王寧作品中的“世紀末情結”

[摘要]本文是從“世紀末情結”的視角對作曲家王寧于上世紀90年代中后期創作的兩部作品在題材與作曲技巧方面的分析論述。

[關鍵詞]作曲家王寧；世紀末情結；千禧年主義

中圖分類號：J61 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）07-0010-04

上世紀90年代中后期，作曲家王寧先后為三個合唱隊和大型管弦樂隊創作的《第三交響曲“呼喚未來”》（1995-1997，以下簡稱《呼喚未來》）、為長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和打擊樂創作的室內樂《異化——人類與他們自己/世紀末的悼歌——獻給1999》（1999，以下簡稱《異化》）這兩部作品，在題材上反應出作者對現實社會充滿危機意識及對人類命運的真誠關懷，在作曲技法上則體現出作者“復合性、多元化的創作風格與手法”[1]。本文將從“世紀末情結”的視角對這兩種現象進行分析論述。

一、關于“世紀末情結”

1.“世紀末”的由來

世紀末（Fin de Siècle）一詞最早用于描述19世紀末法國巴黎文藝作品中的一種頹廢情緒。1870年普法戰爭的失敗導致法蘭西第二帝國的崩潰，在位20多年的拿破侖三世不得不退位并流亡英國，普魯士軍隊長驅直入到巴黎市中心。這座從17世紀太陽王路易十四就開始打造的歐洲文化中心，就這樣在戰爭的羞辱下元氣大傷。隨著戰后歐洲社會格局的重組，歐洲文化格局也從以巴黎中心陸續向周邊國家蔓延，形成了法國、德國、英國、奧匈帝國、意大利等多中心共存的發展格局。在普法戰爭之后，巴黎文藝界開始對這樣一個戰爭失敗的現實充滿了沮喪、彷徨的心情，“頹廢”，作為一個人類集體記憶中 “所有神話宗教傳統都擁有的重要主題”[2]便在巴黎社會迅速的滋生。這種情緒重新渲染了魏爾倫等一些法國象征主義詩人的創作，并在英國作家王爾德提倡的回避現實，為藝術而藝術的唯美主義文藝作品中得到了長足的發展。19世紀最后的20年，正臨近一個百年的結束，隨著資本主義社會自身高速發展而不斷增加的社會矛盾，這種“頹廢”情緒蔓延至整個歐洲，成為一次有深遠影響也是人類第一次有據可查的“世紀末情結”。

人對某一時間段的末尾產生一種疲倦、松懈乃至消極的態度，情緒滑落到一個情緒的波谷，其實是人類心理上普遍存在的現象。這與人們日出而作日落而息、春播夏種秋收冬藏，這種周而復始的循環時間觀與人體生物鐘息息相關。比如每天晚上、每逢周末、每到年底人們在心理上的都會產生這樣的情緒。將這樣的現象推衍到一個世紀的末尾，人們心中產生某種世紀末的情緒也就容易理解了。雖然目前尚未發現針對“世紀末情結”的科學依據，但這多少會與宗教、政治、社會、文化等因素密切相關。當然從潛在的影響因素來看，19世紀中后期歐洲資本主義社會的飛速發展，在原始資本主義向壟斷資本主義發展的過程中，各民族資產階級之間的互相掠奪加劇等因素同樣起到了不可小覷的作用。而且隨著社會工業化程度的不斷提高，時間與資本的比例關系凸顯，人們對時間的認識更強于以往的世紀，所以世紀末這個時間節點也自然會成為社會普遍關注的焦點。而彼時彼刻乃至20世紀以來的眾多西方思想家們也極力用各自的學術理論解釋這一現象，這無論是尼采的“酒神精神”、弗洛伊德的“潛意識”、榮格的“集體無意識”、盧卡奇的“物化”、休斯克的從“理性的人向心理之人的轉變”等等。這些思想家之所以樂于解讀這一社會現象，其本質原因在于這種19世紀末在巴黎出現的頹廢情緒不僅蔓延于當時的歐洲社會、塑造著當時的社會、文化乃至藝術風格，同時也滋生了20世紀許許多多的社會思潮、文化現象乃至藝術流派，與后世的許多內容有著千絲萬縷的聯系。這種對后世的啟發性，也是的世紀末情結留給新世紀的文化遺產。

2. 20世紀的“世紀末情結”

