傳統與革命的交響曲

編者按：

女性文學、女性電影、女性服飾等藝術領域研究，成為當代中國女性文化研究的一個值得關注的焦點，從歌唱藝術視域書寫和探討女性文化的發展與變遷，應該是藝術研究領域的另一個帶有創新性和令人欣喜的有趣話題。

本刊從2015年8月期開始，陸續刊載女性文化研究新成果——《當代中國聲樂藝術——女性文化的歷史與變遷》一文，因文章篇幅較長，本刊以連載形式刊出，敬請各位讀者關注和期待！

[摘 要]中國歌劇“女角兒”藝術文化，講述的不僅僅是女性的歷史和故事，所展現的也不僅僅是女性藝術形象，我們從多個視角去審視和思考，“女角兒”文化是一部完整的交響曲——一部“傳統與革命相互輝映”的生命交響。

[關鍵詞]女性文化；“女角兒”；中國歌劇；文化解讀

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）01-0001-06

縱觀近一個世紀的中國歌劇藝術，政治因素和革命歷史的一些重大題材，一直是中國歌劇創作與演出的首選內容之一，更是中國歌劇把西方歌劇藝術與中國傳統戲曲、民歌十分巧妙結合的主要藝術特點之一，重大革命歷史題材加之傳統戲曲、民歌藝術形式的精彩藝術風格樣式，鑄就了中國歌劇的一個十分響亮和自豪的名字——“中國制造”。仔細品味，所謂的“女角文化”以及“傳統與革命”，是成就中國歌劇藝術穩步向前發展，并成為中國藝術舞臺主流文化的幾味十分強勁的“催化劑”。

一、英雄、豪杰、 “女角兒”——中國歌劇藝術主流風格的關鍵詞

縱觀近百年的中國歌劇發展歷史，梳理一下舞臺上展現的主要角色，女性角色幾乎一統天下，貫穿始終。“女主角兒”儼然已經成為中國歌劇藝術的一個十分醒目的符號和文化主流。特別值得一提的是，近一個世紀的中國歌劇藝術，雖然已有千部之多，但是流傳至今的經典作品僅有60部左右，這也許是一個比較樂觀的數字了，且經過了大眾認可或者時代驗證的優秀作品以及深入人心的歌劇人物，即使是數量很少，但是幾乎是女性角色占絕對優勢。而且，流傳至今的經典唱段也大多是由女性角色演唱的，這與男性為主角的作品與唱段的傳播傳唱范圍以及社會文化影響力，形成了極為鮮明和巨大的反差。時至今日，中國歌劇舞臺上一如既往的仍呈現出“女強男弱”的基本趨勢，而這種趨勢似乎有增無減，無力逆轉。

然而，事實上大量女性角色的出現，不僅創造和豐富了中國歌劇藝術的燦爛歷史，并且使得一批又一批女豪杰、女英雄的形象深入人心、廣泛傳播，雖然歌劇藝術家將劇中女主人公塑造為“豪杰”或者“英雄”，其結局大多以“抗爭、犧牲”為主題的悲劇色彩，正是這樣的創作與演出，卻最大限度地創造了歌劇審美效應，最為廣泛的實現了其社會效益與文化價值。“女性豪杰與英雄”雖然大多紛紛以犧牲收場，但是她們的英名和精神浩然長存，永留青史。因此，我們在關注中國歌劇藝術大量女性角色的同時，也更多地引發更深層面的理論思考和頗有興趣的學術沖動。其中更深刻的社會和文化原因又是什么呢？

可以毫無夸張地說，中國歌劇藝術“女角兒”文化，這個極富吸引力和極為敏感的話題，長久以來，雖然使得人們抱有極大的興趣與關注，但是，幾乎很少人去主動地觸碰她和深入地研究她，面對這樣的選題，人們即便有時候頗感興趣，但是，從什么樣的視角審視和研究，有時候難以下筆，究其原因，人們很難從個人主觀審美意識或者簡單的進行一些音樂特點的分析和劇中人物的評判，而一論了之。 因此，性別視角下的中國歌劇“女角兒”分析與檢視，從文化的廣角進行整體掃描和研究，將成為本章節的一個主要切入點，具體說來，從性別視角掃描和審視中國歌劇的“女角兒”，涉及到音樂、文化、政治以及心理、社會、傳播、比較等多個學科。

