴奏與中國近現(xiàn)代藝術歌曲的演繹

[摘 要]藝術歌曲是一種極具藝術性和表現(xiàn)力的歌曲體裁。藝術歌曲的演繹皆采用鋼琴伴奏，是藝術歌曲演唱中不可分割的一部分。這不僅需要較高的演奏技巧，它更加強調(diào)的是結合對藝術歌曲本身文學性、歷史性和審美趣味的深刻感受，將鋼琴伴奏與歌唱完美的結合，表現(xiàn)出藝術歌曲應有的美學境界。

[關鍵詞]中國近現(xiàn)代；藝術歌曲；鋼琴伴奏

中圖分類號：J624 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）01-0056-02

藝術歌曲，最早發(fā)源于歐洲。作為19世紀浪漫派音樂中的特定體裁，以精致優(yōu)美的詩詞入樂，是一種極具藝術性和表現(xiàn)力的歌曲類型。其中，德國作曲家舒伯特（1797-1828）所作聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，歌詞均取自繆勒（1794-1827）的詩。法國作曲家福雷（1845-1924）作有《夢后》，歌詞取自彪辛的詩。縱觀藝術歌曲的演繹，無論中外，皆采用鋼琴作為伴奏，且編創(chuàng)都極為考究。它與歌唱旋律相輔相成，不可分割。藝術歌曲的鋼琴伴奏，其作用絕不僅僅是音響的陪襯和各種演奏技巧的堆砌。更重要的是，它還承擔著音樂情緒的烘托、音樂場景的展示以及刻畫音樂角色、補充情緒、豐滿形象等。同時鋼琴伴奏和聲樂演唱形成交流并互為補充，更好地揭示和演繹歌詞的內(nèi)涵，人聲和鋼琴交融一體，內(nèi)心的共鳴與情感的抒發(fā)形成最佳的演繹。甚至在一些藝術歌曲中，鋼琴伴奏的比重大大超過了演唱部分，演唱旋律對于鋼琴伴奏的依賴尤為明顯，從某種程度上講，演唱是在詮釋鋼琴伴奏的樂思。由此，藝術歌曲的表演，不僅需要較高的演奏技巧，它更加強調(diào)的是演奏與演唱對于藝術歌曲本身的文學性、歷史性和審美趣味要有深刻感受，并將鋼琴伴奏與歌唱完美的結合，表現(xiàn)出藝術歌曲應有的美學境界。

20世紀初，以趙元任、劉半農(nóng)為代表的留洋作曲家，大膽借鑒西方藝術歌曲寫作經(jīng)驗與成果，嘗試將傳統(tǒng)的經(jīng)典詩詞與西洋藝術歌曲慣用的鋼琴伴奏相結合，創(chuàng)作出大量具有濃厚中國特色、展現(xiàn)民族精神、時代呼聲的藝術歌曲，傳遞出作曲家們對于本民族文化的深邃思考，探索出藝術歌曲的民族化道路。可以說，中國近現(xiàn)代藝術歌曲的藝術價值并不亞于西洋（德奧、意、法）藝術歌曲。

中國近現(xiàn)代創(chuàng)作的藝術歌曲的鋼琴伴奏，從創(chuàng)作技法角度進行整理分類，可將其分為傳統(tǒng)技法、現(xiàn)代技法、民歌改編三大類。每一類藝術歌曲的鋼琴伴奏又各有特色。其中，采用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的鋼琴伴奏所占比重最大，此類鋼琴伴奏運用西方和聲色彩與中國民族調(diào)式相結合的手法，特色尤為鮮明；現(xiàn)代技法的運用則是大膽的洋為中用，取西洋音樂之形，又不失“中國味”；而為中國民歌配以內(nèi)涵豐富、格調(diào)高雅的鋼琴伴奏，使得原本簡單的音樂旋律更加豐富，音樂形象更加豐滿，民族性與藝術性兼而有之，并為中國民歌走向世界開辟了新路。

傳統(tǒng)技法寫就的藝術歌曲占有相當比重。主要以中國唐、宋、清各時期詩詞名家，以及20世紀三四十年代詩人，如劉半農(nóng)、徐志摩的詩作入詞，再由作曲家配以相應的鋼琴伴奏。由趙元任先生編創(chuàng)的《叫我如何不想他》便是其中代表之作，歌詞出自劉半農(nóng)先生的《揚鞭集》。全曲充滿了濃厚的中國味兒，鋼琴伴奏以京劇中西皮原板過門的曲式與旋法編織而成。共分四段當中，主調(diào)為E大調(diào)，持續(xù)到第二段結尾處，鋼琴轉(zhuǎn)調(diào)上移五度至B大調(diào)，七小節(jié)之后又回到主調(diào)。第三段轉(zhuǎn)向同主音的e小調(diào)，僅停留兩個小節(jié)又來到G大調(diào)，構成近關系轉(zhuǎn)調(diào)，最終收束在主調(diào)上。雖然經(jīng)過頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，但有賴于作曲家對于此種手法的運用自如，每種調(diào)式間內(nèi)在聯(lián)系緊密，且有很嚴謹?shù)臉匪己瓦壿嬯P系，每轉(zhuǎn)一步皆配合著旋律演唱的走向，情緒轉(zhuǎn)換的需要。和弦的變化使音色更加豐滿，更增添歌曲的宛轉(zhuǎn)悠揚，從而架起了完整的結構，鋼琴伴奏與聲樂演唱相得益彰。所以聽來絲毫不覺瑣碎，充分表達出游子思念祖國這一主旨。

