海納百川放眼量

[摘要]

統治者“兼容并蓄”的思想使得唐代的音樂文化在繼承前代音樂文化與吸收外來音樂文化的基礎上無論是深度還是廣度都更加豐富起來。其中唐代燕樂得到了極大發展，燕樂的繁盛，得益于唐朝的多民族音樂并存，也得益于隋代音樂體制得到了較好的保留，使得燕樂的發展存有肥沃的土壤。

[關鍵詞]唐代；燕樂；九部樂；坐部伎；立部伎

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0052-03

仿佛劈空而來的萬道霞光，大唐盛世，氣象迥異，堂皇皇美得耀目，坦蕩蕩氣壯河山。翻閱了無數資料，考證了諸多筆記，落筆時依然惶恐，此文之前，也使用過璀璨，也感嘆過開闊，但是，有誰比得過大唐時代的璀璨和開闊呢？璀璨是因音樂發展的深度光芒四射，開闊是因其音樂的接受海納百川。這是一個有眼量的時代，無與倫比，妙不可言。

從唐初開始，隨著國力的發展，政治、經濟、文化都達到了一個前所未有的輝煌時期。可見，音樂的沃土已經[JP2]醞釀發酵，急不可待地盼望著音樂之花的次第開放。唐代的音樂文化，包括宮廷燕樂、民間俗樂、文人音樂、音樂理論、音樂專著以及記譜法在整個中國音樂歷史的長河中留下了絢麗的足跡，并對后世產生了深遠的影響，直至今日。[JP]

統治者“兼容并蓄”的思想使得唐代的音樂文化在繼承前代音樂文化與吸收外來音樂文化的基礎上無論是深度還是廣度都更加豐富起來。其中唐代燕樂得到了極大發展，唐代燕樂的繁盛，得益于唐朝的多民族音樂并存，也得益于隋代音樂體制得到了較好的保留，使得燕樂的發展存有肥沃的土壤。在唐代以前，雅樂是宮廷正統音樂，地位比燕樂要高，燕樂在雅樂之后。但是到了唐代，這種局面有了極大的變動，燕樂在內容上得到了不斷的擴大，散樂和雅樂里少部分儀式性較弱的音樂都在其包含范圍內，使燕樂的內容無論在形式上還是思想上都得到極大的豐富，在地位上也超過了自周代以來占主導地位的雅樂。筆者在此不得不嘮叨幾句鮮明的唐代性格：豪邁、大氣、真實、浪漫。而燕樂所具備的雙重性質——儀式性、娛樂性恰恰符合這多元化的唐朝氣質，符合唐代上至皇帝、下至草根雅俗共賞的審美，所以相比之下燕樂比端莊卻曲高和寡的雅樂自然受到青睞。這也促使了燕樂的發展。

唐代燕樂體系包括多部伎、坐部伎、立部伎、大曲。《舊唐書·音樂志》記載：“高祖登基之后，享宴因隋舊制，用九部樂之，其后分為立坐二部。”這里，唐朝皇帝們再次展現出他們的包容，不僅僅在諸多的政治制度上襲隋朝所制，在音樂上也容下了前朝余音，益處良多。一來對于百姓而言有順其自然之妙，少了很多改朝換代的驚慌；二來武斷的割舍必將使建設者缺乏借鑒和依據，往往會憑空捏造致使很多東西沒有科學的依據，必然導致生命力的脆弱。隋代的開皇樂議就是鮮明的例子。而取其精華、去其糟粕的學習方式會加速事物的發展，音樂在唐朝就是這般開始的……

唐代的九部樂最初完全繼承了隋代的九部樂，貞觀十一年廢除“禮畢”，貞觀十四年將“燕樂”列為眾樂之首，形成了唐代九部樂：燕樂、清商、西涼、龜茲、疏勒、康國、安國、天竺、高麗。唐代九部樂中的燕樂在《舊唐書·音樂志》中記載是一部宣揚帝王功績、歌頌太平盛世的歌舞，具有實際的政治意義。貞觀十六年加奏“高昌伎”（高昌指今新疆吐魯番）形成唐代十部樂。

唐代九部樂、十部樂主要用于朝廷宴饗、節日祝賀、外國使臣來訪、宗教活動等場合。音樂類型較為豐富，其中包含有漢族的傳統音樂（清樂）、西域音樂（龜茲樂）、外來音樂與中原音樂融合的產物（西涼樂）。在這些音樂類別中，龜茲樂占有重要的地位，被稱為“胡部之首”。唐代高僧玄奘在《大唐西域記》中記述他經過西域諸國，耳聞目睹各國音樂之后的感受，指出龜茲“管弦伎樂，特善諸國”，說明龜茲樂在當時代表了西域各類樂舞的最高水準。[1]唐代十部樂中除清商伎之外仍是以國名作為樂部的名稱，明確表示這些音樂仍然保留著較為明顯的異域色彩。