因此首先有必要對一百年來的中國歌劇藝術中的一個個耀眼奪目的鮮明女性角色進行的整體梳理與研究。的確，筆者將性別視角下中國歌劇與女性文化研究，形容為含苞欲放的美麗花朵，或者是即將要出嫁的 “新娘”，這是一個神秘而又令人們充滿期待的女性文化藝術研究的一個嶄新領域，衷心期待著各位同仁積極參與進來，讓我們共同努力向其縱深開掘……

首先，為什么中國歌劇與女性角色有著訴說不盡的永恒話題，說來話長，其中，也許有更深層和久遠的政治與社會原因？有復雜而又奇特的心理原因？還是有與其它藝術門類的不解情緣？諸如此類，似乎各種因素幾乎全部涵蓋，但是，劇作家、作曲家們對于女性角色的選擇和塑造的摯愛與喜好，打造了中國歌劇的一批批傳世和經典之作，從此，也成就了一大批偉大的女性歌唱家，這一有目共睹的歷史事實和大量成功的藝術范例，不僅使得中國歌劇藝術得以最為廣泛的傳播，使得劇中“女角兒”鮮明的形象走進大眾情感世界而深入人心，重要的是，她們別樣的審美與藝術創造，使得中國歌劇藝術薪火相傳，后繼有人，生機勃勃……

不是嗎？20世紀初有《葡萄仙子》、《小小畫家》，40—50年代初有《秋子》、《兄妹開荒》和《白毛女》，50—60年代末又出現許多女英雄、女豪杰和傳統美麗女性形象，以及稍后出現的《黨的女兒》、《木蘭詩篇》和《運河謠》。歌劇藝術理論家居其宏先生非常形象地將20世紀初至60年代的中國歌劇歸納為：“四色”、“三紅”、“二姐”。

“所謂‘四色’者——乃一‘黑’（小二黑結婚）、一‘蘭’（劉胡蘭），一‘綠’（草原之歌），一‘白’（望夫云）是也；所謂三紅者，《紅霞》、《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》是也；所謂‘二姐’者，即《劉三姐》和《江姐》是也。就作品數量、規模、思想藝術質量以及它們在人民群眾的影響來說，第二次歌劇高潮在中國歌劇史上都是獨一無二的。毫無疑問，《洪湖赤衛隊》和《江姐》這兩部杰作集中體現了這個時期我國歌劇創作的最高成就，它們在普通觀眾中的影響空前巨大而深遠，處處都聞《洪湖水》，何人不唱《紅梅贊》在那個時期已成為一種民間時尚。”[1]

從下面所展示的20世紀中國歌劇創作每一個時期的代表作品年表中，可以更為清晰、具體地看到中國歌劇以女性角色塑造為其主線：

上述列表中國歌劇女性角色，是筆者在拙作《聲樂文化學》第十章“聲樂文化性別論”中（20世紀初期至1999年期間）的歌劇女性角色。2005年《野火春風斗古城》（女主角金銀環）和《再別康橋》（女主角林徽因）以及2006年《悲愴的黎明》（女主角白云）和2008年《木蘭詩篇》（女主角花木蘭）、2014年的《運河謠》（女主角水紅蓮）等等，她們應該是進入新世紀以來中國歌劇女性角色的續篇。

相比之下，男性角色雖然也同女性角色一起部分出現在中國的歌劇舞臺，或者部分扮演著主要角色，但音樂塑造遠不及女性角色，社會認知度和傳播力——文化影響力都顯得遜色一些。關于中國歌劇女性角色，即女性主題，我們當然可以從歌劇自身專業技術方面進行全面分析與檢視：可以批評為：長期以來，中國歌劇創作的題材過于單一，大多是女角為主男角為輔，這就從根本上制約了男聲角色的表演創造，縱覽中國歌劇，產生了大的反響并流傳至今的男聲唱段的確屈指可數。

