聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化的融入

[摘要]提倡“高師聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化之融入”，加強高師聲樂教學環(huán)節(jié)中傳統(tǒng)音樂文化教育是一個艱巨、復雜的任務。它既需要高師聲樂教學本身諸環(huán)節(jié)的建設和改革，還需要其他多方面環(huán)環(huán)相扣的配合，如政策法規(guī)在聲樂教學大綱及計劃中的體現(xiàn)、教學觀念的轉(zhuǎn)變、相關(guān)課程的設置、相關(guān)理論研究的指導等等。在此僅對“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”做一些初步的理論分析與思考。

[關(guān)鍵詞]聲樂教學；傳統(tǒng)音樂文化；教學環(huán)節(jié)；融入

中圖分類號：G613.5文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）02-0012-07

對于強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學模式，首先需要明確的重要概念是：高師聲樂教學是一門融中、西聲樂文化藝術(shù)為一體的綜合學科。因此筆者所提出的加強“高師聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化之融入”，并不是完全排斥西方聲樂文化藝術(shù)，而是針對高師音樂教育中聲樂教學“基底”西化的現(xiàn)狀，指出在高師聲樂教學環(huán)節(jié)中，要加強對“民族聲樂”及其傳統(tǒng)音樂文化之傳授和研究。

那么，何謂“民族聲樂”呢？目前在聲樂界對這一概念有多種認識，其概念內(nèi)涵和外延都還在不斷發(fā)展之中。但綜合來說，我國是一個多民族的國家，各民族和各地方性的歌唱藝術(shù)極其豐富，多姿多彩，它具有與世界其他民族聲樂藝術(shù)不同的風格特點和獨特演唱規(guī)律，這些歌唱藝術(shù)綜合起來，便形成了具有中國特色的民族聲樂藝術(shù)。因此說，我國民族聲樂，與西方聲樂藝術(shù)相比，是建立在傳統(tǒng)的民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)基礎之上的，是這些民族、民間歌唱藝術(shù)的總稱。

這表明，民族聲樂藝術(shù)是傳統(tǒng)音樂文化中的重要組成部分。而民族聲樂藝術(shù)的繼承與發(fā)展，也必須通過教育的途徑，并以教育的發(fā)展為前提來實現(xiàn)。因此，作為擔負著音樂文化傳播與普及教育重要使命的高師音樂教育，在聲樂這門核心課程中，重視和加強民族聲樂的教學，對傳統(tǒng)音樂文化的繼承與發(fā)展具有重要意義。鑒于此，筆者提倡的加強“高師聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化之融入”，從具體教學實踐看，集中體現(xiàn)為在高師聲樂教學中，要加強對民族聲樂藝術(shù)的教學和研究，以民族聲樂藝術(shù)為載體，在教學過程中向?qū)W生加強關(guān)于傳統(tǒng)音樂文化的形態(tài)結(jié)構(gòu)特征、表演風格、審美情趣乃至精神內(nèi)涵特征的傳輸和教育。

由此說，在“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”中，最重要的教學理念，在于要抓住高師聲樂教學中各個環(huán)節(jié)，來加強對民族聲樂和傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵之傳授和研究，從而使高師音樂教育中訓練學生歌唱技能的聲樂教學，成為培養(yǎng)學生具備良好傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)的重要陣地。

具體來說，強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學模式的建立，離不開社會、教育界等“硬件”“操作平臺”的支持，但就如何實施的策略而言，“軟件”問題則更為關(guān)鍵。筆者認為：在眾多高師聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化“如何融入”的具體途徑、方法等實施“軟件”因素中，最為核心的還是教材選編、教學方法和師資培養(yǎng)這三條的探討，即在“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”中，我們應該就“教什么”、“怎么教”以及“師資的配置”等問題進行理論思考。

一、“教什么”

再好的教學理念，最終都還是需要通過教材來體現(xiàn)。要編好一套能充分體現(xiàn)強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學理念的教材，筆者認為以下幾點是必須充分給予考慮的：

其一是誰來選編教材的問題。

首先，富于教學實踐經(jīng)驗的音樂教育家和資深高師聲樂教師，尤其是優(yōu)秀“民歌教師”的積極參與是無須爭議的。但在考慮這方面人選時，最好還能盡量考慮其所具有的傳統(tǒng)音樂文化素質(zhì)和知識背景，至少在教學理念上能自覺意識到民族聲樂教學以及傳統(tǒng)音樂文化傳承的重要意義。其次，由于我們這里提出的“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”，其教學理念的核心在于加強高師聲樂教學各環(huán)節(jié)中傳統(tǒng)音樂文化的融入，所以選編這套教材，需要那些對民歌、戲曲或說唱等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)頗有研究、具有深厚傳統(tǒng)音樂文化素質(zhì)的資深民族音樂學家的參加。他們往往特別擅長于在多元文化之間作比較性的思考，擅長于音樂同文化之相關(guān)性的分析，熟悉中國傳統(tǒng)音樂和中國少數(shù)民族音樂的聲樂藝術(shù)曲目以及它們的特質(zhì)和文化內(nèi)涵。因此，他們不應只是參加者，而且應當在整個選編過程中起到某些主導作用。最后，或許還應當考慮有心理學家的參與。他們往往特別擅長教師教學心理和學生學習心理的分析，能幫助我們把握好教學的進度，以選擇出更加適合不同年級階段學生學習的曲目和內(nèi)容。

其二是教材選編內(nèi)容的問題。

（1）教材內(nèi)容的選編首先要考慮到民族聲樂作品以及傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的“多層化”的問題。

