怎么樣寫好一首歌詞

中圖分類號：J614.9文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）02-0089-03

寫詞之前，我考慮音樂總是多于設計歌詞本身。對于歌詞音樂屬性的認識，太重要了！在這個問題上，是有幾種偏向的，我們萬不可犯片面性的錯誤。

中國的歌詞老祖謂之《詩經》，詩經是民歌集大成者，尤其是《風》與《小雅》諸篇，是地地道道的中國古代民歌。民歌的語言十分樸實，是人民的語言，像口語一樣的隨隨便便，沒有矯柔造作之態和忸怩的架勢，而且極具節奏感。這個傳統一直斷斷續續延續至今，然而，也有時，這種老百姓語言的特色被官話扭曲了，尤其是中國歷史的那段時期（文革），語言被扭曲到沒有人味兒的程度，而只剩下音樂的程式軀殼。因此，音樂的內涵必須充實，豐滿，有內容。

現在，我們全國的詞家在文學語言上下的功夫相當大，歌詞語言改善了！然而，卻又出現了重視歌詞文學語言而忽視語言音樂特色的偏向。有的詞，文學上很到位，卻不宜譜曲。這就說明，歌詞只注意文學性而忽視音樂性，縱然是再有文學光澤的歌詞也難成文章。

歌詞作者必須懂些音樂，尤其要把握音樂的本質。

音樂的本質究竟是什么呢？我用一句我自撰的通俗說法就是感覺的情調和情調的感覺。像味覺之于舌，視覺之于目，聽覺之于耳，痛覺之于痕，感之于心，情之于神，淚之于喉哽，悲喜苦樂之于通身的感官。一句話，音樂是電觸神經的最富感覺的藝術，因此也是最能煽情的藝術。

音樂文學——歌詞的特質也必須兼顧文學與音樂雙重的特色，使其熔于一爐。語言是文學的，情調是音樂的，因之，寫詞之前，對所述之物與事，從情調上去努力把握，就尤為重要了。

情調是從作詞者在仔細觀察所要描寫的人與事之后，從其感覺上領悟到的一種情緒，一種律動，一種感受，一種只有作者才最能把握的基本思潮，這是最具體的、最富感情色彩的心緒。比如，我寫了那么多電視連續劇主題歌詞，往往都是先看那一摞一摞的本子，有的看到劇終，也找不到感覺，把握不住那個基本情調，這是最苦惱的時刻。比如，在寫《山不轉水轉》的時候，看了幾遍劇本，才把握住籠罩全劇那個“愚”字大氛圍。開土窯，也有愚的成分；驢兒有錢無文化又追求女主人公的作為，也透示著他愚到可愛的模樣；女主人公在婚姻問題上的表現，更從正面顯示出她戰“愚”的頑強，總之，把戰愚的情調把握住，也就把握了全劇，如此才憋出《昨天下了一夜雨》和《山不轉水轉》那兩首詞。其中“沒有憋死的牛，只有愚死的漢”成為統領與延伸全詞的詞眼。

大氣候、大氛圍、大環境的確立和把握，比細節.顯得尤為重要。因此，它能使語言這一歌詞的基本要素有一個準確無誤的導向。

氛圍被你把握，律動為一定的節奏，才使你的語言有了歸宿。

一、歌詞漫筆

歌詞是歌曲的文學部分，因而有人稱它為音樂文學。歌詞只有和曲調有機結合，曲調娓娓動聽，歌詞膾炙人口，詞曲相得益彰，相輔相成，才有可能成為一首好歌。因此，詞作者盡量熟悉歌曲的表現形式和手法，則是掌握歌詞創作形象思維必不可少的一個條件。

一首短歌，更要求一唱就能唱到群眾的心中。給客觀事物以準確、生動、深刻的描繪，幾句話就能把事物的本質揭示出來。

詞曲結合，要求歌詞語言要有抑揚起伏的音調，音調構成歌詞語言的旋律美。文學語言本身固有的音調，就是歌曲旋律的一個依據。歌詞語言的自然腔調也是從人民的口語中來的。平仄相對，構成律詩的抑揚，歌詞雖然不必嚴格恪守，但要吸收這個傳統，使歌詞的音調起伏和所要表達的情緒相吻合，即腔調與情緒相吻合。就這一點而言，歌詞語言和詩歌朗誦藝術是相通的。