另外，劇中男性反面角色的音樂設計怪腔怪調，甚至出現“文革”時期的審美慣性影響，臉譜化、模式化的現象十分普遍，大大削弱了歌劇藝術的真實性和表現力。反面角色的音樂創造趨于單一，演員每每難于充分施展藝術才華。

在一些歌劇中，對各種唱腔的處理還不夠均衡，往往是主角音樂重描，其他角色的音樂輕描或一筆帶過，因此男女各個聲部在同一部歌劇中，相互襯托、相互輝映、相互補充的強烈戲劇性效果大打折扣。

雖然，中國歌劇進入新世紀以來，就此問題有所改進，但是，由于強大的審美慣性以及文化傳統的制約，男性角色的社會和文化影響力與女性相比，仍需繼續努力。

事實上，歌劇的創作不僅是一種專業音樂現象，也是一種社會審美文化現象，中國歌劇女性角色幾乎一統天下，其中更深層面的原因又是什么呢？是中國傳統戲曲中女角文化的影響？還是兩性差異、政治因素或其他社會因素的影響？歌劇創作中女性主題的文化內涵，女性角色統領歌劇舞臺的文化闡釋，諸如此類的問題應當可以引導我們對中國歌劇藝術研究，對于中國歌劇文化研究進一步走向深入。

二、中國歌劇藝術“女角兒”文化解析：中國歌劇與戲曲文化訴說不盡的藝術因緣

中國戲曲以其委婉的音樂唱腔設計，程式化、虛擬化的表演，注定要成為對中國女性形象的塑造、女性心理的細微描摹、發掘的一種“專利”。

縱觀中國戲曲藝術所塑造的眾多女性形象，無論是傳統戲曲中令人浮想聯翩的女神形象，還是現代戲曲中真實感人的女性形象，她們或表現為女性的母愛與妻性精神的審美放大；或被塑造為愛情的十全十美的代表，形式各異，但是都不同地反映了中國傳統思想---儒家文化的種種印記，即女人或嫻靜溫柔、純潔體貼、賢淑善良；或嫵媚動人、敏銳穎悟、風情萬種，不是勇于犧牲、無私奉獻，就是因為愛情而迷失；不是在繁重的勞作中敏捷安詳，應付裕加，在動蕩中鎮定自若、澄明冷靜，就是活潑熱烈得像一團火，心如一根細細的琴弦，能回應任何心靈輕微的震動。

事實上，生活中原本就令人關注、令人津津樂道的女性話題，在被塑造成為一個個光彩奪目的藝術形象出現在戲曲舞臺，經過了藝術創造和藝術夸張后的那些女性形象就越加變得嫵媚、動人，她們不僅深深地影響并扎根于人們的精神和情感世界，而且作為女性形象本身，她們已超出了單純女性的含義，她們以其充滿靈秀而深厚的文化力量，成為整個民族血脈與人類感情的一種象征，一種寄托。

相比之下，中國歌劇自從誕生那天起，無不直接或間接地接受戲曲音樂的“恩賜”，尤其是女角文化的滲透，戲曲與歌劇之間隱存著一種訴說不盡的文化情緣。事實上，《白毛女》就是以地方戲曲、民歌為主要參照進行音樂設計、人物塑造，并奠定了整個劇目成功的基礎，開辟了中國歌劇的新紀元，其后，《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《紅霞》、《洪湖赤衛隊》、《劉三姐》、《紅珊瑚》和《江姐》、《黨的女兒》、《紅雪》等，都是《白毛女》的藝術經驗：即借鑒戲曲的音樂素材（歌劇史學家把這一階段的歌劇稱之為“三梆一落”，即山西、河北、河南梆子，北方評劇）并加以綜合發展的歌劇樣式。雖然這種歌劇樣式在戲曲元素的過分追求與運用上存有一定的偏激，也曾經遭到一些專家的批評，但是，這樣的歌劇創演模式，的確涌現一批經典作品，而這樣的歌劇作品，正是由于很好地將西方歌劇藝術與中國革命歷史重大題材巧妙的結合，并且，內容接地氣、反映現實社會真實生活，民歌與戲曲多種藝術元素巧妙融合，不僅廣受歡迎，并且一直占據著中國歌劇發展的主流。