正如前文現(xiàn)狀調(diào)查中所談到的：在目前已經(jīng)出版的幾套高師聲樂教學的曲譜教材中，雖然民族聲樂作品所占的比重不少，但是多為藝術(shù)歌曲或改編的民歌等。這些經(jīng)過改編的民歌、根據(jù)傳統(tǒng)音樂素材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲或歌劇選段等等，都是通過作曲家、學者過濾了的、書面的、知識化的傳統(tǒng)，還只是傳統(tǒng)音樂文化中的“流”和“化”層面的東西，與活性、動態(tài)的傳統(tǒng)差之甚遠。

因此，在“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”中，教材內(nèi)容的選編，應該在傳統(tǒng)的以藝術(shù)歌曲等民族聲樂“流、化”層面的聲樂作品為主體的基礎上，考慮到把“原汁原味”的原生性傳統(tǒng)曲目的選擇也放到重要位置上來。因為原生性傳統(tǒng)曲目是中國傳統(tǒng)音樂文化的根基。筆者以為，只有牢牢地抓住用這種最“根本”的東西來教學生，才有可能讓學生通過學習，自己去感悟和發(fā)現(xiàn)通向一條傳統(tǒng)音樂文化最深層內(nèi)涵的路徑。

此外，除了要增加能作為“傳世文本”的民族聲樂“原生形態(tài)”層面的曲目外，應從加強“高師聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化之駛?cè)搿钡慕虒W理念出發(fā)，高師聲樂教材內(nèi)容的選編，還要考慮的另一項重要內(nèi)容是“鄉(xiāng)土教材”的選編。

自1995年“以中華文化為母語，充分發(fā)揮音樂教育在國民素質(zhì)教育中的積極作用”為主題的第六屆國民音樂教育研討會的召開以來，全國許多地方的中小學校都開展了“鄉(xiāng)土音樂進課堂”等“母語”音樂教學活動。因為在“鄉(xiāng)土音樂”的教學中，少年、兒童從熟悉環(huán)境的音樂開始，從方言、朗誦、地方民歌、戲劇等民間傳統(tǒng)音樂著手，在心理、生理方面容易接受，學起來更快，能取得很好的教學效果。但是，“鄉(xiāng)土音樂進課堂”面臨的最大問題是師資，因為目前高等師范院校的聲樂技能教學中，根本就沒有涉及鄉(xiāng)土民間聲樂藝術(shù)的教學問題。

如福建省泉州市的“南音’’等傳統(tǒng)樂種，已經(jīng)引進了中小學音樂課堂，但是從師范大學分配過去的老師不會唱南音、甚至連經(jīng)典曲目的名字都叫不出，更不能勝任傳統(tǒng)戲的教學。為了解決師資問題，當?shù)卣缓弥付ㄔ谌輲煼秾W院臨時辦了一個中小學音樂教師南音培訓班。這一事件也表明：在高師聲樂教學的教材內(nèi)容選編中融入“鄉(xiāng)土”之傳統(tǒng)、民間聲樂藝術(shù)的內(nèi)容已經(jīng)是迫在眉睫。

再有需要指出的一個問題是：目前作為高師聲樂教學曲譜教材所選曲目之主體的“藝術(shù)歌曲”中，古典和現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的比例極不平衡。以西南師范大學出版社出版的《21世紀高師聲樂教材》為例，這套教材共包括中國作品四冊。在第一、三、四冊中，除選編了個別的古典藝術(shù)歌曲外，絕大多數(shù)為“五四”以來至今不同時期甚至包括“文革”時期，所創(chuàng)作的各種體裁藝術(shù)歌曲（含歌劇選段）。這種近現(xiàn)代創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲所占比重過大的情況又涉及另一個很重要的問題，即我們的教學內(nèi)容以創(chuàng)造為主還是以繼承為主？筆者認為是應該以“繼承”而非“創(chuàng)造”為主。這樣做并不是不強調(diào)創(chuàng)造，繼承和創(chuàng)造是一脈相承的，辯證統(tǒng)一的。但是強調(diào)創(chuàng)造也是需要有根基的，而繼承正是創(chuàng)造的根基。沒有這個根基，所謂創(chuàng)造，也就只能是“空中樓閣”，是缺乏文化底蘊，很難有生命力的。正因為如此，筆者覺得受到大家普遍歡迎的優(yōu)秀的當代歌曲是應該經(jīng)嚴格選擇的，而且所占比重不宜太大。

綜上所述，從加強“高師聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化之融入”的教學理念出發(fā)，，高師聲樂教材內(nèi)容選編的合理結(jié)構(gòu)，除了傳統(tǒng)的“中外民歌、古典藝術(shù)歌曲、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲、中外歌劇選段”外，還應該包括：“原生形態(tài)”的民歌、戲曲說唱選段等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)作品，以及“鄉(xiāng)土”音樂作品等等。而且要注意到師范院校的特點，體裁形式上也應包括獨唱、重唱、對唱、小組唱、合唱等多種類型。

（2）教材內(nèi)容的選編還要考慮到教材的整體特性問題。一般說來，教材選編內(nèi)容整體上應具備如下特性：

①可聽性。音樂作為一門聽覺藝術(shù)，是需要通過“聽”來感受的。因此，聲樂教材中所有樂曲都應配有音響是我們這套教材必須具備的基本特征（在調(diào)查中我覺得，已經(jīng)有越來越多的人開始重視它，只是還沒有被提到一種原則的高度上來）。

②可視性。之所以要強調(diào)這一點，是因為聽覺必須有視覺的輔助才更全面和完整。尤其是戲曲唱腔、說唱唱段等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是視、聽綜合的藝術(shù)，在強調(diào)其所依存的文化背景時，視覺的刺激更容易幫助學生建立起直接、深刻的印象。

