試論苗族蘆笙曲創作的流變及其文化內涵

[摘要]蘆笙可以說是苗族最有代表性的樂器。蘆笙的演奏形式有獨奏、對蘆笙、套蘆笙、芒筒蘆笙等。苗族蘆笙詞的產生和流傳，是一種特殊的歷史現象和文化現象。傳統蘆笙曲與蘆笙詞融為一體、密不可分，是蘆笙詞的傳承媒介和手段。生產的發展，社會的進步，使得個別文化開發較早的苗族地區出現了曲、詞相分離的獨立音樂形式，即“純器樂的蘆笙曲”。 新中國成立以來，由于黨和政府的重視，蘆笙創作、演奏和制作事業都得到了突飛猛進的發展。

[關鍵詞]蘆笙；蘆笙詞；傳統；曲引；純器樂性；專業創作

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）02-0050-02

一、蘆笙的概況

苗族在我國少數民族中人口較多。苗族人民自稱“笙鼓傳人”，可見笙和鼓這兩種樂器在苗族人民生活中的地位。蘆笙可以說是苗族最有代表性的樂器。漢文獻中已有許多關于笙簧起源的記載，但蘆笙一名始見于明代以來文獻中。

現代苗族蘆笙由笙斗（木制）、簧管（竹制）兩個主要部分構成，有些管上套笙筒或筍殼為共鳴器。其音列、調式因流行地區不同呈現多樣化。每種類型蘆笙又分高、中、低、倍低，構成多層八度。高音蘆笙（小蘆笙），音色純凈嘹亮；中音蘆笙（中型蘆笙），音色柔和圓潤，愉悅甜美；低音和倍低音蘆笙（大蘆笙），音色飽滿豐厚，共鳴充實深沉。

蘆笙的演奏方法是由雙手捧扶笙斗，手指分別按兩排笙簧按孔，口含吹嘴，吹、吸均發音。常奏二、四、五、八度和音。運用氣息變化，能表現不同情感色彩；舌尖輕打上下牙根，左右搖擺、上下抖動和小舌快速彈動，以獲得各種顫音和震音效果；手指快抹、快打、半開孔等技巧，可形成滑音、倚音等裝飾音效果。中、小號蘆笙一般是邊舞邊吹，大號蘆笙只能站立演奏。

蘆笙的演奏形式有獨奏、對蘆笙、套蘆笙、芒筒蘆笙等。獨奏是用小蘆笙演奏的，按照表演方式、演奏場合及內容，大致可分為純演奏的、邊奏邊表演高難度動作的和邊奏邊舞蹈的幾類。像《諾德仲之歌》就屬于純演奏的；麻江縣河壩鄉的《翻身跳》、《后翻身》，僅從曲名就告訴人們這是帶有高難度表演性質的一類；而更多的曲目是屬于邊奏邊舞蹈的一類。對蘆笙則是由兩支音高、音列相同，且大小一致的蘆笙為一組齊奏，邊奏邊舞。曲目繁多，各種舞步有各種曲子相伴，節奏強烈而鮮明。套蘆笙是由調性調式相同的高、中、低三個八度（“三滴水”）或再加倍低成四個八度（“四滴水”）組合成套而吹奏的形式。音響豐富、曲目繁多，主要用來伴舞，節奏鮮明，頗有氣勢。芒筒蘆笙即套蘆笙與芒筒合奏。