由于戲曲音樂表現和刻畫女性角色具有得天獨厚的優勢，因此對于中國歌劇女性主題構成文化滲透成為必然。值得注意的是，歌劇界許多演員或來自戲曲行當，或專門學習研究戲曲，比如郭蘭英、王昆，這兩位女藝術家作為將中國傳統戲曲、民歌巧妙對接的成功范例，創造了中國歌劇表演藝術尤其是女性角色塑造和藝術表現的傳統，并且這個光榮的藝術傳統被傳承至今。

包括后來脫穎而出的李元華、孫麗英（均為京劇演員），陳素敏（豫劇演員），黃驊麗（父母為豫劇演員，從小耳濡目染），她們扮演《白毛女》中的喜兒和扮演《黨的女兒》中的桂英以及《野火春風斗古城》中的楊母。

諸多歌劇演員或者來自戲曲行當，或者向前輩學習戲曲表演經驗，比如：彭麗媛在扮演《白毛女》喜兒一角兒的時候，就單獨向郭蘭英學習戲曲表演技藝，還有2015年11月，70年之后復排的歌劇《白毛女》中的喜兒扮演者雷佳，又一次向大師郭蘭英學習戲曲表演，86歲郭蘭英幾乎是手把手的傳授表演技能……

學習和借鑒戲曲尤其是“女角兒文化”的藝術經驗，不僅為中國歌劇帶來了成功，也獨創的極具文化色彩的“戲曲民歌多元綜合”韻腔韻味的表演形式。

由于中國戲曲與歌劇的文化情緣是那樣的親密和難以割舍，它們將相濡以沫地延續下去。它們所創造的女性話題和女性故事也將不斷地豐富和完善中國文化發展的歷史。

三、性別視角下的中國歌劇藝術“女角兒”文化解讀

談到男女性別的文化差異，文化學者丁亞平認為：在藝術創作中，性別差異，或者說，性別意識形態即使算不上最熱門的話題，也肯定是最富意味的重要問題之一。性別，尤其是女性問題，自古以來就是人和文明的首要問題。對待女性的態度，是對待歷史、對待文明以至于對待宇宙的態度的一個縮影。要對歷史、文明、文化，要對藝術文化關系進行探討，同樣取決于是否能認清這個因素。

假如我們把性別差異與男女兩性在中國歌劇藝術史上的成就進行對比研究的話，就不難看出，其中有一些耐人尋味的文化現象。

在20世紀近百年中流傳下來的為數不多的歌劇作品以及至今仍在百姓中間傳唱的歌劇詠嘆調仍然是女性唱段占絕對優勢和多數。不難看出：這其中是在現代意識的覺醒下，男性藝術家對長期生活處于底層的女性的同情、惋惜以及憐愛之情的結果，也是女性自我解放的結果。

事實上，縱觀中國歌劇發展史，往往也是女性歌唱家總在普通百姓最受歡迎的前列，就是在當下，女性歌唱家以及隨著現代傳媒的迅速發展而更受矚目的女性歌星，也同樣在最受歡迎之列。然而，無論是天真爛漫的少女仙子、“白毛仙姑“、革命女英雄，還是傳統美麗女生形象，幾乎全部出自男性作曲家之手。

比如《白毛女》曲作者馬可、張魯等，《洪湖赤衛隊》曲作者張敬安、歐陽謙叔等，《江姐》曲作者姜春陽等，《傷逝》曲作者施光南，《原野》曲作者金湘，《黨的女兒》曲作者王祖皆等，《木蘭花詩篇》曲作者關峽，范例太多。是男性作曲家塑造了女性歌唱家，他們為什么不約而同地選擇女主人公的歌劇創作？是社會潮流、心理因素？還是審美慣性？抑或其他因素？而女性歌劇作曲家可以說是廖若晨星、鳳毛麟角，這就與性別存在的社會的文化狀態問題不無關系。