③可讀性。應包括兩個方面：首先是圖文并茂的關(guān)于這種聲樂作品的文化背景介紹和必要的分析；其次才是樂譜。需要明確的是，從加強“高師聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化之融入”的教學理念出發(fā)的這套教材，在介紹不同民族、不同地域的聲樂作品時，樂譜并非總是只用五線譜或簡譜。有時應當配上的或許是該文化自己特有的樂譜形式（如工尺譜的運用）。當然它們不一定非得讓學生掌握，但應當讓他們知道、了解其固有的文化內(nèi)涵。[BW（S（S，，）][BW）]

④連貫性。這套教材應當形成從大學一年級到四年級使用的有機配合的系列，這樣才能保證教學思路的連貫與完整。

從上述“教材的整體特性。出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的高師聲樂教材選編的一個重大不足：只重視曲譜教材的建設，而忽略了相關(guān)配套教材的建設。由此，在“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”中，其教材選編的類型也應該進行擴充。即除了傳統(tǒng)的曲譜教材外，還應該重視“文獻教材”和“聲像教材”的建設。

首先，可組織資深聲樂教師、民族音樂學者以及理論作曲專業(yè)人士編寫有關(guān)中外聲樂精品的文獻材料。它應包括：①作品分析資料。涉及民族聲樂作品寫作年代、時代背景、曲式結(jié)構(gòu)分析、古典詩詞講析、演唱風格提示等內(nèi)容。②聲樂文獻資料。包括民族聲樂理論專著、民族聲樂史論、民族聲樂名作賞析、民族歌劇文本以及其他有關(guān)的文獻資料等等。

與此同時，在曲譜教材和文獻教材的基礎上，還應該進行相關(guān)配套的“聲像教材”的建設。目前，各高師音樂教育學科的教材建設，特別是聲像教材建設方面十分匱乏。但是，在“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”中，聲像教材的教學既是重要的教學內(nèi)容，也是重要的教學輔助手段。因此，聲像教材應可包括教學、演唱、中外重大聲樂比賽、音樂會、歌劇、戲曲演出等錄音錄像資料，也可包括對民族民間“歌會”等民俗活動作“田野考察”所獲得的第一手聲像資料。甚至可以充分利用與發(fā)揮高科技優(yōu)勢，制作民族聲樂聲像、文獻資料以及其他有助于聲樂教學的電腦軟件，為高師聲樂教學的“多媒體化”打下堅實的基礎。

二、“怎么教”

上述對“教材選編”的思考，旨在解答在“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”中應該“怎么教”的問題。而關(guān)于這套教材“怎么教”的問題，筆者認為也應該從教學現(xiàn)狀之不足出發(fā)，對高師聲樂教學形式和方法做相應的調(diào)整和改革。其中最關(guān)鍵的點，在于打破傳統(tǒng)的把高師聲樂教學等同于高師個別課堂、中課堂、小課堂相結(jié)合的教學方式。另一方面，在拓展、改革高師聲樂教學之課程設置的同時，對其教學內(nèi)容和教學方法做相應的變革和調(diào)整。

其一是“小課堂”的教學。

所謂“小課堂”的教學，指的就是高師音樂院系中以個別課或小組課的方式來上課的聲樂課。應該明確的是：這種以個別課或小組課形式來進行的“小課堂”的教學，作為高師音樂教育中的專業(yè)必修技能課，是使每個學生獲得學習、掌握聲樂演唱技能的重要保證。因此“小課堂”的聲樂課是高師聲樂教學的基礎、主體部分。

前文已經(jīng)談到，目前各高師學校“小課堂”的聲樂必修課，一般都是以中外藝術(shù)歌曲作為教學的主要內(nèi)容。這種情況一方面與高師聲樂教師自身知識結(jié)構(gòu)的限制有關(guān)，因為不可能要求每一位高師聲樂教師都能演唱“原汁原味”的民歌或戲曲唱腔。另一方面，高師聲樂技能課的主要教學目的，是培養(yǎng)學生具有一定的聲樂演唱能力，藝術(shù)歌曲的教學無疑更有利于培養(yǎng)、訓練學生掌握良好的聲樂演唱技能。因此，從教學內(nèi)容來說，在高師“小課堂”的聲樂教學中，以藝術(shù)歌曲等傳統(tǒng)音樂“流”、“化”層面的民族聲樂作品作為教學主要內(nèi)容是無可非議的。這與我們加強“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的教學理念并無沖突。

但是，目前高師聲樂教學中，對這些改編的民歌、藝術(shù)歌曲等民族聲樂作品的教學，存在著“重技能、輕文化內(nèi)涵”的不足，即以歌唱方法的民族特色繼承為目標，卻忽視了對作品的民族風格、韻味以及傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的理解和學習。因此，從加強“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的教學理念出發(fā)，高師聲樂“小課堂”教學中所面臨的最大問題在于：對于這些改編的民歌、藝術(shù)歌曲等民族聲樂作品，應“怎樣教？即運用何種適當?shù)慕虒W方法，才能使民族唱法等“技術(shù)”教學，與“藝術(shù)”處理中傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵之傳授融合成統(tǒng)一的整體？

筆者認為：對這一問題的深入思考，重要的是要抓住“歌唱方法”教學和“作品藝術(shù)處理”這兩個重要的教學環(huán)節(jié)。

1.高師聲樂。小課堂”教學中，在“歌唱方法”（“唱法”）教學上，要給學生樹立“多元”的觀念。即應以現(xiàn)代“民族唱法”的教學為基礎，同時向?qū)W生介紹和傳授古今中外的多種唱法經(jīng)驗。

