從“山東琴書”到“呂劇”

[摘要]

本文就山東琴書的歷史概況、呂劇的歷史由來、琴書與呂劇音樂形態等方面對山東琴書與呂劇進行對比，將琴書這一曲藝形式發展到戲曲的過程做一簡單的研究，并嘗試通過說唱與戲曲的對比、音樂本體研究，以及民俗學等視角進行闡述。

[關鍵詞]山東琴書；呂劇；音樂形態

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0062-03

山東琴書與呂劇是富有地域特色的兩大藝術形式，它們代表著山東省藝術的精華所在。呂劇是由山東琴書發展而來的，兩者之間有著密切的聯系。本文主要將兩者進行對比，探究從琴書到呂劇的必然性。

一、山東琴書的歷史概況

山東琴書是山東地區重要的地方曲藝品種，又稱“小曲子”“唱揚琴”“山東洋琴”“改良琴書”等。山東琴書源于明代中期魯西南菏澤（古曹州）地區興起的民間小曲子。鄆城藝人陳乃端所存藝術譜系有“雍正十三年（1735年），頭輩師爺王尚田，善通琴書畫，聞名東平湖……”的說法。1960年新修的《曹縣方志》有“曹縣為山東琴書主要發源地，相傳己有二百年歷史”的記載。

山東琴書的發展，大致經歷了三個重要階段。即由早期的文人自娛，到民間自娛性的小曲子，后來發展為職業性的說書——唱揚琴。隨著山東琴書的影響不斷擴大，陸續發展并逐步形成了以“南路琴書”“東路琴書”和“北路琴書”為代表的三大民間曲藝流派。由于山東琴書根植在民間的“小曲子”聯唱，其說詞與唱詞的語言使用的是山東地方方言，僅曲牌就有200種之多，所用唱腔曲調極為絢麗多彩，因此，備受當地廣大人民群眾的喜愛。隨之演進成為琴書說唱藝術以后，其所采用的說唱旋律逐步統一，兼容并蓄，主要以《梅花落》《漢口垛》《上合調》《鳳陽歌》《垛子板》《疊斷橋》等最常采用，俗稱“老六腔主曲”。山東琴書演唱時通常以兩人搭檔對口、對唱和說為主，以表演為輔，唱說和表演緊密結合；伴奏樂器以揚琴、墜琴為主。演唱者同時也是演奏者，這體現出曲藝表演的典型藝術特征。這種唱、說和表演渾然一體的民間曲藝演唱形式，是山東琴書由說唱藝術形式發展成為戲曲藝術的基礎條件。[1]

二、呂劇的形成與發展過程

呂劇，在民間曾有“捋戲”“驢戲”“閭戲”“迷戲”“蹦蹦戲”等稱謂，約在20世紀50年代以后，逐漸被稱為“呂劇”。山東呂劇發展至今已有100年的歷史，始源于山東原樂安縣時家村及周邊地區。從山東呂劇的形成與發展過程上看，其可大至分為：1山東琴書（說唱揚琴）；2化裝琴書（化裝揚琴）；3現代山東呂劇。

1山東琴書階段

源于“唱小曲”的山東琴書，在由聯曲體的短篇小段向中、長篇大書的進展過程中，放棄了那些拖腔冗長、襯字繁多、格律嚴謹的長短句牌子曲，選用了伸縮靈活自如、適應性強的《鳳陽歌》和跳躍性大、口語化強的《垛子板》，作為山東琴書的基本唱腔。并且開始（由）曲牌體向板腔體過渡，為后來的呂劇音樂和板腔體制的確立乃至音樂風格的形成奠定了堅實的基礎。

2化裝揚琴階段

由原來的“坐唱揚琴”到“化裝揚琴”，是呂劇形成過程中的一次飛躍。化裝揚琴在博興與蓬萊一帶出現較早。1900年前后，廣饒縣的琴書藝人時殿元、譚明倫、崔心等，把劇目《王小趕腳》試驗化裝演出，載歌載舞，深受群眾喜愛，爾后藝人爭相效仿。繼之，蓬萊的翁樂明也積極推崇這種表演形式，群眾稱它為“小驢戲”或“蹦蹦戲”。琴書在向化裝揚琴的演化過程中，音樂方面發生了很多變化。