當今中國婦女已經是真正意義上的“半邊天”，由于她們由文化所決定的，使她們的歷史經驗完全不同于男人們，把婦女寫進歷史，也許更多的意味著傳統的關于歷史的定義本身需要有所改變。新女性歷史開始與社會歷史攜手改變歷史，使下述因素成為人們注意的中心，即再現角色的規定、觀念、價值、心理以及主體性的構造。

但是，“新女性的出現仍然意味著許多曲折的路，她們在用自己的語言發言、發揮一種積極的生命沖動，獲得某種免疫力的同時，還會面臨許多大異其趣的文化真實及其復雜因子。因為就藝術活動本身女性的創造就并不是純粹抽象地生于藝術書寫行為本身的東西，而是一種歷史，其中積淀著多少厚重的積習、成規語言慣例需要細察、辨別以至于轟毀，是不難想象的。”[3]

檢視20世紀中國歌劇女性角色的塑造與文學中相似的經驗與反映，其實不難從中發現一種獨屬女性的發自靈魂深處的生命體驗，看出歷盡社會變化而曲折、幽微一脈承續的女性情感方式和文化心理，探及被有意無意地模糊隱去了潛存在女性角色塑造背后不易察覺和理解的意義層次。

從男性中心主義角度分析，女性“景觀”的欣賞心理使女性成為歌劇舞臺上的被觀賞、同情和被憐憫的對象，出自男性作曲家之手的女性形象，即使音樂旋律有多么優美和賦予感召力，也難免受到現代女性主義的質疑：女性能夠從這些出自男性手筆的詠嘆中表達和發現自己的真實身影和真實情感嗎？（男性）作曲家筆下刻畫的女性形象，是附和或者確切地說是為了適應政治的需要，因此才使得許多女性形象身上或多或少地潛存著、傳遞著男性化的陽剛和神化了的信息。

“白毛女”這個被舊時代壓迫的女性黑發變白發的痛苦經歷，那些淋漓盡致地宣泄了女性求生主題的反抗音調，已經成為一個時代的象征；江姐的人格魅力，也相當程度上依賴于那首風靡一時的《紅梅贊》的詠嘆調，然而，劇中許多婦孺皆知的優美唱段，如《北風吹》、《洪湖水浪打浪》和《繡紅旗》等，從旋律的描繪到從人物形象的刻畫，既凸顯女性的秀美纖細也十分鮮明地展現了東方女性的萬般柔情，它鮮明地證明：這是20世紀女性爭取個性解放、實現美好理想的一種成功，而絕非劇中某一個人物的成功。

20世紀“英雄輩出”的時代和中國傳統文化的審美慣性，培養和開掘了藝術家的創作思維，促成了中國百姓的歌劇“閱讀”經驗和審美思考，導引并滿足人們審美期待和渴望：舞臺上的女主角，應是頂天立地又不失女性柔美的完美形象，藝術家充滿激情的藝術創作與觀眾的內心期待，共同成就了的中國歌劇，更增添了深邃的文化意韻。

四、中國歌劇藝術“女角兒”文化——傳統與革命的交響

政治因素和革命歷史的一些重大題材一直是中國歌劇創作的首選內容之一，更是中國歌劇把西方歌劇藝術與中國戲曲民歌巧妙結合的特點之一，并形成了中國歌劇的“中國制造”、“中國特色”。因此傳統與革命主題是中國歌劇創演的一味十分強勁的“催化劑”。文化學者董健指出：由于20世紀中國的現代化遇到了民主主義革命 、社會主義革命以及階級的與民族的戰爭，現代化往往呈交叉重疊狀態，在這里政治化是與革命化相聯系的。在這一狀態下的政治是積極進取的、開放性的，它對戲劇藝術的現代化發展也會施加積極有益的影響。