這是因為，目前我們所說的現(xiàn)代“民族唱法”，是近現(xiàn)代聲樂教育家們從20世紀50年代以來，經(jīng)過近半個世紀的不懈努力，繼承傳統(tǒng)聲樂演唱藝術(shù)中的“精華”所在，吸收現(xiàn)存的民族、民間歌唱藝術(shù)以及借鑒“西洋唱法”之長處而產(chǎn)生的，它是古今中外的“多元”唱法經(jīng)驗相融合下的產(chǎn)物。

首先，現(xiàn)代“民族唱法”的產(chǎn)生，離不開對在傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的歌唱技術(shù)基礎上發(fā)展而來的“傳統(tǒng)聲樂歌唱藝術(shù)”的吸收。我國古代傳統(tǒng)的聲樂論著很早就開始了對戲曲、曲藝和歌舞中演唱技術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)。如關(guān)于氣息，我國古代早就有過精辟的論述：“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走中丹田，貫通就垂直。”（其“天”指兩眉間的上丹田，“地”指臍下丹田，中丹田是指臍下心上。）即要獲得歌唱的整體協(xié)調(diào)，就必須從人的生理、精神中尋找，使“氣”自如地貫通于整個歌唱過程。這樣才能使歌唱者“頭頂虛空，兩肩輕松，氣沉丹田”。這就道出了我國傳統(tǒng)聲樂呼吸方法的真諦。又如“咬字”，清徐大春所著《樂府傳聲》中也講得很清楚：“咬字要有大、小、寬、窄、長、短、尖、純、粗、細、圓、偏、正、斜之分類也。”并總結(jié)出咬字的五音“唇、齒、舌、、牙、喉”以及四呼“開、齊、撮、合”是歌唱發(fā)聲的方法，也是發(fā)聲的著力點等等。

這表明，我國傳統(tǒng)聲樂理論早在數(shù)百年前已形成了基本框架。在歌唱的生理發(fā)聲、歌唱語音、表演常識等方面已形成了一套相對完整的體系，其中不乏許多“精華”之處。如氣沉丹田的呼吸，鼻咽腔打開的高位置明亮、清脆、集中的發(fā)聲，相對穩(wěn)定的喉頭位置，聲區(qū)統(tǒng)一，流暢、寬廣的音域，以及適合需要的共鳴腔體，合乎自然、字正腔圓的咬字等，這都是傳統(tǒng)唱法的科學性所在。

近半個世紀以來，聲樂教育家們正是以這樣“傳統(tǒng)聲樂歌唱技術(shù)”為基礎，并借鑒、發(fā)揚以及創(chuàng)造性地對古代戲曲聲樂理論進行了去粗取精的吸收和發(fā)展，構(gòu)建了現(xiàn)代“民族唱法”的理論體系和訓練方法。可見現(xiàn)代“民族唱法”和傳統(tǒng)聲樂歌唱藝術(shù)是一脈相承的。我們在對學生進行“民族唱法”教學的同時，也不能忽略對傳統(tǒng)聲樂歌唱藝術(shù)的介紹和傳授。

其次，高師聲樂教學是一門融中、西聲樂文化藝術(shù)為一體的綜合學科。其中“美聲唱法”與“民族唱法”之間既存在較大差異，也有某些相通之處。

如在呼吸上，民族唱法和西洋唱法都強調(diào)呼吸的重要性，注重呼吸技術(shù)和呼吸訓練，都強調(diào)運用丹田氣（胸、腹式聯(lián)合呼吸）來支持歌唱。但在具體應用方面卻存在許多差異。如民族唱法呼吸重視氣與字的結(jié)合，美聲唱法則更注重氣與聲和氣與共鳴的結(jié)合。二者均強調(diào)氣息的腰腹部支持，但前者以提氣收腹為基本手段，后者則以腹部擴張和橫膈膜下沉為主要追求。從聲音效果看，民族唱法氣息偏淺，聲音薄、亮、硬朗、堅實；美聲唱法氣息深沉，聲音厚實、豐滿、氣實聲柔、松弛、優(yōu)美。

在吐字技術(shù)上，民族唱法和西洋唱法也各有特點。西洋唱法對語言這一環(huán)節(jié)是很重視的，它們對每一個元音都要求唱得清楚而圓潤。而我國民族語言更具有鮮明的個性特點，它是單音節(jié)的字，而一個字音又包含著聲母、韻母或復合韻母組成的因素。為了區(qū)別同聲韻的單音字意，每個字本身又有高低抑揚不同的聲調(diào)。這樣，民族唱法的吐字也有出字、收音、歸韻的過程，具有“聲韻調(diào)”的韻味特點。因此，民族聲樂發(fā)聲不能像西洋唱法一樣，喉嚨打得太開，否則會造成吐字不清。總的來看，如果說民族唱法的吐字技術(shù)與行腔的結(jié)合更緊密一點，那么美聲唱法的吐字技術(shù)則與共鳴和氣息結(jié)合得更緊密。美聲唱法更為注重元音與泛音的關(guān)系，以增加高泛音的辦法尋求理想的元音振峰，充分發(fā)揮了嗓音歌唱的生理機能。

在發(fā)聲技能上，民族唱法和西洋唱法也有所差異。民族唱法把某一特定的聲帶振動狀態(tài)絕對化，作為特殊的聲音色彩加以應用，如某些民族歌唱家提出的“真聲假唱，假聲真唱”等。西洋唱法則努力將多種聲帶振動狀態(tài)融合到整體歌唱當中，并力求消除聲帶振動狀態(tài)的轉(zhuǎn)換痕跡。另外，民族唱法發(fā)聲技能上的聲音美，要求做到甜、脆、圓、潤、水以及字正腔圓、聲情并茂等等；西洋唱法所追求的聲音美，主要是寬、厚、響、柔、松等等。