在交流融會的過程中，外來音樂與中國固有的音樂逐漸水乳交融，你中有我、我中有你，到唐玄宗時便取消了十部樂的名稱，改設“立部伎”與“坐部伎”。《通典·樂》中記載，十部樂之后，又分為立部伎和坐部伎，這是以演出形式區分的。至此，唐代燕樂進入了一個新的時期。《新唐書·禮樂志》中記載：坐部伎是在堂上演奏，人數較少，最多12人，少至3人，樂器聲音比較輕細，演奏者技藝高超；立部伎站在堂下演奏，人數較多，最少64人，多至180人，樂器聲音較大，技藝稍遜一籌。在唐代的宮廷音樂中，立部伎的地位遠不如坐部伎，坐部伎中不合格的降至立部伎，立部伎中不合格的又降去演奏雅樂。可見，雅樂的演奏更重視的是儀式感，不會有太多靈動的技巧，所以，雅樂的更替變化及發展就不會那么快速。唐代的雅樂地位確實不高，誰讓這種形式感大于藝術感的音樂方式偏偏遇見了真實的活色生香的唐朝呢？在白居易的《立部伎—刺雅樂之替也》詩中，對立、坐部伎的表演、地位、不同之處有著幾近白描的生動描寫。[HTF]

立部伎，鼓笛喧。舞雙劍，跳七丸。裊巨索，掉長竿。

太常部伎有等級，堂上者坐堂下立。

堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴。

笙歌一聲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽。

立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。

立部又退何所任，始就樂懸操雅音。

雅音替壞一至此，長令爾輩調宮徵。

其中“笙歌一聲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽”，毫不留情地將他們的技藝分出等級。更甚的是后面接著來了“立部又退何所任，始就樂懸操雅音”，事實如此，倒也怪不得白居易刻薄。

坐、立部伎共有十四曲。立部伎八曲：《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》。坐部伎六曲：《燕樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》《龍池樂》《小破陣樂》。立部伎中的《慶善樂》是用西涼樂，最為閑雅，其余樂曲都雜有西域音樂，主要成分是龜茲樂，大吹大擂，“聲聞百里，動蕩山谷”，敲擊樂器實占重要地位；但是這些外來的音樂已非本來面目了，它們已吸取了民間的血液和營養而成為更完美的藝術，足以代表唐代音樂的最高成就。[2]這些樂舞大多形成于太宗、高宗、武后、玄宗四朝，這也是唐朝最為興盛的時期，既體現出統治者對音樂的重視，也表達出國力強大的太平盛世、喧嘩的歌舞升平。

《破陣樂》原名《秦王破陣樂》，是唐代一首著名的樂舞，無論是九部樂、十部樂還是立、坐部伎的演出中，都有《破陣樂》這部樂舞。“秦王”是唐太宗李世民登基前的封號，所以“秦王破陣”自然是贊揚唐太宗開國的功勛。唐初，曾有120人的龐大陣容表演歌舞《破陣樂》。至今在日本還保存有《破陣樂》的九種曲譜：五弦琵琶譜、琵琶譜、箏譜、篳篥譜、笛譜等。音樂學家何昌林根據唐朝樂工石大娘傳譜的《五弦譜》中七首曲譜之一的“秦王破陣樂”和唐高祖武德三年的歌詞譯成詞曲組合稿。1983年夏天，在中國音樂學院主辦的第二屆華夏之聲古譜尋聲音樂會上，歌唱家關貴敏演唱了由何昌林譯解的唐代古曲《秦王破陣樂》。根據記載，《秦王破陣樂》的音調是以漢族清樂為基礎，又雜有龜茲樂的成分。

唐朝宮廷音樂最突出的成就是“大曲”，又稱為“燕樂大曲”，這是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈，并且含有多段結構的大型樂舞，代表了唐代宮廷音樂的最高水平。它形成于唐朝社會的極盛時期，彼時，唐朝簡直就是天下的中心，在長安的街市里各種膚色各種語言夾雜喧囂，一時間，天下熙熙，皆為唐來，天下攘攘，皆為唐往。唐大曲在這種環境的滋養下，不斷吸收外國音樂和少數民族音樂的精華，在音樂文化的交流中得到完善和發展，迅速形成了唐代特有的音樂形式，較之漢魏的相和大曲、清商大曲在規模上更宏大，內容上更豐富多彩。