到了20世紀末，世紀末情結已經發展成了全球普遍的社會現象。這與全球經濟一體化、社會信息化發展加速密切相關。任何一個國家或者地區，已經很難與世隔絕的獨自存在與發展，麥克盧漢1964年預言的“地球村”到了20世紀最后十幾年已經成為事實。當然僅就世紀末情結的具體表現與實際影響來說，不同的國家和地區因各自不同的歷史與文化背景，所反映出來的具體現象自然也不會絕對的相同，但局部差異而整體趨同、“你中有我、我中有你”的發展趨勢是不可避免的。

在西方基督教社會，這次世紀末情結的“心理壓力”遠大于19世紀。因為在基督教中這是一次“千禧年（Millennium）”。《新約·啟示錄》中記述了人類到一千年的時候，天使下凡將魔鬼撒旦捆于井中，基督重新審判所有的死去的人，圣徒復活與基督一起升入天堂。臨近又一個千年結束的時候，撒旦被暫時釋放出來迷惑眾人并發動戰爭?；脚c天使們重降人間，用天火澆滅戰爭，將魔鬼撒旦捆綁在井中，并再次對所有死去的人進行重新審判，圣徒復活跟隨基督升天，罪人則被扔進火湖。當然從嚴格意義上講，以耶穌誕生紀年的公歷歷法本身就是隱含了基督教色彩。而因《啟示錄》中只記錄了兩個千年，所以不同的基督教派對千禧年的解釋也說法不一。一些教派認為世界只有兩個千年，公元2000年將是世界末日。這種帶有強烈末世論色彩的信仰則被稱呼為“千禧年主義（Millennialism）”。但僅從《啟示錄》的字面意思上看，“千禧年”釋放出了兩種基本情緒。其一是末世論，這是一種悲觀情緒，認為被壓制千年的邪惡力量會在此刻被釋放并迷惑世人，由此而引發一系列的末世危機，甚至世界就此滅亡。其二則是千年一遇的末日審判與救贖，這是一種樂觀情緒，認為邪惡力量終會被鉗制，世人也將善惡有報，人類借此走入新的千年。對于第一種情緒，比較集中地體現在席卷全球的諾查·丹瑪斯《諸世紀》中“1999人類大劫難”與電腦“千年蟲”問題上。當然，從20世紀人類社會自身發展來看，20世紀的整體變化較之之前的世紀來說是非常巨大的。各個領域發展的速度飛快，臨近世紀末的確出現了前所未有的危機，比如戰爭危機、生態危機、能源危機、政治危機、經濟危機等等此起彼伏。當然在這種末日危機的情緒之外，人們也存在一種對新世界的展望與期待、一種末日審判后得到救贖的樂觀主義情懷。這主要體現在對新興科技的期許以及資本主義對東歐及亞非拉等新興市場的寄托。面對這樣一個社會變化巨大、問題累累的世紀末時，人們通過宗教加以解釋或者尋求慰藉其實是宗教對于現代社會的作用之一?！扒ъ曛髁x”因此自然而然在全世界產生廣泛影響。當然，20世紀后半葉直至21世紀之初的眾多思想家們，也對這些使人悲觀或樂觀的社會現象進行解釋。比如貝爾的“后工業社會”，哈貝馬斯的“交往理論”，福柯的“人之死”、鮑德里亞的“象征交換”以及卡斯特的“網絡社會”等等。

20世紀末中國社會也同樣彌漫著千禧年主義的世紀末情結。美國著名的漢學家史華茲（Benjamin Schwartz，1916～1999）晚年對中國社會在20世紀末熱衷于千禧年主義給予“一椿新鮮事”的評價。在他看來，中國社會有著自身的發展邏輯，雖然從佛教、道教等一些傳統中國文化中可以尋找到一些與西方千禧年主義雷同的文化因素，但是中國社會不應該因西方基督教文化的過度影響而迷失自我。[3]但是從另一個角度講，此時的中國已是世界的一部分，中華文明固有的“天下觀”使其存在“從中心向邊界彌漫”[4]的特征，中國人自古一直就樂觀的接受著其他文明的不斷影響。而中國近代從清朝洋務運動開始將近150年的西學東漸，走到20世紀末許多社會思潮的出現也很難用中西標準加以區分，可以說中國社會的眾多現象、思潮、情緒，其實是中西文明共同作用的結果。史華茲的看法多少有點后殖民主義色彩，多少還秉承了殖民時期宗主國潛意識中認為被殖民者應該保持原始的那種價值觀。

二、王寧作品中的“世紀末情結”