在歌唱共鳴腔體上，民族唱法與西洋唱法也略有區(qū)別。西洋—唱法要求共鳴腔體的管狀垂直、寬厚，因而共鳴點在面罩喉嚨里，咽喉腔開度較大而略圓，聲音聽起來上下通暢；而民族唱法的共鳴可根據(jù)聲樂作品的內(nèi)容、風格、吐字的要求來靈活運用。整體上來看，民族聲樂共鳴腔體可略小些，喉嚨不可開得太大，喉頭也要相對穩(wěn)定在一個合適的位置上。歌唱時聲音的共鳴位置不要太向后靠，以免造成空虛沉悶的聲音，而影響了民族唱法的集中、明亮。但是，民族歌唱中所要求的明亮、集中的聲音絕不是脫離正確的呼吸支持和合適的共鳴腔體而發(fā)出尖銳刺耳的假聲和喊聲，而是要和西洋唱法一樣在聲區(qū)統(tǒng)一狀態(tài)，在正確的氣息支持上，具有共鳴的優(yōu)美、明亮、甜美、集中的聲音。

綜上所述，“美聲唱法”與“民族唱法”作為目前我國高師聲樂教學乃至聲樂界學院派教學的兩大主要唱法體系，在多年來的聲樂教學實踐中，兩大唱法體系相互影響、交融滲透。現(xiàn)代民族唱法的發(fā)展、成熟，就是在保持歌唱技能上具民族風格的同時，不斷吸收美聲唱法中某些科學性和規(guī)范性因素的過程。因此，在高師聲樂“小課堂”唱法教學中，我們從加強“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的教學理念出發(fā)，應該對學院派民族唱法、西洋唱法進行對比性的講解。找出共性，并發(fā)揚各自唱法的特性，這才是科學的教學觀念和方法，也有利于學生對民族唱法的深入學習。

再有；在高師聲樂唱法教學中，一個尤為突出的問題就是如何看待“民間歌唱方法”和現(xiàn)代“民族唱法”的關(guān)系。

“民間歌唱方法”是指現(xiàn)存民間的“原生形態(tài)”的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)所運用的歌唱方法。它是用“較自然的說話式的聲音來歌唱，以當?shù)卣Z音作為基礎，注重方言的咬字，其歌聲或高亢、或秀美、或委婉斷腸，具有清純質(zhì)樸、短小精練和濃郁的民族特點和地域風格特色”。

我國是一個多民族的、地域遼闊、地理生態(tài)環(huán)境極為豐富的大國，不僅各民族由于生活習慣、語言習慣、民族風俗的影響，其民歌風格各異，豐富多彩，而且同族之間也形成濃郁的地域音樂風格。如就漢族而言，其方言、土語多達100多種，語言因素直接影響民歌的調(diào)式、旋律及歌唱的發(fā)聲、吐字、行腔，構(gòu)成各民族、各地域民歌的獨特藝術(shù)特征。如新疆維吾爾族音樂熱情奔放、詼諧風趣；青藏高原上藏族音樂旋律悠揚舒展、灑脫奔放；西北民歌高亢、豪爽；江南民歌細膩婉轉(zhuǎn)、甜美纏綿；西南民歌更加豐富，沿水穿山，曲調(diào)舒展悠長，情意綿綿，宛如一幅美麗的山水畫卷；東北民歌定于情趣，載歌載舞，似訴說家常等等。

由此，我國不同民族、不同地域人民的生活環(huán)境、自然地理、生產(chǎn)勞動場地以及語言、民俗、風尚、宗教、禮儀之差別，孕育了具有不同風格的千姿百態(tài)的“民間歌唱藝術(shù)”。“民間歌唱方法”是豐富、多元的。而現(xiàn)代“民族唱法”，是二十世紀五十年代以來發(fā)展起來的、以漢語普通話為語音標準、在發(fā)聲技能和聲音審美標準上深受“西洋唱法”影響的歌唱方法。可見我們的現(xiàn)代民族唱法，應該只是建立在“民間歌唱方法”基礎之上的，豐富多彩的“民間歌唱方法”中代表之一而已。

但是，目前包括高師在內(nèi)的音樂院校的現(xiàn)代“民族唱法”教學，深受西洋唱法的影響，追求統(tǒng)一標準，即大多以金鐵霖式的學院派聲音為標準，千軍萬馬都學習這種唱法。例如當我們打開電視、聆聽廣播時，無論是全國聲樂比賽還是重大晚會演出大多都是“學院派”式的聲音，很難找到像50、60 年代所涌現(xiàn)的郭蘭英、才旦卓瑪、何紀光等一批優(yōu)秀的具有民族地方特色和個性特色的歌唱家。

著名音樂理論家田青所講的這種“以類帶屬”，即以學院派的某一種唱法代替整個民族、民間唱法的現(xiàn)象，在高師民族聲樂教學中也影響到高師聲樂民族唱法的教學。如有些學生錯誤地把現(xiàn)代“民族唱法”作為唯一的審美標準，輕視現(xiàn)存民間的豐富多彩的“民間歌唱方法”。如本人上了湖南師大的集體民歌課，教師首先用錄音機播放民間歌手用“民間唱法”所唱出的“原生形態(tài)”民歌讓學生聽一遍，便有學生站起來，說這種“民間唱法”太“土”、太“難聽”，要求老師把音量關(guān)小，以免別人聽見太丑。由此，中國音樂教育“基底”西化再一次得到。這種現(xiàn)象的存在有其客觀的因素，因為音樂本身是具有時代性的，但主觀因素是主要的，那就是我們的高師聲樂教學沒有把傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合起來，導致這些穿著洋裝打著領帶的自以為跟上時代步伐的學生們已經(jīng)不習慣家鄉(xiāng)音樂的“土氣”。可見他們對“民間歌唱藝術(shù)”的豐富性和文化內(nèi)涵缺乏正確的認識。