回顧20世紀50—60年代，以女英雄為主角的中國歌劇，那是一個中國歌劇不斷創造輝煌歷史，并繼《白毛女》之后，又一次在中國大地上掀起歌劇高潮的時代。當然，回顧和梳理這個階段的歷史，不容回避的是那個“英雄輩出”的火紅年代的政治因素，以及由此而產生的對于中國歌劇的巨大影響。只要是從現代性的視角看待中國歌劇，不必諱言它與政治的、革命之間的關系。有學者認為：在戲劇的政治化的潮流中，創造了新的表現手法、新的結構形式和新的演劇形式。政治化、革命化實際上是中國歌劇創演一種特殊的催化劑和強大的推動力。 正如前已所述，中國歌劇把西方歌劇藝術很好地與中國革命歷史重大題材相結合，并在藝術創作方面精心打造和巧妙的音樂處理與恰如其分把握，從《白毛女》創演成功開始，逐步創造出屬于中國民族特色和風格的歌劇藝術道路。從“白毛女”、“劉胡蘭”、“小芹”、“韓英”、“江姐”，到“田玉梅”，再到花木蘭、白云、水紅蓮等，這是屬于中國歌劇氣派的歷史主線和主戰場。

的確，中國歌劇與其他藝術門類一樣，都不失時機地順應政治和時代的需求，為中國打造了一大批經典作品，為觀眾奉上一批又一批女英雄、女豪杰形象，極大地鼓舞了中國人民的政治熱情，滿足了中國人民急切的審美渴望。事實上，英雄輩出的紅色年代也同時鑄就了中國歌劇的第二次高潮和輝煌燦爛的歷史。

關于這個歌劇藝術理論問題，還是歌劇家居其宏先生總結得更為精辟：“1957—1966年間的歌劇創作就主導潮流來說，既不像《紅霞》、《紅珊瑚》這一類主要是學習傳統戲曲、音樂而創作的歌劇，也不像《草原之歌》、《望夫云》這一類主要是學習西洋歌劇結構原則和表現手法而創作的歌劇，而是一種直接繼承《白毛女》的藝術經驗并加以發展豐富的歌劇樣式。這種歌劇樣式廣泛吸收戲曲、話劇、西洋歌劇的種種優長，同時避免過分執于一端所造成的可能偏激……因此大批優秀作品涌現出來。”

以50年代的《洪湖赤衛隊》為例，劇中主要唱段《沒有眼淚，沒有悲傷》是其中一個超長的詠嘆調，她通過細膩、感人又賦予無限深情的獨唱和幕后合唱、對唱呼應配合，非常豐富和真實表現了英雄韓英與赤衛隊員們互相思念的激動場面，同時也刻畫了女英雄堅強的性格和崇高的革命精神品貌。《看天下勞苦大眾都解放》這一唱段又綜合運用了西洋歌劇中的詠嘆調、宣敘調和傳統戲曲中的曲牌、叫頭以及民歌中的拖腔，是多種音樂元素促成了歌劇藝術創造的綜合性和多元風格。

60年代歌劇《江姐》與《洪湖赤衛隊》并駕齊驅，可以說是50—60年代中國歌劇的“二龍戲珠”。《江姐》的音樂創作仍是將戲曲音樂的特長運用到歌劇中來，采用戲曲的板式變化手法，創作了適合劇情發展和表達人物內心感情的富于戲劇性的歌劇唱段。女主角江姐的音樂正是建立在戲曲音樂（川劇、越劇、京劇等）素材上，通過多首大段富有表現力的唱段，塑造了一個可歌可泣的女英雄形象。

歌劇《江姐》無論從劇詞還是音樂都寫得十分成功、精彩，從而使演員的藝術創造有了極為重要的參照。

到了90年代，《黨的女兒》則以江西民歌和北方梆子等多種音樂素材，將另一個的女英雄形象——田玉梅進行了成功的刻畫。在音樂風格、如歌的旋律、織體、節奏、曲式，包括音色等方面都有上乘的表現。多種音樂素材構成是田玉梅諸多唱段的音樂基調，正是多種音樂元素的豐富性，作曲家根據人物不同情感變化做多層次且層次分明的多角度的展開。主人公的許多唱段既有傳統戲曲的韻腔韻味，又有北方民族的灑脫、清亮。比如，田玉梅從刑場上的血泊中蘇醒過來的那段《血里火里來還魂》，是一首以主題與變奏構成的唱段。而《萬里春色滿家園》則是在主題風格的音樂中，給予了更宏大、更激昂、更具有音樂表現力的描繪。對于田玉梅同群眾在一起的場面，曲作者運用領唱、三重唱及混聲合唱，既表現了田玉梅的個體形象，又體現了黨群關系。對于田玉梅女兒的唱段，音樂著力于表現兒童活潑天真的天性。對于叛徒的唱腔，音樂則采用了我國民間說唱的音樂，以其作為素材進行改編，在人物前后不同的表現中，運用變奏的方式構成人物音樂的內在聯系。