世紀末情結作為一種波及全球的社會現象影響了當時的文藝創作。就中國來說，像在賈平凹的小說《廢都》、陳忠實的小說《白鹿原》、陳凱歌的電影《霸王別姬》、張藝謀的電影《活著》、畫家方力鈞的“玩世現實主義”、王廣義的“政治波普”等文藝作品或藝術風格，都可窺見世紀末情結的影響。在音樂作品中除王寧的作品外，較為知名的還有譚盾的《千禧年》（2000 Today）等。作曲家王寧的這兩部作品，較其他中國當代作曲家的作品來說，世紀末情結表現相對明顯。以下從作品題材與作曲技法兩個方面具體說明。

1.作品題材方面

王寧這兩部作品從題材上的世紀末情結是顯而易見的，僅從作品標題就可以看出作者對現實社會的危機意識與人文關懷。而作品題材本身充分顯露了千禧年主義中的兩種基本情緒。

《呼喚未來》是一部取材現實、關注當今人類命運的音樂作品。樂曲首先從喧鬧、動蕩的社會現實切入，進而從對現實的憂慮引發對當今世界教育、社會、戰爭、信仰等問題的哲理性思考，截取了現實社會多個側面，呈現社會所面臨的各種問題，最后表達了對人類美好未來的強烈期盼。作品共分七個樂章，第一樂章引子、喧囂的快板，描繪了一個喧鬧的、動蕩的現實畫面；第二樂章慢板轉小快板，音樂從喧鬧的現實中慢慢安靜下來，表現了作者對當今教育問題的思考；第三樂章沉重的慢板，表現作者對新舊體制嬗變的思考；第四樂章恐怖的急板，主要刻畫的是當今世界的戰爭和動亂，人類為了利益相互殘殺，生靈涂炭；第五樂章行板，表達作者對宗教的思考。作品分別從基督教、佛教、伊斯蘭教的經典文獻中選取一些祝福與贊美的詞句作為合唱歌詞，表達作者期望不同宗教間的相互包容和融合；第六樂章為明快的中板，作者渲染了一種人們終將邁過廢墟，充滿希望的眺望朝陽的情感；第七樂章尾聲、莊嚴的行板，用輝煌而和諧的樂隊全奏表達了作者期盼著人類通過努力，終將走向和平共處美好未來的強烈愿望。整個作品音響從嘈雜慢慢走向和諧，并使用了人聲的多種表現方式。從世紀末情結來看，這七個樂章中前五個樂章很明顯是千禧年主義中“末日危機”情緒的體現，而后兩個樂章則是“救贖”情緒的體現。[BW（S（S，，）]

如果說《呼喚未來》是站在今天的視角面向未來，那么《異化》則是從歷史的視角思考今天。這部作品被業界譽為“中國第一部行為藝術音樂作品”[5]，其藝術內涵可與貝多芬交響曲媲美，從世紀末情結來看整個作品就是“末日危機”情緒的直接體現。作品以人類文明史進程為線索，從地球的蠻荒時代開始，歷經不同的文明階段、不同地區的文明發展直到20世紀末，用多種音樂素材、不同的寫作和表現手法、不同的音樂風格來比擬不同的時代與文明形態，表達了作者對人類文明歷史與現狀乃至人類命運的思考、對未來的擔憂。作品大致可分為四個部分。第一部分，音樂從演奏員入場便已開始，作者運用“行動音樂”（Action Music）的方式來表達地球生物無序繁衍的蠻荒時代。第二部分，作者選用印尼加美蘭音樂元素表現一種原始文明。而后音樂漸漸從稀疏的音響慢慢建立起節拍，巴赫《前奏曲》與中國古曲《梅花三弄》的出現則代表了東西方的古典文明，這一妙筆首演時曾令現場觀眾嘆為觀止。后面貝多芬《第九交響曲》中《歡樂頌》主題的出現，則試圖表達古典文明高級階段人們普遍擁有的美好夙愿。第三部分，音樂從和諧悅耳的音調向多調性慢慢發展，音樂節奏逐漸加重加快，描繪了現代工業文明機械化大生產的熱鬧場面。期間根據音樂發展的需要，引用了斯特拉文斯基《春之祭》、貝多芬《歡樂頌》、巴赫《前奏曲》以及《梅花三弄》等主題的變形。這段音樂表達了古典文明向現代文明發展時日漸異化的過程。樂曲的高潮處用打擊樂表現了原子彈的爆炸。當音樂在混亂的打擊樂高潮之后進入第四部分，作品又回到了第一部分的表達方式，用行動音樂的方式展現了異化之后的景象。所有演奏員都進入了非常規的演奏狀態，甚至純粹在臺上或臺下做著各種形式的行為表演。而貝多芬《歡樂頌》的主題再次斷斷續續的在后臺響起，表達了作者對“異化”的質疑：人們用文明創造的東西來慢慢的毀滅自己，這一切難道不是人類自己的貪婪導致的么？人類真正的“歡樂”何在？