因此，從強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學理念出發(fā)，我們應該讓學生正確地認識現(xiàn)代“民族唱法”和“民間歌唱方法”之間“類和屬”的關(guān)系。在教授學生學現(xiàn)代民族唱法的同時，也要讓學生盡量多學習和了解豐富多彩的“民間歌唱藝術(shù)”，至少在觀念上要認識到它的傳統(tǒng)音樂文化價值和審美內(nèi)涵。

綜上所述，在強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學模式中，我們在高師聲樂“唱法”這一技能層面的教學環(huán)節(jié)上，應該提倡“多元”化的教學，即在以現(xiàn)代“民族唱法”教學為基礎的同時，廣泛地向?qū)W生介紹和傳授古今中外的多種唱法經(jīng)驗。從而使學生在掌握現(xiàn)代“民族唱法”的同時，能夠理解、認識和吸收“傳統(tǒng)聲樂歌唱方法”、“民間歌唱方法”和“西洋唱法”等多種優(yōu)秀歌唱技能經(jīng)驗和方法。培養(yǎng)學生在“唱法”技能學習和審美上能具有“多元”的意識。

（2）在高師聲樂之“小課堂”教學中，除了“唱法”這一技能層面的教學上要提倡“多元”的教學觀念外，尤為重要的是在高師聲樂教學之“作品藝術(shù)處理”這一教學環(huán)節(jié)上，要重視挖掘民族聲樂作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，對學生進行深層傳統(tǒng)音樂文化審美內(nèi)涵的教育。

所謂“作品藝術(shù)處理”，它是指聲樂教學過程中，在學生熟悉作品，了解基本唱法特色的基礎上，進一步深入挖掘聲樂作品中的音樂形象和傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，使“技能”教學和“藝術(shù)”素質(zhì)培養(yǎng)融為一體。

在高師聲樂教學“作品藝術(shù)處理”的教學環(huán)節(jié)中，對民族聲樂作品之傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘，首先要求我們對民族聲樂藝術(shù)的審美特征，有全面的認識。

對比西洋聲樂藝術(shù)，民族聲樂藝術(shù)具有如下審美特征：①強調(diào)情感的表達，是傳統(tǒng)聲樂的基本審美特征。從先秦以來典籍記載和近現(xiàn)代歌唱實踐看，民族聲樂以情感為歌唱基本表現(xiàn)內(nèi)涵的觀點具有一貫性和主導性，與情感表現(xiàn)更加直露、強烈和個體化欠洲聲樂藝術(shù)不同。民族聲樂藝術(shù)更多的強調(diào)了主體意識的表達、著意于虛幻情感的表現(xiàn)等等。②以“字正腔圓”為審美取向。民族聲樂作品的音樂旋律走向總是與歌詞聲調(diào)走向大致吻合的，不如此就不足以聽清歌詞。因此民族聲樂藝術(shù)中“字正”是第一位的，“腔圓”就是在“字正”為前提下，曲調(diào)要順暢而完整情緒準確而圓滿，符合人物性格。在民族聲樂發(fā)展歷史上，“字正腔圓”，聲音的美從屬于歌詞的清晰表達，一直都是民族聲樂藝術(shù)所特有的審美原則。③個性化的音色。一種文化對歌唱音色的選擇，根本上是以其語言語音為依據(jù)的。與意大利語、英語等印歐語音相比，我國漢語的語音特征是發(fā)音舌位普遍靠前靠上，元音共振中心在口腔前部硬腭處。這樣，就形成民族聲樂以，漢語語音為基礎的“明亮、清脆、集中”的音色特征。并且，民族聲樂不同于西洋聲樂強調(diào)縱向的融合、追求發(fā)聲要達到一個有標準量的共振峰、強調(diào)音色的融合和統(tǒng)一等等。而是植根于傳統(tǒng)音樂的“線性音樂思維”，強調(diào)音色的個性特色和豐富多彩。④“潤腔”的創(chuàng)造性。歌唱的“潤腔”，就是所謂“筐格在曲，色澤在唱”。即是指一些圍繞在旋律基本音周圍的、時值和音高變化隨意性較強的“小音符”，在歌唱時，能構(gòu)成“同中有異”的變化。各種“潤腔”手法的創(chuàng)造性運用，能夠深入刻畫聲樂作品中音樂形象和意境。武漢民族歌手李瓊演唱的《山路十八彎》就是融入以上幾大特征的典范。這首歌也唱出了鄂西部語言與聲樂藝術(shù)的審美特征。如她在音色上追求個性化，在字正腔圓方面，“這里的山路十八彎，這里的水路排對排”，“這”字唱成ze，“水”字唱成sui，“是”唱成si，這些是鄂西部語言的特征。這也意味著我們的民族聲樂里的“字正腔圓”也是有區(qū)域性色彩的，不是我們所理解的標準的普通話就是字正腔圓。我們不妨想一想，如果都按普通話的標準唱這首歌，這首歌應該唱“道路多寬敞”，與歌詞山路十八彎的意思及其賴以存在的文化背景不相符。所以這四大特征：強調(diào)情感的表達、“字正腔圓”的審美取向、追求個性化的音色、“潤腔”的創(chuàng)造性，成為民族聲樂藝術(shù)中重要的風格特色。