唐代大曲在類型上可分為清樂、法曲和胡樂大曲。清樂大曲源自南朝清商樂，法曲大曲來自南朝佛教的“法樂”，胡樂大曲則來自西域的外族音樂。[3]唐大曲的結構較為復雜，典型的大曲一般分為三部分：一、散序——節奏自由，器樂獨奏、輪奏或合奏。散板散序若干遍，每遍是一個曲調。二、中序——又稱拍序或歌頭，節奏固定，慢板，以歌唱為主，舞或不舞。三、破、舞遍——舞蹈為主，節奏漸快直至結束。唐代崔令欽的《教坊記》中，記有46首唐大曲的名字，其中為人所熟悉的有《綠腰》《涼州》《霓裳》等。

法曲又稱為法樂，因用于佛教法會而得名。在《新唐書·禮樂志》中記載：“法曲早出于隋，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶。其聲金、石、絲、竹以次作，隋煬帝厭其聲澹，曲終復加解音。”北宋陳旸《樂書》曾有記載：“法曲興自唐，其聲始出于清商樂。”在《全唐詩中的樂舞資料》中記載：“天寶十三載，始詔諸道調法曲與胡部新聲合作。”法曲發展脈絡可見一斑，法曲在唐代興盛，清幽淡雅，風格與漢族的清商樂接近，保留了漢族傳統音樂的風格，并且吸收了佛教音樂、道教音樂以及外來音樂的特點。筆者以為，與佛、道有關的音樂即便不能普度庸人的思想，也可以沁人心脾。所以歷史上最有名的大齡文藝青年唐玄宗對它的鐘愛，實在是，你懂得。

《霓裳羽衣曲》是唐代最有名的大曲，從白居易《臥聽法曲霓裳》詩中可以窺得《霓裳羽衣曲》屬法曲類型的大曲。相傳為唐玄宗登三鄉驛，望女幾山所作。另有一說是鄭嵎在《津陽門詩》中的注解，指這部作品的曲調有一半來自唐玄宗夢游月宮時的所聞，還有一半則是根據印度《婆羅門曲》改編而成。[4]南宋王灼在《碧雞漫志》中也曾記載有關《霓裳羽衣》的來源，他認為是：“西涼創作，明皇潤色，又為易美名。其他飾以神怪者，皆不足信也。”但是不管這部作品究竟因何而成，不可否認的是，這是一部極富浪漫主義的作品，洋溢著仙境般的情調。

白居易再次奉獻了他的熱情，其長詩《霓裳羽衣歌》幫助我們了解到：這首大曲的結構主要分為三個部分，共三十六段。第一部分散序六段，器樂輪奏，不歌不舞。詩曰：“散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。”第二部分中序十八段，入拍，抒情性慢舞，可能有歌。詩曰：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。”第三部分破十二段，節奏緊湊，有舞，可能無歌。詩曰：“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。”美得令人無語，但失傳。宋代姜夔1186年在湖南長沙時，在樂工的舊書堆中發現了商調《霓裳曲》十八段樂譜，這些曲譜都沒有歌詞。姜夔認為這些曲譜“音節閑雅，不類今曲”，于是從中選了一首加以填詞，名為《霓裳中序第一》，這首歌曲保存于《白石道人歌曲》中，算是對后人聊以自慰的交代吧。學術界一般認為，姜夔保存下來的《霓裳中序第一》，有可能是《霓裳羽衣曲》中間的一段。楊蔭瀏先生的譯譜使我們能夠看懂過去的音樂，從中我們可以領略到唐代《霓裳》的些許風韻。

大曲中的舞曲主要有健舞與軟舞。節奏明快、動作快速的舞蹈為健舞，如《柘枝》《胡旋舞》等；舞姿輕盈柔美的為軟舞，如《綠腰》《涼州》等。在歐陽予倩主編的《唐代舞蹈》中對《胡旋舞》有這樣的記載：《胡旋舞》是著名的西北少數民族舞蹈，跳起來左旋右轉、急速如風，因而得名。白居易和元稹的《胡旋女》詩，對胡旋舞姿有極生動的描繪。詩里說，鼓聲響起來的時候，胡旋女應著節奏輕舉舞袖，像雪花空中飄搖，像蓬草迎風飛舞，左旋右轉一點兒也不覺得疲勞。這個舞蹈要求動作輕盈，又要求急速旋轉，沒有高度的技巧，是跳不好胡旋舞的。唐玄宗對胡旋舞十分喜歡，當時中原地區最擅長跳胡旋舞的是寵妃楊貴妃和寵臣安祿山，長安城中人人都學胡旋舞，舞胡旋成為一種風尚，此后大約50年的時間盛行不衰。