這里引用作者寫在作品總譜上的《樂曲說明》似乎更能說明問題：

在我們這個星球上，人類從一個微不足道的、與其他生物平等的細胞體誕生，又以自己極度的擴張走到今天，凌駕于所有生物之上。它們（人類）從一個普通的、與其他物種平等的物種發展到一種高等級的、可以隨意擺布其他物種的物種，它們給它們帶來了什么？將來又會帶來什么？……

人類在地球生命的瞬間從原始動物發展到具有高度文明的動物，它們利用自己的文明按照自己的意愿堆砌自己的世界，同時又在破壞著這個空間。貪婪正在讓人類自己破壞、甚至毀滅它們賴以生存的這個世界。它們還利用自己的聰明才智與發明創造來把它們自己打爛。它們捅破天空，挖空基礎，毀滅資源，釋放毒氣，甚至克隆自己……人類到底給自己帶來了什么？將給這個星球帶來什么？人類如果還不猛醒，就將被自己的貪婪驅入深淵，加速它們自己的毀滅！

樂曲基于以上想法而作。其中部分材料運用了印尼的加美蘭音樂，中國的古曲《梅花三弄》，巴赫、貝多芬及潘德列斯基等現有作品中的某些素材，以代表人類文明的發展及其變異。如中國的古曲《梅花三弄》與巴赫的《前奏曲》中的部分素材相結合，象征著東西方文明；貝多芬第九交響曲《歡樂頌》主題象征和平與美好的東西。樂曲的總高潮處，描寫的是人類用它們最偉大的發明，對它們自身的最殘酷的摧殘——日本的兩顆原子彈爆炸。

音樂從演奏員的出場開始，象征地球原始生物的無序繁衍……，后面是人類文明的產生與發展……，結尾則預示是人類可能會無可奈何地離開自己賴以生存的空間?！稓g樂頌》主題在遠遠地“呼喚”著，但是人類真正的歡樂到底在哪里？……[6]

2.作曲技巧方面

兩個作品在作曲技巧上的“復合性、多元風格和技法”，首先與社會信息化帶來的文化多元化趨勢息息相關。但社會文化的多元化早而有之，其歷史至少可以追溯到資本主義社會初步形成的莫扎特時代。雖不能排除當時亦有對作曲技巧兼收并蓄的現象，但并未如20世紀末這樣強烈與復雜。當然這種強烈與復雜首先得益于電子媒介的雜交，電子技術使得復制成為一種簡便的技術。20世紀后期文藝作品中遍及的拼貼、戲仿、轉述、改編等“重創（Recreative）”技巧就是建立于復制這樣一個簡便技術得到普及的情況之上的。而除了社會信息化帶來的文化多元化、電子復制技術的普及以外，在作曲技巧上兼收并蓄的現象也不乏與世紀末情結這種精神思潮的影響有關。

西方基督教社會“千禧年主義”的兩種基本情緒釋放在音樂創作領域，主要體現在對20世紀先鋒派音樂的反思以及對過往音樂風格技法的巡禮這兩方面。1992年隨著蘇聯的解體，美蘇冷戰的結束，在1945年以后通過“文化冷戰”來對抗前蘇聯社會主義現實主義文藝觀的歐美先鋒派藝術[7]得到了越來越多的反思與審視。在音樂領域出現了許多基于對1945年以后先鋒派音樂反思而形成的新的音樂流派。比如以美國作曲家科瑞利亞諾（John Corigliano）為代表的新浪漫主義、以約翰·亞當斯（John Adams）為代表的“后簡約主義”等音樂風格。這種反思還多少促使了比如施尼特凱的“復風格”以及阿沃·帕特（Arvo P rt）所謂“神圣簡約主義”風格在冷戰末期的快速走紅。這些新興的音樂流派都是以一種巡禮、致敬的方式兼收并蓄過往的作曲技法。從千禧年主義的視角講，這種思路本身可以說是以作曲家自視為大法官的一次末日審判。這種“自視”其實依然秉承了瓦格納、馬勒、勛伯格以來，與歐美現代音樂作曲家一脈相承的那種、努力打造未來音樂的自詡的前瞻性。所以從某種意義上講，這種在創作技法、音樂風格上的兼收并蓄，其實是1945年以后歐美先鋒派音樂特征的延續。