3呂劇階段

化裝揚琴的產生，是呂劇形成的初級階段。1924年，楊長興、王樂堂的“順和班”進濟南演出，在表演和音樂等方面又有了新的發展，而且已經具備相當的舞臺演出規模。此時，呂劇音樂的雛形已基本形成。后來，大量的戲曲藝術家都為早期呂劇的發展做出了很大的貢獻，他們既是活躍在舞臺上的演員，又是呂劇音樂的創造者。[2]

1937年“七·七”事變后，由于受到當時我國歷史、政治、文化與經濟落后等客觀因素的嚴重影響，社會動蕩不安，絕大多數的戲班都紛紛解散，從而嚴重制約了化裝揚琴藝術的繁榮與發展。自新中國成立后，在黨和政府的大力關懷與扶持下，呂劇藝術才得以繼續發展，并逐漸發展成為山東乃至全國的重要代表劇種之一。

在20世紀50年代初，呂劇正式定名。關于呂劇的得名有兩種說法：一是因首演時以紙糊驢為道具演唱，群眾時稱“驢劇”。其二由兩人對口合唱的表演形式而得名。呂劇是山東本土的民間戲曲，極具山東地方特色，并以通俗化的方言、優美的四平唱腔、輕快的琴弦音樂來刻畫劇中人物的不同性格。中國疆土遼闊、方言眾多，各地方言都是由不同的音調以及與元音聲母的協調配合組成的整體。可以說，各有特色的方言促成了中國多姿多彩的音樂形式，并影響著地域音樂的發展形態。呂劇乃至整個中國戲劇都離不開方言文化，“甚至可以毫不夸張地說，地方戲的生命力就在于使用方言”。[3]呂劇由原來單純的說唱藝術，進而成為有聲有色的戲曲藝術，再加上淳樸、優美而又靈活的演唱，使其深受群眾的喜愛。呂劇定名以后，發展更為迅速。

三、山東琴書與呂劇的對比

呂劇是由山東琴書發展而來的，從中很容易看出來琴書的影子。呂劇在形成過程中仍保留大量琴書的痕跡，也許正是由于它們的同宗發源。山東琴書文化底蘊豐厚，對呂劇的發生發展產生過重大影響，是山東呂劇的直接母體。兩者的共性之處是在發展中都有鄉音俗語的融入，特色鄉音形成山東琴書、呂劇獨特的藝術風格，質樸俗語構成山東琴書、呂劇濃郁的生活氣息。馬林諾夫斯基認為：“語言是文化整體中的一部分，但是它并不是一個工具的體系，而是一套發音的風俗及精神文化的一部分。”[4]山東琴書、呂劇特色之一正是山東語音特有的旋律，這反映出山東文化的鄉土本色。

山東琴書早期是民間自娛性的小曲子，后來發展為職業性的說書。說唱音樂本身就是有腳本的，這也為它發展成為戲曲音樂提供了便利的條件。早期琴書的腳本是由文人雅士創作的，后來便來自于民間、源于生活。在當時的社會背景下，也促進了琴書向戲曲的過渡。戲曲班子的人員多、行當齊全，舞臺設備和服裝道具較為齊整，表演時唱念做打俱全，人物形象鮮明生動，極易吸引觀眾，演出收入也比較高。而琴書則是坐腔形式，與戲曲相比雖有獨特的藝術魅力，但在表現不同人物的形象和充分發揮藝人的表演才能等方面，都存有一定的局限性，演出氣氛也不如戲曲熱鬧、火爆，缺乏一定的競爭力。

從山東琴書到呂劇的形成初期，在表演形式上發生了很多變化。山東琴書屬于坐唱形式的曲藝，演唱時坐成八字形，揚琴居中，其他樂器分列兩旁。演員各持樂器，自拉自唱。在故事的發展中，演唱者多以角色出現，并有生、旦、丑的分工。塑造的人物，立體感很強。它本身就為向戲曲化演變，孕育著內在的因素。而戲曲是在演故事，是程式化的藝術表演形式，注重舞臺上服裝、化裝、道具、布景等方面，演出時唱念做打俱全，人物形象鮮明生動，極易吸引觀眾，這也為山東琴書向呂劇過渡，提供了重要的客觀條件。