大曲在唐代音樂文化中的地位是非常重要的，大曲讓中國古代的歌舞音樂進入到一個更高的層次。但令人感到惋惜的是，很多大曲在我國已無處找尋它們的蹤跡，說不清是扼腕還是慶幸，有些大曲至今漂流在海外。法國人伯希和于1908年從敦煌千佛洞偷走了大批古代文書，其中包括唐人手抄大曲一卷，現存于巴黎國家圖書館。在這卷譜面上，有一種符號被認為是早期的工尺譜，遺憾的是，目前仍未被破譯。

為了滿足和適應宮廷對音樂人才的需要，唐代建立了龐大的音樂機構：大樂署、鼓吹署、教坊和梨園。大樂署和鼓吹署歸太常寺（太常寺是掌管禮樂的最高行政機關）管轄。大樂署：掌管雅樂和燕樂，有樂師擔任教學，并且對樂師的考核極為嚴格。在《新唐書·百官志》中詳細地記載了關于樂師的考核要求及考核辦法，每年考核一次，分為上中下三個等級，滿十年后還要進行大考，根據成績的好壞，升級、降級或除名。鼓吹署：掌管儀仗中的鼓吹樂和一部分宮廷禮儀活動。《新唐書》中記載，盛唐時大樂署和鼓吹署中約有樂工幾萬人。教坊和梨園是為了適應唐代宮廷燕樂需要而建立的音樂機構，教坊是宮中訓練培養樂工的機構。唐初教坊并未受到重視，至唐玄宗開元年間，教坊空前發展。《新唐書·百官志》記載這一時期的教坊共有五處：宮中內教坊、西京（長安）的左右教坊和東京（洛陽）的左右教坊。這五處教坊均由皇帝直接委派內監任教坊使。教坊中集中了唐代歌舞人才的精華，其中樂伎分為“內人”（皇帝最為寵愛，專為御前供奉的樂伎，她們才藝出眾，在宜春院有專賜的宅第）、“宮人”（住在云韶院，技藝、身份、地位也次之）、“搊彈家”（由平民女子選入宮中，學習琵琶、三弦、箜篌等樂器）。教坊在為發展宮廷俗樂做出貢獻的同時，也為宮廷培養了大批技藝精湛的藝術家。梨園是唐玄宗于開元二年在內廷設立的音樂機構，以教習法曲為主。《新唐書·禮樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。”可以說梨園當時集中了全國最優秀的音樂人才，并且唐玄宗經常親自組織排練。那些獲得皇帝親自指導的音樂人亦因此而號稱“皇帝梨園弟子”，“梨園”就此成為后世戲曲稱謂的代名詞。至代宗大歷十四年，梨園解散，歷時65年的梨園，反映了唐朝燕樂的由盛漸衰。

唐代涌現出大批的音樂家。唐玄宗李隆基、“皇帝梨園弟子”李龜年、雷海青、黃旛綽、永新等都為發展唐代的音樂做出了自己的貢獻。李隆基善作曲、演奏、排練指揮。唐代許多著名的音樂作品都是李隆基創作的，比如《霓裳羽衣曲》《得寶子》《雨霖鈴》等，他親自教習于梨園，發展音樂是唐玄宗半個世紀執政史的重要功績之一，也是他個人才華充分洋溢的展現。永新原名許合子，開元末年進宮成為內人，改名“永新”。秀外慧中，尤擅歌，唐玄宗曾讓李謨吹笛為永新伴奏，結果歌唱完了，笛也裂了，連樂隊也壓不住她的聲音。某次，玄宗在勤政樓宴請百官，觀者數千，喧嘩聲使得玄宗無法聽魚龍百戲之音，非常惱火，于是高力士獻策讓永新高歌一曲，玄宗允之。于是永新撩鬢舉袂放歌，頓時廣場一片寂靜，好似無人。

筆者通篇贅述唐燕樂，卻也只窺得一二供讀者賞析，可見唐燕樂之豐富。它的繁盛有得天獨厚的先天條件，也有參與者的智慧和汗水的付出，二者缺一不可。唐燕樂承前啟后，繼往開來，以海納百川的胸襟接納了前朝、友邦的影響，成就了自己的輝煌，雖然許多具體的形式隕落于歷史的硝煙里，但精神卻傳承于今。當下的中華，在接納吸收和釋放發揚中漸漸蹚出了自己的康莊大道，在世界音樂舞臺上表達出了強有力的心聲，這是音樂之幸，是唐人之幸，更是華夏之幸。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：崔曉光）