綜上所述，民族聲樂藝術(shù)根植于傳統(tǒng)音樂文化土壤，有著極不同于西洋音樂的審美個性特征，是傳統(tǒng)音樂文化的重要載體。因此，在強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲東教學模式中，我們應該使民族唱法等“技術(shù)”教學，與“藝術(shù)”處理中傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵之傳授結(jié)合成完美統(tǒng)一的整體。也就是說，能夠體現(xiàn)出“傳統(tǒng)音樂文化融入”之目標的高師民族聲樂教學，既要以歌唱方法的民族特色繼承為目標，又要在“作品藝術(shù)處理”這一教學環(huán)節(jié)上，重視挖掘民族聲樂作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。所以在聲樂教學中讓學生把握聲樂作品的民族風格韻味與鄉(xiāng)土音樂文化的審特征相結(jié)合，加強對學生進行傳統(tǒng)音樂文化深層內(nèi)涵的教育，在高師聲樂教學民族聲樂教學中具有重大極其深遠的意義。

其二是“中課堂”的教學。

所謂“中課堂”的教學，是與以個別課或小組課的方式來上課的“小課堂”聲樂技能課相比較而言的。筆者以為：在強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學模式中，“中課堂”的教學有廣義和狹義之分。

廣義上“中課堂”的教學，是指高師聲樂教育體系中加強“傳統(tǒng)音樂文化的融入”，需要相關(guān)理論課程的設置。如開設《傳統(tǒng)音樂文化概念》課程，使學生對傳統(tǒng)音樂文化的源流、傳統(tǒng)音樂的構(gòu)成、傳統(tǒng)音樂的音樂體系和支脈、傳統(tǒng)音樂文化的藝術(shù)特色有個總的概括性的認識。又如在《音樂欣賞》等課程中，引領學生欣賞民族聲樂藝術(shù)，以及我國優(yōu)秀民族聲樂作品是如何恰當?shù)乇憩F(xiàn)出其真摯、深沉的情感和濃郁的風格韻味的。另外，廣義上“中課堂”的教學，還包括在學校課堂教學之外的音樂活動中，通過舉辦傳統(tǒng)文化知識講座、傳統(tǒng)音樂知識講座以及學生親身參加傳統(tǒng)音樂演唱、演奏的實踐活動等等，使傳統(tǒng)音樂文化教育滲透到高師學生日常學習、生活的各個領域。

狹義上“中課堂”的教學，則是指高師聲樂教學課程的拓展，即在傳統(tǒng)的“小課堂”聲樂必修課的基礎上，增設“聲樂集體大課”來加強“傳統(tǒng)音樂文化之融入”。

這種“聲樂集體大課”可主要包括兩種類型。一種是“聲樂理論大課”。高師聲樂課教學不能因襲專業(yè)院校的培養(yǎng)演員的教學體，只開設聲樂“小課堂”的聲樂課，這樣做缺乏師范特點，因此。為了培養(yǎng)學生綜合能力、突出師范性，高師聲樂教學課程拓展上首先應該增設“聲樂理論大課”。這種“聲樂理論大課”不僅通過“聲樂教學法”等教學內(nèi)容來培養(yǎng)學生具有教學范唱、能講聲樂理論、懂聲樂教法、能指導聲樂活動等綜合聲樂能力，而且還應該包括“文獻教材”的教學，以加強對學生民族聲樂史論、民族聲樂名作賞析等民族聲樂藝術(shù)有關(guān)聲樂文獻資料的理論學習。

此外，我們在前文已經(jīng)談到，目前高師聲樂曲譜教材中大多為改編的民歌和藝術(shù)歌曲，應該增加“原生形態(tài)”的民族聲樂作品。但“原汁原味”的民歌、戲曲唱腔、說唱選段等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)作品，以及“鄉(xiāng)土”音樂等聲樂曲譜教材的教學，在傳統(tǒng)“小課堂”教學中無法實現(xiàn)。因此，筆者認為解決此問題還有待于我們在課程設置上的擴展，即在傳統(tǒng)的以個別課或小組課進行的“小課堂”必修課的基礎上，增設一門集體課“民歌大課”。

在這種民歌集體大課的教學中，我們可以運用靈活多樣的教學形式和方法。如通過運用“音像資料”，使學生接觸到“原生形態(tài)”的民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)。也可采取“請進來，走出去”的教學方式（如上世紀60 年代初藝術(shù)院校較普遍采取這種方式，向民族民間音樂家學習），把“鄉(xiāng)土音樂”名家、民間名歌手請入課堂。或組織學生從學習方言入手，從學唱民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)起步，逐步品味和領略民族聲樂藝術(shù)“原生形態(tài)”的風格韻味之美。從而使他們學習到傳統(tǒng)音樂深層的文化特質(zhì)，為提高他們的傳統(tǒng)音樂文化素質(zhì)打下堅實的基礎。

其三是“大課堂”的教學。

在強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學模式中，所謂“大課堂”的教學，就是要走出學校，面向社會，在社會的傳統(tǒng)音樂大環(huán)境中，通過采風、參加民俗活動、深入民間音樂社團等方式，學習存活在人民群眾中的生動、活性的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)。