詞曲結合還要求歌詞語言有顯明的節奏。歌詞根據感情的變化，讀出輕重緩急的語氣，在每個音組（有時是一個詞，有時是一個詞組）之間又將語氣延長和停頓，這樣便形成這首詞的節奏。節奏是思想感情的推動機，一首詞有時有一個節奏型，有時段落之間予以節奏型的變化，節奏在表現和推進情緒的發展上，起很大作用。古人就重視它：“志微焦衰之音作，而民思憂；啴緩慢易繁文簡節之音作，而民康樂；粗歷猛起奮末廣賁之音作，而民剛毅……”，（《樂記·樂言篇》）都說明情緒變化則節奏亦變。

韻律則是加強音調美和節奏感的粘合劑。由于詞句末尾的韻腳和諧，詞句之間得到呼應，使整段歌詞組成一個和諧的整體，這是我國詩詞的好傳統。服從內容善于選擇最恰 當的韻腳，韻腳選得準，符合詞的內容，相應的詞匯會徑直飛來；韻腳選偏了，就像封住語匯之門，進了死胡同一般令人窒息。選韻、順韻、鎖韻都應根據內容而靈活變化，擇意而用。

多體裁來源于生活的豐富多彩，貼近群眾并為群眾歌唱所用。適用于群眾情緒的可用齊唱、輪唱、小合唱、大合唱等體裁，這些體裁則擅長表現群眾的場面、集體的意志，表現人物情節的可用故事體的小敘事歌和說唱體，這種故事的敘述在歌曲中也是擅長于表現寓意深刻、情緒集中、精干而不瑣碎的題材；表現對話式或富于感情色彩題材的則適用于對唱和重唱體裁，饒有風趣而又可表演的則適用于小演唱或表演唱等等。

二、新與變

時代變了，會有許多東西不適應新時期的要求了，有許多基本上還適應新時期要求的東西，也要賦予新的內容和形式。這是一個歷史的必然，是一個潮流，它將不以人的意志為轉移，奔騰澎湃地向前發展。

從某種意義上看，解放思想是文藝創作的規律，是文藝創作賴以發展的思想啟動力，是繁榮創作的關鍵。

清代詩論家葉燮曾就詩的發展，說過一段很發人深思的話：“詩之為道，未嘗一日不相續相禪而或息也?！边@“相續相禪”，指的就是繼承和發展的意思。繼承著過去的，讓位于新生的，這是天之道，也同時是一切文藝形式發展之道也?！磅嗍略鋈A，因時遞變”，這是古人對藝術發展的極精辟的論述。從《詩經》到《楚辭》，到《漢樂府》，到《唐詩》、《宋詞》、《元曲小令》，直至近體格律、自由詩體以及諸類正在派生著的新詩體，無一不是經歷著時代的變遷，而遞變著文藝的內容和形式，萬物處于不停息的變態之中。這個“變”字，真待我們細加品嚼，得其真諦。對藝術上抱殘守缺，因循守舊，不敢越雷池之一步者，確實有考察之必要。

這個“變”，絕不是無根基的亂變，倒是基于繼承多年來形成的，被實踐和廣大群眾檢驗并接受了的正確傳統的發展、變新和增華。在目前，對于我們來說，就是要基于現實主義傳統的變新，對于文藝創作上一切有意義的“另起爐灶”的大膽嘗試，不該過早地武斷地加以否定或妄加菲薄，也應當 允許人家試驗，最后，讓實踐這位崇高的權威來決定取舍。