此外，幕后的幫腔伴唱手法的運用，比如《天邊有顆閃亮的星》主題曲的藝術處理，獨具特色，充分達到了展示事物、環境、背景、表達女主人公內心活動，以及渲染氣氛、升華意境的目的。《黨的女兒》的音樂創作，自始至終采用的是戲曲、民歌相結合的形式，在具體的音樂處理方面表現得十分自然、靈活，又恰到好處。尤其是田玉梅的幾段重要的唱段，寫得十分精彩感人。因此，十幾年以來，這些唱段能夠得到廣大民族聲樂演員和業余歌手的青睞。這也正是這些唱段得以廣泛流傳的原因之一。

從歷史的視角看待中國女性的社會地位以及家庭所處的境遇，不難看出封建社會幾千年對于女性的歧視、壓制、不公與偏見。其中“三從四德“，即“未嫁從父、即嫁從夫、夫死從子”是這種封建束縛的理論核心觀點，是管理束縛女性的“緊箍咒”，同時也是鑄就女性的“奴性”形象的主要禍根。學者聞一多先生曾論述道：“從歷史上看女性地位，就是奴性的同義詞，三從四德就是奴性的內容。”[4]

從女性心理素質來看，由于女性在極其惡劣的自然條件和極其嚴酷的階級壓迫下生存，并且長期處于受奴役、受欺凌的社會最低層。有壓迫，就一定有反抗，中國女性雖然長期受到壓迫和奴役，但是，有相當數量的偉大女性敢于沖破舊的傳統束縛，她們挺身而出，不屈不撓，懷著一種信念，執著地追求美好的理想，不屈精神意志和積極向上的理想情操，構成了中華民族特別是女性的大眾心理素質。人們不僅要求各種藝術形式反映她們所經歷的社會，同時，還必須反映已經實現的來之不易的新社會的現實——一個人人平等、和平公正的美好社會，以滿足人們的精神世界的和諧與追求。從古代至今，從各地巡回演出的民間歌唱家韓娥、尋夫哭倒長城的孟姜女、替父從軍的花木蘭、舍身救夫的水紅蓮，到驚天地、泣鬼神的“竇娥”，以及面對敵人鍘刀面不改色心不跳舍身赴死的劉胡蘭等等一批又一批女英雄的涌現。這就構成了中國歌劇塑造并表演女英雄形象極為鮮明的政治傾向和社會文化主題。而中國幾千年的革命歷史，是一個由廣大民眾和英雄共同創造的歷史，更是一個英雄輩出的歷史。值得注意的是，新生的共和國對于婦女解放運動給予了極高的重視，當現實政治層面事與愿違，藝術世界中，要求某種補償，自然導致產生中國歌劇一批又一批的“女性紅色經典”。

值得注意的是，歌劇《秋子》、《望夫云》、《草原之歌》、《紅珊瑚》和《傷逝》、《原野》等刻畫的則是另一批傳統美麗女性形象。從中國傳統藝術觀的視角，這些看似普通的傳統女性形象卻浸透著樂觀豁達精神氣質的均衡、勻稱、完美、圓滿的民族個性。