二、蘆笙詞

苗族蘆笙詞的產生和流傳，是一種特殊的歷史現象和文化現象。無文字時期的苗族人民，為了民族的生存、延續和發展而創造了它，反映的是一種社會意識形態。語言作為人類思維和最重要的交際工具，是思想的直接現實；文字通過記錄和傳達語言，成為擴大語言在時空上的交際功能的文化工具。一個民族必須在共同的地域基礎上，具有共同的語言和民族文化傳統才能得以維系和確保自身的生存。貴州苗族的口傳蘆笙詞浩如煙海，有關于歷史傳說、生產、教育、愛情、民俗等多方面的，我們從中可以看到，在過去相當長的歷史時期中，蘆笙詞在苗族人民社會生活中擔負著重要的社會職能。傳統的蘆笙演奏傳承過程中，學習的第一步就是傳授蘆笙詞，這并非是出于習吹和演奏的需要，因為習吹和演奏都無須也不可能同時演唱。所以說，對青少年進行蘆笙詞的教習，是苗族人民用蘆笙作為媒介，用語言作為工具，對后代灌輸民族意識，傳承民族文化的一種具有實效的教育手段。它具有很明顯的實用性功利目的。

三、傳統蘆笙曲

傳統蘆笙曲與蘆笙詞融為一體、密不可分，是蘆笙詞的傳承媒介和手段。蘆笙詞也通過蘆笙曲這一藝術形式有效地發揮了自己的文化職能，從而也使得蘆笙曲在形態上具有明顯的聲樂曲特征。

有的樂曲主旋律就是根據蘆笙詞的“唱調”形成的。如貴陽孟關苗族蘆笙曲《七月米花場》，可以看到，這里的蘆笙曲完整保留了“詞調”的旋律并在其基礎上潤色加工而成為一首具有聲樂曲特征的器樂曲。蘆笙詞為本族群人所熟知，因此當“詞調”在蘆笙曲中原樣再現時，該族群人們聽見曲調后，就會懂得他的詞意。這就是蘆笙音樂的“語義性”特點。局外人對于這一現象當然是感到莫名其妙了。

與此同時，樂曲的結構也受到詞體的制約。

一個是表現在多數蘆笙曲的結構短小單一，這是由于為了便于記憶而使得多數蘆笙詞精煉短小。另一個是詞句的長短又決定了樂句的延伸或緊縮。如貴陽孟關苗族蘆笙曲《拜年》和《十月又到了》兩首相似的曲調相比較，由于詞的長短不一，形成了樂曲結構上的差異。實際上在同一地區，曲調大同小異的情況也極為普遍，尤其是同屬一類的蘆笙曲更是如此。這就像民歌中多段詞共用一曲的分節歌，從而便于記憶、傳播和普及。在只能依靠語言作為交際工具的時期，這一手法有著實用的功效。

在苗族蘆笙曲中，還有這樣一種獨特的結構形式：每個地區（從區縣到村寨）都有自己相對固定的一兩個標識性的蘆笙“曲引”，它可用于一首蘆笙曲的首、尾或曲與曲間的過渡連接，也可單獨反復演奏。但其不同于我們通常所謂的“引子”、“間奏”、“尾聲”之概念。其功能近似于一種音樂信號和特定的音響標志，而非出于音樂運動過程中審美的需要。

苗族社會日常交往中，特別是在群眾性節日場合，各方蘆笙隊云集蘆笙場，在賽蘆笙音響洪流中，這種“曲引”起著號召、顯示本族群某種“信號”和“標識”的作用。各“曲引”不斷反復吹奏，頑強地顯示了各自代表的族群的存在。它是苗族人民群體意識和內聚力的鮮明反映，并起著重要的作用。

四、過渡形態的純器樂性蘆笙曲

生產的發展，社會的進步，使得個別文化開發較早的苗族地區出現了曲、詞相分離的獨立音樂形式，即“純器樂的蘆笙曲”。它大致可分兩種形態：

一種是新舞曲，它是伴隨著表演性很強的蘆笙舞蹈形式（有一定情節、舞步隊形富于變化）出現的，脫離了蘆笙詞并具有現代舞曲樣式。這種蘆笙舞曲，最早見于貴州黔東南苗族地區。可以看出，隨著舞蹈的變化，這種舞曲在音調、節奏速度等方面都比早期舞曲有了較大的突破和發展。

