和聲與結構的個性化發展

[摘 要]在浪漫主義時期，肖邦無疑是一位具有開拓性的作曲家，再其筆下自然流淌的鋼琴作品中使用了大量的具有與古典時期不同的結構方式與和聲思維。肖邦在樂曲結構的細節上和發展段落部分的突破以及在大小調功能體系為基礎的前提下進行變格進行的大膽使用，格調反差巨大的和聲手法的應用以及淡化功能進行的和聲語言風格以使得其音樂風格獨樹一幟。

[關鍵詞]和聲；結構；發展手法；變格進行

中圖分類號：J624 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）01-0063-03

這首夜曲的主題是一個一氣呵成的悠長且在呼吸上斷斷續續的樂句，從高音直線而下，如一聲無奈的長長的嘆息。這是一個音域跨越從開始屬開始到主的突然停止，而且兩音在不同高度的音區。在音高上圍繞屬、主兩音寫成的主題，其中休止符和不同節奏的對峙使得音樂性格有明顯個性。（見譜例1）

第二句在旋律上進行了變化，通過和弦外音進一步強化了對屬、主兩音的裝飾性。這是一個兩句式開放性轉調平行樂段，兩句合頭換尾但是變化在旋律上的進一步裝飾。B段是一個展開性樂段，樂段情緒較A段要積極一些，旋律改為上行，節奏變得寬松，在結構細部上將一句分為兩個樂節加一個樂匯，第二句結束在另外的調上。（見譜例2）

再現后第一部分的再現段內部結構上也將原來的兩句體合頭換尾平行結構改成了模進自由展開性樂段，有將原有的兩句在旋律上進一步復雜化與前面形成統一中的對比。

在這一段里是明顯的再現單三的寫法，但是肖邦在結構上的處理使得每一次再現都有調性、樂句內部長度和旋律上的不同，使得音樂在統一中富于變化。

樂曲進入中部后音樂形象有較大的不同，它的主題、速度、織體以及體裁和音樂發展手法等方面都與呈示部形成鮮明的對比。

織體有A部中旋律加伴奏的寫法變為圣詠風格的柱立式織體，為三聲中部寫法，中部是再現單二部曲式，結構清晰完整，而且方整。（見譜例3）

但是在這個中部的第二樂段重復時，織體中有了較為古典時期較大變化的寫法，加進了一些動蕩的、完全是鋼琴練習曲式的音型化寫法的連續十六分音符三連音型，這個富有擴展性張力的織體一直貫穿到再現部，由于中部發展的力量太大，導致了再現部的音樂無法馬上回到樂曲開始時較為安靜的織體，所以只能是動力性再現。從這點看，這個“三聲中部”又具有它的一定特殊性。

中部的調性變為主調的同主音大調，其中第二段在變化時最大的特點就是將33、34小節中的音高材料作為加入三連音因素后將其分散到每一小節的開始部位作為音樂走向的各個目標點。下例中33、34小節的音高材料將會變為后一段每一小節的開始音高材料示意圖。（見譜例4）

上例中可以看到肖邦在樂曲中部的一種獨特的發展手法，第45～48小節是全曲最高潮，半音階式的三連音伴奏音型突然改變了進行方式，直接到最高音，以主和弦分解形態直瀉而下然后又成半音階下行直接終止式。

在中部中這種完全是音型化的寫法中，由于織體中快速三連音和雙手八度造成的強烈音響效果，所以這是的和聲就要求有一個簡單的和聲基礎，在41小節中只有下屬和主的進行，42小節重屬到屬再到三級的屬，43小節是三級到屬，然后和聲節奏就開始放得更大了，45小節開始到49小節前只有主、屬兩個和弦。

樂曲的再現部是變化再現，它的內部結構與呈示部在長度上相同，仍是一個再現單三部曲式，只是后面多了尾聲而已：調性也未改但是變化最大的主要在織體上。因為中部的三連音的半音階因素在前面“三聲中部”的后面突然出現得越來越激烈，中部的結尾根本無法阻斷這種在速度與力度上的沖擊力，它不可避免地沖進了再現部里。結果導致了再現部就改變了它原來呈示部中那種悲壯的朗誦音調形象，從而變成了激動而莊嚴的情緒。隨著情緒改變的要求，整個再現部的速度也加快了一倍，和聲織體在低聲部和內聲部還保留了中部中三連音的織體因素。

這首樂曲在結構上最大的特點是音樂道法自然而不是套用某種結構模式在寫作，樂曲開始的發展中情緒層層遞進，隨著調性和旋律的不斷改變音樂跌宕起伏、動靜有致。中部開始突然變得安靜下來只是為后面出情緒較大的變化而做的準備，隨后音樂進入狂風暴雨般的宣泄，這種情緒直接沖擊到了樂曲的回歸中，最后的 5 小節是終止式的兩次重復。其原因是前面那些各種沖動的表情因素，導致了樂曲無法按原來第一部分規定的部位終止，延長這 5 小節使織體逐漸淡化、力度減弱、速度漸慢，使情緒逐漸穩定下來。

浪漫主義時期的主要和聲語匯是善于描寫內心的細膩情感的和聲語匯，雖然還是調性和聲，但是從和聲語匯與進行方式調性布局等都有與古典很大的不同。

肖邦在這首作品中使用了大量的調性轉換以及頻繁使用下屬方面的變格和聲進行以及非功能型手法。變格進行既是對真格進行的消弱也是浪漫主義的情感需要，同時在肖邦的筆下被賦予某種旋律音調的新的和聲含義，這種寫法展現出一種特有的抒情性。

這首樂曲是主調的主和弦開始，接著使用了VI級這種古典中較少使用的三度關系進行，第二樂節便是S-SII的下屬的應用，第二樂句開始使用III-S的進行，第二句轉到g小調上完滿終止。中段在降D大調上開始到第11小節轉到c小調上并完滿終止，14小節處進入降E大調的TSVI-sii-sii6然后樂曲有進入再現段的第一句中的T7—S7—DVII7—III7—VI7—SII7這樣的連續七和弦的上行四度中，是浪漫主義常用的手法，在古典和聲中也是難的一見。（見譜例5）

在這首作品中頻繁使用遠關系調轉調，使得調性色彩豐富多變。樂曲開始第二句轉到近關系調g小調上，在下一段卻是與之三全音關系的降D大調，在呈示段中這樣的調性對峙是其特點之一。（見譜例6）

當樂曲進入中部時，調性由降E大調轉入C大調，然后經過一系列離調變化后再現到c小調，然后以g小調結束了第一段后進入降D大調—c小調—降E大調—c小調，整體調性布局是同主音大小調交替的思維，處理中部調性穩定外樂曲前后部分都變化較大。

這首作品在結構上的處理和中部的特殊發展手法以及織體以及調性處理上，都具有浪漫主義典型的特點同時具有肖邦的特點，雖然這個時期的許多作曲家都喜歡使用色彩性的渲染，但是肖邦各種技巧的發揮都體現了在探索浪漫主義風格的獨有個性，所以這是一首難得的藝術精品。

[參 考 文 獻]

[1]萬 俐.肖邦《馬祖卡》的音樂分析與研究[D].中央音樂學院，2012.

[2]羅四維.論肖邦《f小調第二鋼琴協奏曲》創作特征和演奏要領[D].中國音樂學院，2012.

[3]趙冬梅.肖邦練習曲（作品10）的技術課題研究及其與肖邦其他鋼琴文獻技術課題的對應關系[D].山東師范大學，2002.

（責任編輯：崔曉光）