變，不僅是文藝發展史所證實了的，也貫穿于每一次創作活動的始末，這也是文藝創作的規律所在。古人云：“夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其間節節相生，如環之不斷，如四時之序，衰旺相循而生物，而成物，息息不停，無可或間也。夫惟前者啟之，而后者承之而益之，前者‘創’之，而后者因之而廣大之。使前者未有是言，則后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，后者乃能因前者之言而另為他言。總之，后人無前人，何以有其端緒；前人無后人，何以競引申乎！由是言之，詩至《三百篇》以至于今，此中，終始相輔相成之故，乃豁明矣，豈可以臆劃而妄斷者哉！”這里，很明白地闡述了“因”與“創”的關系。創新不忘因故，因故導致創新，其實又都在體現一個“變”字。

就拿群眾歌曲來說，過去漫長的歲月，形成了我國群眾歌曲的優秀傳統。對于這個豐富的優秀傳統，可以列出若干方面，其中，時代特點，民族形式，群眾喜聞樂見，恐怕是最為醒目的了?？v觀群眾歌曲創作，也不能離開一個變字。20世紀30 年代的群眾歌曲的風格，即有30 年代發展的特點和30 年代群眾所喜聞樂見的群眾歌曲的內容和形式。群眾歌曲也者，抒發了群眾的心理狀態，又用著群眾所易于接受的形式去完成這一抒發，體現了那個時代的生活特點，就成了那個時代的有代表性的歌聲，如30年代的《義勇軍進行曲》等等。到了40 年代，又使群眾歌曲染上了40 年代的特點，又誕生了像《太行山上》、《到敵人后方去》等等。解放戰爭時期以及過后的每一個歷史時期，都使群眾歌曲打上了那個時代的鮮明烙印。至于到了目前，我國處在一個前所未有的新時期，群眾歌曲又該是個什么樣子，不能不使廣大作者思考、摸索、實踐、創造。但有一點卻是確定無疑的，新時期的群眾歌曲，無論就它的內容和形式來說，絕非過往時代的刻板不變的再現。就它表現的廣度和深度，就它的題材范圍，就它的接受對象，就它的細微分類，就它的語言風格，就它的伴奏形式等等，絕不會等同于過去的群眾歌曲，一定會有一個新的變化，一定會賦予新時期的新特點，特別是一定會賦予新時期“現代化”的特點，使新時期的群眾歌曲，既繼承著時代性、戰斗性、民族性和群眾性的優秀傳統，又賦予這傳統以新的因素，謂之“踵事增華，因時遞變”。至于一提起群眾歌曲，就認定只是重拍強音小樂段的簡單劃一的看法，就更顯得幼稚可笑了。前些年，“十五首群眾喜愛的歌曲”的迅速傳播，以及許多用過去的眼光看之絕非“群眾歌曲”的群眾歌曲之被群眾廣泛傳唱，更多抒情歌曲沖人民群眾歌曲行列的事實，甚至一向認為只能獨唱卻被群眾合而唱之的新曲目的出現，都雄辯地證明新與變的道理。這個變，就變在群眾歌曲的概念比過往時代新穎得多，廣泛得多，如果我們的認識，特別是那些對作品握有阻止和放行之權的同志的認識，不增加對群眾歌曲之新的認識，就必然會有本來是很好的群眾歌曲，竟在它未出世之前，就被以“不是群眾歌曲”而過早地毀掉，想起來，這也是怪可惜的。

又比如，對于民族風格、民間色彩、地方色彩的認識上，也應變一變，就拿民歌來說，那個時期的民歌，反映了那個時期的生活，以那個時期的觀點表現著抒發著那個時期的場景，因而也賦予了民歌的那個時期的特點。今天，我們用它來表現新的人物、新的生活，不變變，能行得通嗎？我看行不通。那種一提“民族民間”就用舊的格調劃一規范，圈定而不可越軌，硬性規定：必須像這像那……結果也是極容易讓絢麗多姿的民族民間之花，變作貧血單調的干枝枯葉。如果今人用舊瓶裝新酒，不變變舊瓶的裝潢樣式，不擦擦舊瓶因年久而沾上的油垢，不貼個新的標碼，再說它“民族民間”，也會受到曾經喜愛民族民間的群眾的冷遇；相反，同樣是民族民間風格，作者及表演者卻從各方面賦予了新的手法，從旋律到語氣，從節奏到曲式，從演唱到伴奏形式都給以新的豐富和變化，群眾就買他的賬，這里，也是個“變”字在閃光！