這個時期不僅在表演形式上發生了變化，在音樂上也有很多發展之處。唱腔音樂及創作方法大體上有以下幾種：從琴書中直接搬用；向其他劇中借鑒；吸收當地民歌；改變琴書原有曲牌；即興發揮等方法。[5]在化裝揚琴初期，唱腔音樂為“百曲雜陳”的曲牌連綴體結構，并沿用了相當長的時間。而呂劇基本是遵循著由曲牌體結構逐步過渡到板腔體結構之規律沿革進化的。

山東琴書和呂劇形成初期的樂隊編制都較為簡單，常用樂器主要有：山東墜琴、二胡（或四胡）、揚琴、三弦（或箏）等。而現在，呂劇樂隊以其獨具特色的樂器配置和伴奏手法，充分體現出呂劇的音樂特點和藝術風格。與呂劇整體藝術不可分離，是呂劇的重要表現形式之一。呂劇藝術中的“做、念、唱、舞、打”等藝術表現手法及音樂情緒都需要整個樂隊給予烘托，起到渲染戲劇舞臺藝術氣氛，突出表現劇中人物形象等表現功能。

山東琴書對呂劇的發生發展產生過重大影響，是呂劇的直接母體。它們所處的文化背景相同，只是在發展過程中產生不同的藝術形式。從民俗學角度來看，琴書到呂劇的發展也是必然的。民俗即是民眾的風俗習慣，作為人們日常生活中靠口頭和行為傳承的文化模式，是一個民族或一個國家、一個地區的民眾共同創造和實行的。民俗學研究意味著收集、鼓勵和保護“民眾的傳統”。無論是琴書還是呂劇，從中都能體現出當地的風土民情，與風俗習慣、地方語言相關聯。“人們對于賴以生存的土地常常懷著一種特殊的感情。這種深層的審美心理，幾乎是與生俱來的，埋藏在人的潛意識中。久而久之，帶有某種地域烙印的傳統文化自然應運而生，且生生不息。隨之而產生的每一種藝術現象，即是一種文化現象。”[6]當地的風土人情決定了獨特的文化現象，并與當時的社會背景相融合，這成為琴書發展成呂劇的又一客觀因素。

下面筆者選取了山東琴書與呂劇共有的劇目《白蛇傳》中同一曲牌《疊斷橋》的譜例，從中可以明顯地看出相似的痕跡。兩個譜例都是徵調式，基本上每一樂句的起音、落音都是相同的。只在第二樂句處兩者差異稍大，由[XCIMAGE22.TIF；%170%170]變為[XCIMAGE22-1.TIF；%170%170]

。雖然這一樂句旋律變化較大，但句尾的落音依然一致，包括樂句間所加襯詞的位置都是相同的，最后均結束在徵調式上。從以上的分析中我們可以看出山東琴書與呂劇的淵源，呂劇是在琴書的基礎上發展而來，這個過程是漫長而神奇的。

結語

戲曲音樂是傳統音樂的集大成者，在這個高速發展的社會中，戲曲音樂不斷推陳出新，吸取其他的藝術形式，揚長避短。但是，戲曲音樂所面對的問題我們也不能忽視。汪人元老師曾經說過：“我國戲曲音樂藝術有著極強的歷史文化積淀與高深的藝術表現力，但缺少全面而詳實的史料記載和堅定的文化自覺與文化傳承。”[8]面對這些問題，作為傳統音樂的學習者，我們必須要做好長期奮斗的準備，拓展多個論域對中國戲曲進行研究，從多元化的視角來研究戲曲音樂。

[參 考 文 獻]

[1][2][5] 編輯委員會.中國曲藝音樂集成山東卷（上）[G].北京：新華出版社，1994.

[3]周振鶴，游汝杰.方言與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1986.

[4]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通譯.北京：華夏出版社，2002：6.

[6]欒桂娟.音韻美——中國傳統音樂的精華[J].音樂研究，1992（01）：73—91.

[7]劉正維.中國民族音樂形態學[M].重慶：西南師范大學出版社，2007.

[8]夏野.戲曲音樂研究[M].上海：上海文藝出版社，1959.

[9]高鼎鑄.山東戲曲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[10] 汪人元.文化自覺與現代戲曲音樂發展[J].中國戲曲學院學報，2013（05）.

[11] 李勝男.呂劇的文化闡釋[J].戲劇之家，2007（02）.

[12] 任素芬.呂劇歷史沿革考略[J].作家雜志，2010.

（責任編輯：崔曉光）