另一種是純器樂蘆笙曲。它擺脫了詞和舞蹈形式的制約，按照器樂曲的思維方式結構而成。可以說是后來專業創作蘆笙曲的先聲。在貴州傳統的苗族民間蘆笙曲中，這種形式較為罕見。比較突出的如貴陽中部的《諾德仲》。

五、專業創作中的蘆笙曲

新中國成立以來，由于黨和各級政府的重視，蘆笙創作、演奏和制作事業都得到了突飛猛進的發展。在余富文、東丹甘等老一輩蘆笙藝術家的親身參與和帶動下，蘆笙制作水平和表現力有了顯著的提高，擴大了音域，方便了轉調。在改良蘆笙曲的創作方面，比較突出的作品有蘆笙芒筒小合奏《豐收的喜悅》（楊昌樹、侯玉誠作曲）、《清水江畔豐收樂》（楊昌樹作曲）、《歡樂的苗家》（楊昌樹作曲）；蘆笙獨奏曲《吹起蘆笙唱豐收》（徐超銘作曲）、《苗嶺連北京》（徐超銘、楊昌樹改編）；蘆笙合奏《鐵路修到苗家寨》（楊昌樹編）等。從這些作品可以看出，它們徹底擺脫了蘆笙詞與舞蹈的束縛，西洋和聲的影響滲透在整個新時代蘆笙曲的創作思維過程中，傳統樂曲中經常聽到的大二度、小七度的音程幾乎不見蹤影，某種程度上這應該說是一種遺憾。但同時，蘆笙的演奏技術明顯豐富和提高了，樂曲的結構也復雜了，篇幅增大了。多數樂曲采用三部曲式的結構形式，體現了新時代藝術家們對新技法、新風格的不懈探求，非常可貴。但從另一方面來看，也不免有結構雷同之嫌。在最近二十年中（大約1995年以后），蘆笙曲的創作力量顯得有些貧弱。青年蘆笙演奏家和作曲家楊勝文的獨奏曲《木葉思》、《蘆笙頌》、《苗童》、《苗嶺謠》、《斗牛》等，老一輩蘆笙演奏家和作曲家余富文的獨奏曲《清水江之歌》、《飛歌變奏曲》以及大型蘆笙藝術表演音樂《歡騰的苗嶺》（慶祝黔東南苗族侗族自治州成立四十周年，余富文、韋祖雄合編）、《黔東南州代表團服裝表演音樂》（貴州省首屆民族服裝模特表演，余富文編曲）是距今時間較近的作品。

總地來說，蘆笙曲的整個創作歷程反映了人們文化環境隨著時代的改變而改變，進而影響到他們的方方面面的社會行為，最終引起了整個創作思維上的轉變。理性地體認現在，展望未來，我們應該主動保留那些曾被忽略過的寶貴傳統，在創作中以傳統為根基，以新時代新元素為催化劑，拿出充滿活力的新面貌迎接今后的創作使命。

[參 考 文 獻]

[1]王承祖﹒中國凱里國際蘆笙節蘆笙文化研討會論文集[C]﹒貴陽：內部發行，1999：186～200.

[2] 羅廷華﹒貴州蘆笙文化[M]﹒貴陽：貴州人民出版社，1992：84～91.

[3]楊昌樹﹒蘆笙選集[M]﹒貴陽：貴州民族出版社，1995.

[4]何蕓，簡其華，張淑珍﹒苗族蘆笙[M]﹒北京：音樂出版社，1959.

[5]余富文﹒清水江之歌（樂譜手稿）[G].2005.

[6]余富文﹒飛歌變奏曲（樂譜手稿）[G].2005.

[7]余富文，韋祖雄﹒《歡騰的苗嶺》（慶祝黔東南苗族侗族自治州成立四十周年大型蘆笙藝術表演音樂部分）﹒凱里：內部發行，1996.

（責任編輯：崔曉光）