以《傷逝》為例，此劇“在結構上打破歌劇分幕分場的傳統框架，而分為六個相互連貫的場景。在人物設置上割舍了原作中次要的人物和情節，以子君和涓生為全劇僅有的兩位主人公，并配置男女中音歌者各一名作為旁唱，以介紹情節、切割場面、補充人物的內心獨白，與兩位主人公構成聲部齊備的四重唱。全劇音樂結構采用‘奏鳴曲式原則’，通過大塊面的呈示——發展——再現，求得整體音樂邏輯的變化與統一。強烈的抒情意味和細膩的心理刻畫是《傷逝》音樂創作的一大特色。作曲家通過主題貫穿發展的手法，通過大量抒情——戲劇性詠嘆調、宣敘調、浪漫曲、敘事歌以及重唱、合唱和樂隊音樂，揭示男女主人公在愛情悲劇中各種復雜的心理狀態和情感體驗，筆觸細膩而感人。”[5]

再有《原野》，此劇通過仇虎復仇情節的展開，以及他和金子愛情的毀滅，揭示了人物悲劇的歷史根源。作曲家在女主人公金子的聲樂設計上，大膽地運用民族的、浪漫派的和某些現代派的一些因素，以一種吟誦式的宣敘風格作為主要的陳述線索，從而使主人公的音樂發展線索更加貼近戲劇性發展線索，不僅強化了全劇的音樂的動作性和推進事件，而且也更加強化了女主人公性格發展深化的功能。“從表面上看，子君與金子的愛情和命運均以悲劇結束，但這兩部歌劇告訴我們的卻是一個共同的主題——中國女性的覺醒。”[6]從女主人公的詠嘆中，人們聆聽到了兩位女性在強大而黑暗的封建大網中痛苦折磨的心聲與吶喊。作為復雜的歌劇性音樂體驗，其寓意深刻而浪漫。與“紅色經典”相比，它們拋開的是政治化束縛，完成的是世俗化、人性化真實描寫！

但20世紀的最后10年，中國歌劇的政治色彩則十分突出，《黨的女兒》、《紅雪》、《野火春風斗古城》、《運河謠》、《木蘭詩篇》等，愛黨、愛國“紅色女性主題”是一批有力的佐證。在音樂創作方面它們分別得到了普遍好評。依筆者所見：這些歌劇作品在客觀效果上是“紅色經典”——傳統與革命交響曲中的變化再現，是《白毛女》、《江姐》等主流派風格的歌劇傳統與革命“交響曲”中的又一個回旋曲式。

有趣的是，自20世紀40年代《白毛女》在革命圣地延安為黨的“七大”首場演出以來，大多數作品都是通過參加與政治有關聯的匯演（諸如：黨慶、國慶以及其他重大革命歷史大事件紀念活動）中脫穎而出的，也因此成為中國藝術發展的一個基本特點規律和基本脈絡。更有趣的是，70年之后的2015年，也就是習近平總書記發表文藝座談會上的講話之后，《白毛女》又一次重排，并從革命圣地延安開始首演，并在十幾個省市地區的巡回演出，這并不是巧合，這是一個十分明確的政治信號，藝術為大眾服務、為時代而歌是一個永恒的藝術法則，更是一個永恒的話題，中國歌劇當然也無例外！

事實上，隨著歌劇《白毛女》、《江姐》的多次重排與巡演，21世紀以來中國歌劇傳統與革命“話語權”的確得到了進一步強化，“女性主題”、“女角兒”文化的力量一如既往、不減當年；相反，伴隨著政治與革命主流，緊跟著社會與時代的步伐，加之中國優秀傳統與革命歷史題材的不斷融入與催化，未來“女角兒”文化發展的勢頭和巨大影響力，將會更加強勁……我們在拭目以待！

[參 考 文 獻]

[1]居其宏.20世紀中國歌劇[N].音樂周報，2000-06-18.

[2]郭建民.聲樂文化學[M].上海：上海音樂出版社，1997：273-274.

[3]丁亞平.藝術文化學[M].北京：文化藝術出版社，1996：46.

[4]聞一多.聞一多文集[M].海口：海南國際新聞出版中心，1997.

[5]居其宏.《徘徊與探索的雙主題變奏》--新時期歌劇創作十三年[J].藝術廣角，1990（06）.

[6]居其宏.歌劇綜合美的當代呈現[M].北京：中央音樂學院出版社，2006：243.

（責任編輯：崔曉光）