說到現(xiàn)代技法和民歌改編的藝術歌曲，就不得不提丁善德先生。他將現(xiàn)代技法和各地區(qū)具有代表性的民歌，配以精心創(chuàng)作的鋼琴伴奏。在聲樂套曲《滇西詩抄五首》中，歌詞源自戴洪麟先生創(chuàng)作的五首描寫云南地區(qū)風土人情的七言絕句，由作曲家以現(xiàn)代技法，如固定調(diào)式下，大量不和諧音程、和弦的出現(xiàn)；不工整節(jié)奏型的對位等，不僅對演奏和演唱的配合準確度提出了高要求，更由于變音，節(jié)奏的不穩(wěn)定性帶來的不斷變化，巧妙的制造出音色和畫面感的豐富效果，滿足了聽覺的同時，也留給聽者視覺上的無限遐想的自由空間。

由丁善德先生編配的民歌改編藝術歌曲的鋼琴伴奏，既保留了民歌本身的風味，又通過鋼琴旋律、技術技巧的豐富與補充，使得這些未經(jīng)雕琢的原生態(tài)的民歌小調(diào)在審美上得以升華，更具藝術性，和演繹價值。其中，傳唱較廣的有《相親娘》。此曲根據(jù)云南民歌改編而成——“娘想兒來想到老，兒想親娘哭斷腸”。主人公背井離鄉(xiāng)，飽受思親之苦，與年邁老母相見在即。卻無奈水高浪急，歸家小船無法靠岸，最終只能在深深的失望與痛苦中離去。全曲采用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的羽調(diào)式，A段為bE羽調(diào)式，B段為F羽調(diào)式。鋼琴伴奏部分的編配可說是作曲家極為用心之作。用心之一：伴奏音型的編配。引子部分，由右手奏出連續(xù)2的十六分音符連音，配合左手極簡的和弦和恰到好處的旋律片段，并以此種音型貫穿全曲始終。這種手法的運用很是獨到，生動地刻畫了水流的形象，仿佛暗流中一個個看似不起眼的漩渦，卻暗藏著危險，冥冥之中阻隔了母子的相見，營造出故事的悲劇性氣氛。既貼切表達作品所要塑造的音樂形象，又能在不變的形式中，做出情緒的起伏變化，可謂巧妙精致。用心之二：敘事性結構的鋪陳。A段重在敘述思親之情，平穩(wěn)的鋼琴伴奏與緩緩唱出的歌曲旋律交織在一起相互呼應與襯托。更像是在傾訴主人公始于天性的，深切而淳樸的思念。B段則用力度的層層遞進和變化，意在描寫歸家心切的兒子；在水急浪高之中奮力掙扎，努力想靠岸但最終無果的小船兩個音樂形象。旋律由平穩(wěn)深情，開始變得急促緊張，小船駛入了江心的水急灘險之中，始終無法靠岸。C段的旋律是對A段的再現(xiàn)，但情緒已跌落至谷底。鋼琴的音色低沉而暗淡，勾畫出在面對無法靠岸這一事實之后，無邊無際的失望與痛苦。直至哭干眼淚，肝腸寸斷。三段的敘事結構通過鋼琴伴奏的力度，音色，速度上的變化，層層遞進，步步緊扣，把一個孩子與母親的苦苦相思而又無法相見的悲劇性情節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致。用心之三：轉(zhuǎn)調(diào)以及和聲手法的運用。從第14小節(jié)至第21小節(jié)，此段為鋼琴的獨奏。作曲家運用了其嫻熟的轉(zhuǎn)調(diào)技法，和聲色彩亦隨之變化，猶如變幻莫測的急流漩渦。同種手法也運用在由B段向C段過渡的鋼琴獨奏段落，即第32至39小節(jié)中。《相親娘》是一首較為典型的鋼琴伴奏重于聲樂演唱的藝術歌曲作品，鋼琴伴奏發(fā)揮出極大的主動性，無論是譜面上所寫的旋律、織體的行進變化、演奏技術技巧所要求的工作量，還是在整首作品中，音樂形象的樹立，氣氛的營造，音樂情緒的轉(zhuǎn)換，都時刻依賴于鋼琴伴奏并隨其引領而變化。

就目前國內(nèi)對于藝術歌曲的研究則多集中在西洋藝術歌曲方面，對于中國近現(xiàn)代藝術歌曲的“二度創(chuàng)作”，特別是在鋼琴伴奏研究這一領域，對藝術歌曲鋼琴伴奏的演奏處理、意境創(chuàng)造、美學特征等方面的綜合研究是比較鮮見的。重視并深入剖析藝術歌曲的鋼琴伴奏，不僅促進歌曲的演唱和鋼琴演奏，同時，通過對藝術歌曲的演奏和鋼琴獨奏進行分析比較，將藝術歌曲的鋼琴伴奏作為一個獨立的對象進行綜合研究，也是極具前瞻性意義的。將鋼琴伴奏與歌曲演唱放在同一高度，對中國近現(xiàn)代藝術歌曲鋼琴伴奏，從創(chuàng)作背景、歌詞內(nèi)涵、音樂審美等方面進行分析，并通過演奏技巧解析、舞臺演奏實踐等形式，明確鋼琴伴奏在藝術歌曲創(chuàng)作與演繹過程中的重要地位和角色定位，使之系統(tǒng)化、具體化，總結出科學、實用的結論，更好地服務于音樂創(chuàng)作與藝術實踐。細細品味這一首首藝術歌曲，結合音樂本體、鋼琴的演奏技法、作品的內(nèi)涵對其進行綜合性的分析和梳理，從創(chuàng)作技法角度進行分類、整理，可將其進行分類并系統(tǒng)研究，讓這些歷經(jīng)了一個世紀的經(jīng)典作品能更好地被傳唱和演繹。

[參 考 文 獻]

莫紀綱中國藝術歌曲演唱指南[M]上海：上海音樂出版社，2003

（責任編輯：崔曉光）