“參與”是現(xiàn)代教育很強調(diào)的一種手段。只有讓學生參與，才可能真正調(diào)動學生學習的積極性，也能更好地幫助他們從感性上去理解傳統(tǒng)音樂。組織學生去參加一些民風民俗活動，去一些民族聲樂經(jīng)典作品的“出產(chǎn)地”進行實地考察，使學生更深入地掌握這些作品所屬的民族文化背景、歷史傳統(tǒng)乃至方言、生活習俗等民俗資料。這樣才能使我們的聲樂教材與“活”的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，也更加激發(fā)學生對傳統(tǒng)音樂文化的熱愛。[HJ2.2mm]

這種使學生了解其所學習的聲樂教材與傳統(tǒng)音樂文化土壤之間的聯(lián)系的田野考察是非常必要的。因為通過學人過濾的、書面的聲樂教材，與活性動態(tài)的傳統(tǒng)差之甚遠。傳統(tǒng)音樂是與人們生活融合在一起的。布置學生走入社會“大課堂”，到各地去請教一些民間藝術(shù)家，采集民間音樂，可以學到最原生的東西，了解動態(tài)、活性的傳統(tǒng)音樂文化。正如李文珍先生所說：“在唱奏民族民間音樂時，更要注意保存它的原生藝術(shù)精神（包括民族民間音樂生存的地理環(huán)境、文化民俗、自然思想、民生思維，以及當?shù)靥赜械娜藗愐庾R、原生文化及民族民間音樂特有的唱奏習慣等）。”實踐告訴我們，當你把采錄回來的民間樂譜交給沒有接觸過這些東西的歌手或樂手唱奏，即使他們在節(jié)奏、速度、力度、音準等方面不出問題，讓你聽來仍不是那么回事，沒有韻味。要解決這問題，有條件時最好讓歌手或樂手親自去民間采訪學習，否則，必須讓第一手資料采錄者范唱教練。不這樣做，唱奏的東西很可能成為毫無特色的“大路貨”。

由此可見，在強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學模式中，走出學校，面向社會的“大課堂”的教學，對于學習存活在人民群眾中的生動、活性的民族聲樂藝術(shù)，積極、主動地去認識傳統(tǒng)音樂文化深層內(nèi)涵都具有極其重要的意義。

三、“師資培養(yǎng)”

由于“教什么”和“怎么教”，即教材和教法最終還是需要通過“教師”這一中介作用到學生身上去的，因此，“師資培養(yǎng)”這一環(huán)節(jié)做得怎樣，將直接影響到我們強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學模式的建立和實施。

在高師聲樂教學師資方面，由于在高師聲樂教學中，聲樂技能課是每個學生的必修課，而且高師聲樂教學是一門融中、西聲f1文化藝術(shù)為一體的綜合學科，因此高師聲樂教師在個體能力結(jié)構(gòu)方面，往往被要求身兼幾職，既要教美聲，也要教民族聲樂。但是我們現(xiàn)有的師資絕大部分是在以西方傳統(tǒng)音樂體系為基礎的教育環(huán)境中訓練、培養(yǎng)出來的人才，其知識結(jié)構(gòu)、思維模式和音樂操作能力深受西方音樂文化的影響，缺少傳統(tǒng)音樂文化底蘊。就連那些占少數(shù)的、自身側(cè)重于民族唱法和民族聲樂作品教學的“民歌教師”，也缺乏對戲曲唱腔、說唱唱段等“原生形態(tài)”的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)感性的認識和把握。

由此可見，從加強“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的教學理念出發(fā)，提高聲樂教師自身的傳統(tǒng)音樂文化素質(zhì)，是建立“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”的重要前提條件之一。我們的高師聲樂教師必須在理念上進行更新調(diào)整，在知識結(jié)構(gòu)上進行深化、拓寬以及實地的學習研究，才能逐步加強自身傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)。這也就要求教師在教學過程中要因材施教，即根據(jù)不同的學生來自不同的文化背景來進行教學。如：我省著名的男高音歌唱家何紀光老師，就是王品素老師在民族聲樂教學這一領域中的一個教學成功的典范。在上海音樂學院學習期間，王品素老師首先是從教學觀念上肯定了何紀光的高腔山歌的唱法，然后再根據(jù)何紀光的嗓音特點，并結(jié)合湖湘音樂文化以及衡山的地方高腔山歌的演唱特色如音區(qū)高亢、粗獷、飄逸等特點，并經(jīng)常要求何紀光去衡山實地的學習研究地方高腔山歌的唱法。師生經(jīng)過幾年的努力，形成了他個人別具一格的演唱風格“半聲唱法”，其最高音達到f4，總的音域達到了三個八度，可見王品素老師教學的科學性。王品素老師在幾十年的教學經(jīng)驗中培養(yǎng)了一大批民族聲樂藝術(shù)人才，如藏族的才旦卓瑪、山西的牛寶林、浙江的金永珍、福建的應鵑等。

另一方面，在強調(diào)“傳統(tǒng)音樂文化之融入”的高師聲樂教學模式中，除了對學校自身的聲樂教師進行通過多渠道的培訓和多層次培養(yǎng)外，還可以采用“兼聘”社會師資力量的方式。尤其在“中課堂”的教學中，可以采用前文所談到的“請進來、走出去”的方式，吸收社會的力量和民間藝術(shù)家的力量，來加強我們高師聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化的教育。為“強調(diào)傳統(tǒng)音樂文化之融入的高師聲樂教學模式”的建立，打下堅實的基礎。

[參 考 文 獻]

[1]朱詠北.21世紀高師音樂教育研究[M].長沙：湖南師范大學出版社，2004.

[2]俞子正， 張曉鐘， 田曉寶.聲樂教學論[M].重慶：西南大學出版社，2006.

[3]顏五湘. 聲樂教學藝術(shù)與演唱實踐[M].廣州：花城出版社，2009.

（責任編輯：魏琳琳）