王寧創作中的“復合性、多元風格和技法”除了及時吸收了歐美當代音樂中這種兼收并蓄的創作技巧與風格外，也必然與中國社會長期倡導的現實主義文藝觀有關。這自然與20世紀90年代中國社會的音樂環境相關。20世紀80年代中期中國現代音樂進入一個高度理論化的階段。這一時期，許多作曲家、音樂理論家都根據改革開放初期大規模引入中國的西方現代作曲技法，進行中國化改造或仿造只屬于自己的作曲技法。一批批倚靠理論創新來指導創作實踐的音樂作品紛紛問世，這不僅成就了一批以理論研究見長的“學者型作曲家”，也出現了一批針對作曲技法而生，以介紹、探討、思考作曲技法為主，創作技巧與音樂內容合二為一的音樂作品。這樣的創作不乏探索與創新，但卻將音樂作品從人們現實生活中抽離。而王寧的音樂創作在不斷探索作曲技法的同時，更愿意將所有技法“為我所用”，在創作技法背后仍然保持一個脫離技法而存在的音樂的藝術內容。這種勇于跳出作曲技法的范疇，不是用作品去反應作曲技法的問題，而是反應社會生活的問題，通過創作技法與音樂風格的兼收并蓄，來重回現實主義的文藝視角，是當時一批作曲家的共識。讓藝術從技術的象牙塔中走出來，更多的貼近現實生活，表達現實生活，用多元的音樂語言來展示多元的現實生活，這本身就是一種現實主義文藝觀的體現。

縱觀王寧這兩部作品，最為稱贊的是音樂語言與現實問題思考之間的象征關系。音樂藝術本身強于抒情而弱于敘事與議論，但是通過適當的音樂形象象征，將音樂、音響、表現手法等賦予不同的意義，依然存在廣闊的敘事與議論的空間，這種手法在歐洲浪漫主義時期已被強化。王寧這兩部作品在這方面也顯露出作曲家對音響及其表現力的具象化功力?？偨Y來說，大致有如下幾點：首先是將現成的音樂作品賦予不同的寓意。比如《異化》中用貝多芬《歡樂頌》主題象征人類一直尋求的和平與美好，用《梅花三弄》象征東方文明，用巴赫《前奏曲》象征西方文明等等；其次是將歌詞賦予不同的寓意。比如《呼喚未來》中用民間諺語“萬般皆下品，唯有讀書高”來表達中國傳統文化對教育的定位；第三，將不同的創作技法賦予不同的寓意。比如用行動音樂的方法，來象征地球的原始蠻荒與人類最終的異化等等；第四，通過樂隊模擬聲音效果，將特殊的音色組合賦予不同的寓意，這在兩部作品中比比皆是。最后，將作品的音響結構或者作品的整體設計來賦予不同的寓意。比如《呼喚未來》從第一樂章喧鬧嘈雜的音響最終走向末樂章和諧的音響，來表達人們從現實歷經哲理性思考到對未來的期盼，而《異化》的音響則是從協和走向不協和等等。兩部作品的音響結構與作品的意義息息相關。

王寧作品中凸顯的這種將復雜內容通過象征的手段進行音樂語言的轉換，將抽象的內容通過音響具象化表達，是一個神秘的創作過程，與詩歌寫作中的象征技巧類似。這種技巧在作曲家新世紀完成的《人文頌》中發揮的淋漓盡致。雖然象征的手法是傳統的，但本體與象征體之間的關系卻是全新的，這或許是王寧作品中世紀末情結所留下來的“文化遺產”。

[參考文獻]

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[2]卡林內斯庫著，顧愛彬，李瑞華譯.現代性的五副面孔[M].北京：商務印書館，2002：161.

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[4]葛兆光.宅茲中國——重建有關“中國”的歷史論述[M].北京：中華書局，2011：28.

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[7]桑德斯，曹大鵬譯.文化冷戰與中央情報局[M].北京：國際文化出版公司，2002.

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[10]周 強.一部以音樂譜寫的人類進化史--王寧作品《異化》之解析[J].人民音樂，2015（09）.

（責任編輯：劉申五）