至于樂器變革歷史，更加證明“因時遞變”的道理。胡琴羌笛之劃入國樂，姑且不說，就是外國樂器，又何嘗不可變之而為我用？舉世都承認了的具有豐富表現力和優美音色的西洋樂器，又何嘗不可參與我民族樂器之列，共同彈奏我民族熟知的歌調？又有何不可被吸收為充實我民族樂器的音色之中，使我民族器樂除保留其固有的民族特色，又兼收外來器樂之美？最近，六弦琴、電吉他、電琵琶、電子琴的某些音色和表現功能之適度運用，并被我廣大青年所喜愛，以及可以預見到的一個樂器改革的新浪潮的必然興起，都將告訴我們，它們也會變的，也不會永遠永遠就是那個老樣子！

古人所說：“上古之音樂，擊土鼓而歌康衢，其后乃有絲、竹、匏、革之制，流至于今，極于九宮南譜。聲律之妙日新月異、若必返古而聽擊壤之歌，斯為樂乎！”古人尚識音樂四聲之變新，今人怎能死守一格而拒變于外？

實踐將不斷地證明，解放思想是不可抗拒的潮流，解放思想是繁榮創作的關鍵?！吧w自有天地以來，古今世運氣數，遞變以相禪，此理也，亦勢也，無事無物不然，寧獨詩之一道，繆固而不變乎！”，“乾坤一日不息，則人之智慧心思，必無盡與窮之日。”其中，變化之趨勢，革新之要領，今人應比古人領會得更加深刻才對。一池活水，不可僵化，否則，怎“青出于藍而勝于藍”呢！

三、標新立異與出奇制勝

初學寫作，不論作詞、作曲，還是作其他文體的，都免不了先從書本上學人家的“作法”，常常走“照葫蘆畫瓢”的路。

其實，照葫蘆畫瓢并不容易，有人學了好一陣子，也畫不出原來那支瓢，因為世上并無兩個完全一樣的東西。說是照著它畫，畫出來的還是屬于你的那個。

因此，從廣義上說，創新才是真正的創作。

立志出奇制勝，立志標新立異，首先是建立在對同類題材作品的調查研究上！這就給我們一個啟迪：一個作者信息不通是一定會誤入閉門造車的窘境的。

有人問我：“張老，您在家很少出門，怎么啥都知道？”我也沒什么奧秘，只不過每年要花好多銀子訂許多雜志，那不就是我的耳目嗎？還有，我聽到不少非音樂部門人士的各類反應，這不也是我的助聽器嗎？另外，最最重要的一招是作者要當細心人，支著耳朵要善聽，睜著眼睛要細看，邁開雙腳要勤走，留著心眼兒要常想。道聽途說也好，細察密訪也好，總之要常處在思考之中。

橫的跨越是指對當代流行趨勢的研究。從同代人的創作成就中吸收養料。三人同行，必有我師。我對當代詞曲作家的創作可以說，常常處在學習狀態之中；喬羽寫詞的嚴謹，凱傳寫詞的韜略，曉光的清麗詞風，任衛新詞章的巧妙，黃淑子的情歌，曾憲瑞的聰穎構思，馬金星的詞章瀟灑，石順義的勤勉等等，都曾為我所學；就是地方業余作者的貼近生活的豐盛內涵之作，也為我所垂青。

光研究詞的信息遠遠不夠，還要研究當代作曲家的曲風要領，還要研究港臺及外國的創作流派，這里我就不一一贅述了。

縱的跨越是指從歷史的沿革中看詞風的必然走向，這里大有文章可作。從中國古典詩詞到 20世紀二三十年代的詩的代表作，一直到抗戰時期、解放戰爭時期，直到新時期之前這段創作，還遠遠沒進行科學的總結。我們不是理論工作者，但，我們要研究它們的優與劣，

我認為最難的莫屬自我超越了，特別是已經寫出些為人稱道的作品之后，超越自己就更加艱難。

（責任編輯：劉申五）